唐寅山水畫風格淺析

2015-12-13 06:44:56于碩

中國民族博覽 2015年2期

文/于碩

（作者為首都師范大學美術學博士）

唐寅1470年出生于蘇州，字伯虎、子畏，號六如居士、桃花庵主等，蘇州吳縣人。與沈周、文征明、仇英并稱“吳門四家”。

董其昌云：“唐伯虎雖學李希古，亦深于李伯時，故人物、舟車、樓觀無所不工（清陳夢雷《古今圖書集成博物匯編藝術典》，第七百八十六卷）。其父為商，唐寅自幼聰明穎悟，并受到良好的教育，曾師從文征明父親文林教導，由此結識蘇州士紳及文人，認識了沈周、吳寬、祝允明等。年輕時“為人放蕩不羈，志甚奇，沾沾自喜。”（閻秀卿《吳郡二科志》）后在1493 至1494 兩年間連失雙親、妻子和妹妹，因此收斂而一心專攻功名，并在弘治十一年（1498）鄉試中應天府第一名解元，“弘治戊午試應天為第一人”（明牛若麟《吳縣志》，卷之四十七），次年赴京會試。唐寅原本有望奪魁，因同往舉人徐經事先賄賂主考官的仆人而受到“泄題案”牽連，被捕下獄。二人供認不諱，唐寅被革黜發往江南為吏，憤然不就，返回了蘇州（李福順著《中國美術史》，高等教育出版社2010）。回蘇州后，唐寅又開始縱情聲色、放蕩風流的生活，自署曰“江南第一風流才子”。同時賣畫以維生計。1500年前后師從周臣，主宗南宋院體。1505年始遠游歙休，體察自然勝景，其畫風也相應轉變。1514年寧王朱宸濠謀反，邀唐寅前往任職。史載“時寧藩慕寅名，厚幣聘往，寅一見度有反形，乃佯狂不慧以歸”（明牛若麟《吳縣志》，卷之四十七）。晚年唐寅“乃皈心佛乘，號六如，治圃舍桃花塢，日游息其中”（明牛若麟《吳縣志》，卷之四十七）。嘉靖二年（1523）卒，僅54歲。

唐寅《貞壽堂圖》（局部）

對于唐寅山水畫分期，前輩學者有各自不同觀點，筆者較為認同單國強先生所分的三個時期（但對個別作品分期也有不同觀點），即唐寅30歲前為早期，31歲至40歲為中期，41歲至54歲為晚期。唐寅早期山水作品師法元人，也受沈周影響，畫法以“細筆”為主。中期風格多變，師從周臣后主宗南宋院體，遒勁雄健而略存“細筆”痕跡。36歲后力求自成一家，逐漸脫離周臣畫風，汲取宋元畫風之長，粗細相間而剛柔并濟。晚期畫風謹細綿密，平淡清遠，秀潤空靈，具深厚功力又富文人畫意韻（單國強《唐寅山水畫的分期和衍變》）。

唐寅《黃茅渚小景圖》（局部）

早期

30歲以前的唐寅沉溺于酒色，家人亡故才一心功名。現存早期作品主要有17歲時所作《貞壽堂圖》和約27歲至28歲時作《黃茅渚小景圖》。

其中《貞壽堂圖》是為嘉祥學諭周詒之母樓夫人80歲壽誕而作，吳一鵬題中有：“山石樹枝如篆籀，人物衣褶如鐵絲”的形容。此圖分左右兩部分，左側繁密，右側清疏。左側畫山石施亂柴皴，略顯雜亂，用筆不甚沉穩，卻已體現作者對色塊濃淡的主觀處理的意愿。近景樹木多用雙鉤“個”字、“介”字葉及松針葉，遠處用墨筆點染。房屋工整、稚拙，內繪人物。右側部分依平遠之法，墨色稍淡，古木稀疏，遠處山丘平緩、用筆溫潤。總體上看，作品筆法以元人及同代沈周等人為宗，整體風貌呈元人山水之風。

《黃茅渚小景圖》繪黃茅小景，提款書體瘦硬。單國強先生依畫題內容認為：此時正是唐寅在太湖之畔、吳郡繁都游山玩水、酣飲狎妓、生活安逸、沉迷于吃喝玩樂的一段時期，與年譜中記載“日與鄰居狂生張靈縱酒，不事諸生業”一致，故推測此作作于唐寅27歲或28歲間。但唐寅1493年、1494 兩年內親人亡故，包括父母、妻子及妹妹（高居翰《江岸送別》），已對酒色有所收斂，決心考取功名。若27歲、28歲仍舊每日沉溺于酒色，次年（1498）29歲時又可以一舉考中第一名解元，讓人不可思議。且就畫風而言，此卷確與《貞壽堂圖》相仿，筆者見其山石皴法“凌亂”如故，筆墨干硬鋒利，依舊重視色塊分布，只是構圖發生變化，人物繪制越發舒逸而已，并無相隔10年之感，若推測《黃茅渚小景圖》為唐寅24歲之前的作品也許更為合適。

唐寅早期即30歲以前的山水作品風貌多受同代沈周、文征明及元人影響，筆鋒細利，有干硬雜亂之感，但畫面色塊分布有序，已見控制，人物多蘭葉描法，細膩又不失簡練。

中期

唐寅山水畫中期時間在其31歲至40歲間。此10年間又分兩階段：第一階段是31-36歲，為唐寅不意仕途，變成賣畫為生的職業畫家階段，同時，此階段唐寅師從周臣，其山水畫風也有明顯地南宋院體傾向。第二階段是36-40歲，此時唐寅出行遠游，四處寫生，逐漸脫離周臣及南宋院體畫風，同時汲取宋、元及本朝各家之長，以求自成一家，在畫風上亦有明顯體現。而此時也是唐寅山水畫的高產期，名作比比皆是。十數年的探索，換來的是其山水畫風貌的步步轉變，而形成獨樹一幟的作品個性特征。

第一階段（31歲至36歲）

唐寅1500年拜師周臣。周臣字舜卿，號東村，姑蘇人。畫法宋人，巒頭增峻，多似李唐筆。其學馬、夏者，當本國初戴靜庵并驅，亦院體之高手（姜紹書《無聲詩史》）。筆者認為唐寅此階段作品中多有與周臣筆意相似之處，如周臣《宜晚圖》中松樹形態與唐寅《春游女兒山圖》近景松樹，二者不論在樹干的婀娜形態，還是樹葉茂密的祥云形松針樣式上都較為相仿。而唐寅《清溪松蔭圖》左下方的近景構圖可能也參考了老師周臣《柴門送客》的構圖形式。

周臣《柴門送客》（局部）

唐寅《清溪松蔭圖》

周臣是南宋院體畫風的繼承者，唐寅在師法周臣的時候，必然帶有南宋院體畫風。與此同時，1500年唐寅因“泄題案”牽連而心灰意冷，受到的打擊很大，在畫作中也有體現，具體表現為構圖大膽，山石錯落，走勢明顯，甚至有些夸張。在畫面沉著、傳統的構圖安排里安放了不穩定元素，但整體上卻不失均衡。代表之作是《騎驢歸思圖》，自題詩句：“乞求無得束書歸，依舊騎驢向翠微；滿面風霜塵土氣，山妻相對有牛衣。”畫面一改30歲前之風貌，層巒疊嶂、巍峨險峻，從平遠之態化為高遠之勢。布局飽滿，畫面以大塊巖石疊加而成，且山石勢態走向明晰、夸張。不見從前“雜亂”之亂柴皴法，改以披麻長皴為主，小斧劈斫染為輔的表現方法。畫中樹葉依舊雙鉤，繁茂濃密，并點以山泉、小溪、棧橋、院落和人物。唯一與早期畫風相似之處，應是畫中錯落分布的不同層次墨塊。高居翰分析認為：唐寅所注重的是美感上的井然有序，反而不是自然景觀上的秩序感；畫中景物的輪廓十分明確，彼此之間并沒有相混之嫌；其次，唐寅也以墨色的深淺來強化視覺的區隔效果（高居翰《江岸送別》）。

依風格分析，在此階段的代表作品還有《春游女兒山圖》和《高山奇樹圖》。《春游女兒山圖》構圖與《騎驢歸思圖》有較大差別，稍顯簡略、空寂，但十分嚴整工細，畫中樹木變化亦多，形態婀娜。中遠景松樹枝葉清晰可見，遠處才用小筆觸點畫概括而成。樓閣工整富麗，山石多側風小筆斧劈、斫拂，與李唐畫風極為相近，頗具南宋院體之風。想來應為師法周臣之結果，體現出唐寅穎悟的天資。《高山奇樹圖》創作年代與《春游女兒山圖》相近。兩幅畫風接近，樹木表現、山石皴法都非常相似，只有構圖差異較大。《高山奇樹圖》在畫面布局中又讓觀者再次感受到“奇”字。位于畫面中心和右下方有兩塊突兀的巨大石體，而畫面右上方也斜插幾塊棱角分明的巨石，不禁讓人們聯想到《騎驢歸思圖》中陡峭縱橫的山巖。但與之不同的是，此幅中罕有長披麻皴，取而代之的是更接近南宋院體畫風的斫拂點染。同時，畫面遠端接近中心的地方有淡淡墨骨山峰，高居翰在周臣的作品中分析了這一構圖形式：“在構圖上，周臣雖然仿效南宋的布局原則，卻不拘泥于某一定型的畫風，也因為這樣，他的作品能夠免于陳腐——在當時，想要采取馬遠的風格作畫，布局又要有創意，這簡直是不可能的事情，然而周臣卻能自創新意、自辟一格。把人物和最高峰安排在中央，這種手法暗示著16世紀典型的中軸式構圖……”此外，畫作中部出現了和《金閶別意圖卷》中相仿的樹木的畫法，可見唐寅此時的創作風格與周臣和南宋院體都有著不解之緣。

唐寅《高山奇樹圖》（局部）

唐寅《騎驢歸思圖》（局部）

唐寅《春游女兒山圖》（局部）

唐寅《花溪漁隱圖》（局部）

在唐寅山水作品中《花溪漁隱圖》也應創作于這一階段。但此幅與前文所舉例子不完全相同，采用平遠兩分法，山石以披麻皴、亂柴皴變化為主，遠景現拖泥帶水皴法，樹木繁茂，多以色暈染，氣象氤氳，似與元人畫風更近，加之“漁隱”主題，可能是唐寅31歲前后之作。此階段唐寅山水作品重點體現出周臣及南宋院體之風，但如李日華《味水軒日記》所評：“東村工密而蒼老，伯虎秀潤而超逸”。唐寅不只滿足于向周臣學習，工密而蒼老對于唐寅來說只是畫風發展的必經階段，其日后必定在探尋多變的作品中尋得自成一家的道路。

第二階段（36歲至40歲）

唐寅36歲始遠游，體察勝景，并在山水畫中漸漸融入北宋、元人筆意，兼容并蓄，慢慢脫離了單一的南宋院體風格，開始逐漸形成自身獨特的山水畫風。

唐寅《王鏊出山圖》（局部）

唐寅《南游圖》（局部）

此階段早期作品包括《南游圖》和《王鏊出山圖》，二者風格更偏寫實。前者山石畫法沉穩，皴擦點染含于外形之中，用筆細潤，墨色變化豐富，錯落有致。樹木枝葉雙鉤，枝繁葉茂，形態多變。遠景以平遠呈現，側鋒淡墨斫筆，以顯遠近層次。后者作于唐寅37歲時，繪王鏊赴京拜相，并以此圖相贈。畫風亦較為工細，雖以方勁小斧劈皴繪山石，樹木線條秀雅。與第一階段不同，此時作品整體“畫法沉郁，風骨奇峭”，與單一的南宋院體風格漸行漸遠。

《關山行旅圖》、《金閶別意圖》和《函關雪霽圖》是該階段三幅風格不同的作品。

《關山行旅圖》作于1506年，采用對角式構圖，筆鋒細膩，但與《王鏊出山圖》幾無相似之處。單國強先生分析此幅畫法另有所宗，盤虬的樹姿和類似蟹爪的枝條可能師法北宋李、郭，而注重濃淡渲染的墨色又吸收了元代吳鎮之長。此圖畫面呈朦朧與空靈之感，體現出唐寅此時對各家之長的關注與探索。

《金閶別意圖》展現“江岸送別”的景致，圖卷主人公為鄭儲豸，正準備動身前往北京謁見皇帝，送別一幕為全卷焦點（高居翰《江岸送別》）。此卷約作于唐寅38歲前后，以書法筆意對事物進行描畫，細膩活潑、技藝精湛，與周臣《宜晚圖》相似，二者表現方式類似于西方鉛筆速寫。比較之下，《宜晚圖》簡練、明晰，略顯單薄；《金閶別意圖》工細中帶有變化，筆鋒率意。高居翰認為此卷：不論是山石、樹木、小丘、樓閣、橋梁或甚至身形渺小的人物，都傳達出了畫家自然率性的筆趣。這就是這幅舉重若輕的杰作的特點之一。再者，此卷也完全沒有一成不變或一再重復的定型化格式。相反，許多名氣較小的畫家，其中也包括唐寅的模仿者，在描繪這些景物時，則常常落入這樣的陷阱。特別是在描繪巖石的皴法，以及刻畫層疊交織的枯枝樹椏的時候（高居翰《江岸送別》）。

《函關雪霽圖》則是一幅較為寧靜的作品，與前兩者不同，此幅在構圖和用筆上均表現有五代及宋初山水畫的風貌。畫面空間感較強，構圖呈螺旋式上升，步步為營，可臥可居。在唐寅36歲至40歲這一階段，宋、元、明山水畫各家之長均被他所汲取，從這段時期“變化多端”的畫作中可見一斑。

晚期

唐寅山水畫晚期即指41歲至54歲之間，同時這一時期也可視作他山水畫作的成熟期和輝煌期。此時的代表作品主要有《落霞孤鶩圖軸》、《春山伴侶圖軸》、《采蓮圖卷》等。唐寅晚年山水作品特點為清朗潤雅，少剛硬張狂。其畫作多墨色淋漓、雋雅秀潤，且十分大氣。

《落霞孤鶩圖軸》畫風蒼潤、精細，遠景處理為簡略的一抹平川，近處樓閣精致、樹木繁茂。山石多細筆刻畫，斫拂、長披麻皴法結合，畫面清新淡雅。同時，墨色的層次和位置始終被作者所精心安排，纖而不弱，細而不柔，前后有序，層次分明。唐寅晚期的山水作品不同于純粹的南宋院體，區別于宋初和元代的表現模式，也與同時代的細膩繁茂保持著若即若離的關系，此時唐寅的山水作品逐漸放下了“別人”，亮出了“自己”。

唐寅《金閶別意圖》

周臣《宜晚圖》（局部）

《春山伴侶圖》約作于1513年前后（也有觀點認為作于唐寅50歲前后，約1519年），與《落霞孤鶩圖》不同之處在于，該幅構圖飽滿，筆法率性隨意，全幅變方硬筆鋒為婉轉流暢，輪廓洗練，施淡墨皴染，墨色淋漓，筆墨秀潤，與早期作品《貞壽堂圖》有著鮮明的反差。此時唐寅對山水畫內容、構圖、風格的把握已能做到得心應手、隨心所欲。筆墨風格依舊細致溫潤，不同于文征明晚年（78歲）作品《石壁飛虹圖》那樣的寂寥和空靈。而作于1520年的《采蓮圖卷》則需在前面描述的基礎上再加之“精煉老辣”來形容了。此圖曾被認為是惲壽平偽造唐寅之作，后經江兆申先生考辨，認定確為唐寅真跡。單國強先生形容此卷作品用筆濃淡變化活潑，墨色濃淡反差較大，滿幅淋漓，由此看出他晚年畫法亦多樣和多變。

通過對唐寅山水風格衍變規律的剖析和梳理，可以使我們對其山水畫風的縱向發展有一個相對全面的認識，有助于對其作品年代、時期以及風格進行初步判斷。唐寅有確切紀年的作品不多，但根據其風格的衍變軌跡，可以大致推測出其繪制的時間。當然，作品風格只能作為一種相對感性、直觀的認識，而不能作為判斷一幅畫作作者、年代的唯一證據，還需要做全方位的考證與考辨工作。本文意在唐寅山水風格問題的討論上拋磚引玉，以求得到方家指正。

唐寅《關山行旅圖》（局部）

唐寅《春山伴侶圖》82×44cm 紙本水墨上海博物館藏

唐寅《落霞孤鶩圖》189.1×105.4cm 絹本設色上海博物館藏

唐寅《山水八段卷》 32.4×413.7cm 絹本設色美國大都會博物館藏

唐寅《山水八段卷》賞析

在大都會博物館的介紹中，這幅畫的名稱就叫做Landscapes，正如這個英文譯名所暗指的那樣，這件作品的大部分描繪的都是“潯陽江頭”的風景，人物雖然人數較多，但都偏于畫面下方，所占的比例很小，但是還是能看到主角。雖然由于時間的關系，顏色已經暗淡了很多。

唐寅的山水畫成就最大，那些獨自到處云游、撫慰身心的年月，大自然的清秀雄峻營養了他、塑造了他，使他具有一般南人少有的豁達胸懷。因其胸襟開闊，畫山水之時，其畫面氣勢多有壯闊，但并沒有雄渾到完全是陽剛氣，不逼人，反而往往挺秀，往往潤澤。下筆所至處時常還帶些小工筆的痕跡，是他有耐心將景物的許多細節點點繪出，但因空間疏密停勻，并未有一地瑣碎，其精煉與準確，即使不愛山水畫的人到了他的畫面前，胸間也頓感一股清氣拂過，仿佛山花更爛漫，溪水更清澈。