這個《神女》有點兒“酷”
——觀原創歌劇《神女》有感

景作人

這個《神女》有點兒“酷”
——觀原創歌劇《神女》有感

景作人

2014年11月23日，由武漢音樂學院擔任主創的歌劇《神女》在京城西郊的民族劇院試演。我作為觀摩中的一員亦在此列，看后對該劇留下了一些特殊的印象。

這是一部以新視角、新手段解釋傳統神話故事的歌劇，它給大家的印象有點“酷”，富有“朝氣”是其突出的特點之一。歌劇講述的是一個原始故事：“峽江部落和火鳥部落原本一起戰勝過禍害人類的金龍，可兩個部落后來卻成為世代死敵。峽江部落的繼承者夏風偶遇火鳥部落的繼承者瑤姬，二人深深相戀。故事由此展開。

《神女》的情節是原始性、神話性、傳奇性的。從故事上看，它既有“錯綜感”，又有“纏綿性”，是適合寫作歌劇的有利題材。劇中所設角色不多，但關系清晰，彼此亦很“糾結”。全劇中仇恨與愛情，美好與丑惡，均通過兩代人相同的經歷和不同的觀念展現出來，由此的矛盾叢生和情感糾結，帶來了歌劇戲劇性的集中表現。

一般來說，愛情題材的歌劇都是細膩而神秘的，而神話愛情更是如此，它具有特殊的思想感悟和心靈撞擊，《神女》在這方面體現得較為突出，歌劇在原始神話的基礎上，強化了青年人在愛情上勇敢追求而不惜生命的精神，歌頌了理解代替仇恨，悔悟迎來升華的人性哲理。

《神女》的劇本與眾不同，它采用的是“連環畫”式的結構，劇中的情節均按照字幕上的提示進行，一篇一篇的，省去了許多復雜的戲劇轉換和矛盾重現。這樣的結構，也是其“酷”感的一種表現。

《神女》中，主要人物只有務相、云華夫人、夏風和瑤姬，依照歌劇的慣例，四位角色應該是男中音、女中音、男高音和女高音，而歌劇中也基本采用了這一聲部結構，只是將務相的角色安排成了原生態唱法。這樣的調整，給劇中感情色彩、地域風格、角色性格的對比、表現和處理，帶來了一種新鮮的味道和異樣的“酷”感。

《神女》的音樂創作是有特點的，作曲家在這部劇中進行了“疊加”式的創作試驗，將民族歌舞、音樂劇、歌劇的各種特點集中在一起。近來，一些作曲家在創作歌劇時采用“混淆”手法，將歌劇與其他劇種的特點生硬地結合在一起。《神女》也有這方面的問題，但它有一個優點，即將各種唱法的特色都保持的較為完好，沒有產生過多的不良影響。例如務相的原生態民族唱法，夏風、瑤姬、云華夫人的美聲唱法，合唱角色的通俗唱法，各自較為純正的表現給人印象深刻。尤其是三位主要角色的美聲唱段很有歌劇味道（瑤姬的花腔詠嘆調為最），這很不容易。

《神女》的人物塑造是簡單的，看得出來，創編者是力圖以通俗的手法解讀傳統神話，目的是讓作品更加易懂，并通過這種手法使觀眾群體得到擴大。全劇的四位主人公都沒有過多的背景敘述，也沒有升華般的高調處理，只是隨著劇情發展，故事講到哪里，人物的個性就體現在哪里。

《神女》中音樂對人物的塑造主要集中在特性風格方面，例如務相的原生態唱法就非常獨特，他粗獷的個性和飽經滄桑的精神內涵，被這種音樂表現得十分貼切。瑤姬的音樂是歌劇化的，其花腔技巧非常難，寫作這樣的唱段，我想作曲家一是要表現出瑤姬“仙鳥”般的輕靈感和純潔性，二是為擅長此種演唱方法的歌唱家提供展示技巧的“天地”。夏風的音樂亦是歌劇化的，但卻留有一些通俗唱法的痕跡，這種特點對于飾演這一角色的美聲演員薛皓垠來說是一個考驗。

作為原創歌劇，《神女》存在的問題亦有不少。也許是為了爭“酷”，或許是為了便捷，《神女》采用了失去戲劇連貫性的“片斷”化結構（以字幕講述為連接），此做法雖然很“取巧”，但終將歌劇變成了平面敘述的“歌舞連綴”劇，失去了戲劇的深度和廣度，情節就變得“破碎”而難以留下懸念。其結果雖然有了“易”和“酷”，但卻出現了戲劇上的膚淺感。

《神女》的音樂與其他方面相比略好一些，但仍有很多不諧和的“硬傷”。例如音樂上缺乏深入的揭示與轉化，缺乏戲劇性的感染力，整體上顯得平面效果略多等。事實證明，如果僅憑形式上的“跳躍”和音調上的抒情是很難打動人心的。除非它只是一部通過簡單情節敘述而達到感官刺激的流行音樂劇，然而《神女》的初衷卻并非如此。

當然，《神女》畢竟在歌劇表現形式和舞臺構造上下了一些功夫，它的音樂可聽性非常強（動力感和張力幅度都有特色），有些地方的探索值得人們深入學習和研究。盡管如此，我仍然對該劇的電聲唱法表示不滿，沒有條件用樂隊，卡拉OK一下也就罷了，何苦每人“加麥”，弄得滿場轟響，一片假聲假氣，難道不把人“震”服就不算本事嗎？此意見希望得到創編者們的重視。希望通過不斷的打磨與完善，最終達到既有青春朝氣之美，又有藝術境界之雅，《神女》才能談得上成功，而它的“酷”點也才有可能變成輝煌的“亮”點。

景作人：中央歌劇院中提琴演奏家、音樂評論家

責任編輯：陳 瑜