對石濤詩畫結合的新觀照

　　在現(xiàn)今全球化語境下，西方的學術、繪畫理論大量引進。我們不得不面對一個嚴峻的問題：即在打破傳統(tǒng)之后，該如何重新看待我們的民族傳統(tǒng)繪畫和中國現(xiàn)代繪畫的走向。石濤的《畫語錄》和他的繪畫作品，尤其是他的畫論和繪畫作品中所體現(xiàn)的詩畫結合的審美特征以及中國特有的審美觀照方式在這個問題上給了我們很多啟示。
　　一、詩畫結合傳統(tǒng)對石濤的影響
　　中國詩歌和繪畫藝術的同一性在很早就表現(xiàn)出來了，謝赫在《古畫品錄》中提出“六法”，把“氣韻生動”放在第一位。這和中國傳統(tǒng)詩學息息相通：他們都不僅僅注重外表的形似，也更注重內(nèi)在的神似，遺形取神，與道合一。在歷代畫家詩人如王維、蘇軾等的推崇下，文人畫得以產(chǎn)生，同時也奠定了文人畫所特有的內(nèi)涵：即對詩意、人文精神不可分割的相互依存關系。五代至兩宋期間的畫院制度加速了詩與畫的結合，特別是在北宋徽宗朝為其全盛時期。至此，文人畫愈來愈發(fā)展，到明清時期已占據(jù)畫壇的主要地位。詩畫交融，使人文精神和文化內(nèi)涵成為文人畫的內(nèi)在精髓——這一認識得到當時中國社會的普遍認可。石濤作為清初文人畫的杰出代表，他在繼承傳統(tǒng)的同時提出：“筆墨當隨時代，猶詩文風氣所轉?！彼麕煿哦?，拈詩意以為畫意，創(chuàng)作了大量表達詩意的繪畫作品，如《采菊圖》、《唐人詩意圖》系列、《陶潛詩意圖》系列、《黃硯游詩意》系列。在這些作品中，石濤信手揮灑，在似與不似之間，感悟內(nèi)心與大自然詩意地契合。同時，石濤還創(chuàng)作了大量的題畫詩，成為他繪畫作品中不可分割的一部分。正如韓林德在《石濤評傳》中所說：“其題畫詩，大多作為一個藝術要素出現(xiàn)在畫面上，或敘述創(chuàng)作該畫的緣由（偏于敘事）；或抒發(fā)相關的人生感受（偏于抒情）；或闡述有關的美學思想（偏于說理）；或以題畫詩之‘畫境’與畫之‘詩情’滲透融合，共鑄‘境生象外’的藝術意境?！?
　　從上述中國繪畫發(fā)展史發(fā)展的軌跡，我們可以看出詩畫結合正是中國繪畫獨有的特質，這也是文人畫對中國畫所做出的杰出貢獻。正是這樣的結合，使繪畫不僅僅是對現(xiàn)實世界的摹寫，而且已上升到體情悟道的高度。這均為中華民族特有的宇宙觀、天人觀、藝術觀的具體體現(xiàn)；也正因如此，對詩意的追求成為中國繪畫中最精髓的部分。
　　二、詩畫結合并非“同床異夢”
　　對于詩畫結合這個觀點，吳冠中在《我讀石濤畫語錄》中多次提及，例如：“自蘇東坡等詩人涉足繪畫，并提出了‘詩畫一家’的觀點，于是中國繪畫與詩結姻親成了風尚。這種姻親，多半同床異夢，甚至成了枷鎖，束縛了彼此的手腳?！?br/>　　從這段話來看，很顯然吳冠中先生對詩畫結合是持否定態(tài)度的，正如他對于蘇軾的“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”的觀點一樣：“自從蘇東坡評說王維畫中有詩，詩中有畫后，詩畫間的內(nèi)在姻緣日漸被庸俗化為詩畫的互相替代，阻塞了繪畫向造型方面的獨立展拓。”
　　吳冠中做出這樣的判斷，有其特殊的時代背景原因。清末民初，中國處于其封建社會建立以來最衰落的時期，而國力的衰弱也影響到民族自信心。在繪畫的創(chuàng)作中，到了清末民初新文化運動興起前后，明清繪畫衰微論突起。一批思想家對文人畫的批判如火如荼地展開。早期的如康有為認為：“中國近世之畫，衰敗極矣”。徐悲鴻提出: “中國畫學之頹敗，今日已極矣”。特別是魯迅對元以來的文人畫很反感，主張：“不必復興，而且即使復興起來，也不會發(fā)展”。其以西方“科學”精神對文人畫的極度蔑視，為明清繪畫之衰微論奠定了牢固的基礎。后來，高居翰專門做過《寫意——晚期中國畫衰落的一個原因》的專題講座，同時鄭午昌亦說：“故集清季諸畫家數(shù)之，何啻千百，若欲擇一繼往開來者，實不可得。惟模古仿舊”。他們都對明清繪畫進行了否定，繼而把目光轉向了西方。
　　吳冠中受當時時代情緒的影響，一生致力于中國畫現(xiàn)代性的探索。在《我讀石濤畫語錄》中，他用西方的繪畫理論反觀中國繪畫，一方面推崇石濤為“現(xiàn)代繪畫之父”，另一方面卻貶低文人畫詩畫結合的可行性，稱之為“同床異夢的姻親”。這兩方面形成了一個很絕妙的對立。他明智地看到了石濤繪畫對現(xiàn)代繪畫的影響，認為“一畫之法，無疑是中國現(xiàn)代藝術最早的明燈”；卻忽略了石濤之所以能取得這么高的成就，正是得益于他化詩意為畫境的完美表現(xiàn)。如王文治《快雨堂題跋》：“清湘畫最善摹擬古人詩意。余舊藏《太白詩意小冊》，有‘秋色無遠近，出門盡寒山 ’，及‘一溪初入千花明，萬壑度盡松風聲’諸圖，皆極形容，造微入妙，久為愛者取去，見此冊復記憶之?！?br/>　　從石濤的作品，我們能夠看到詩與畫的完美結合所帶來的至美意境。它使單純的筆墨發(fā)揮出不能言傳的境界，畫為詩增色，詩為畫之魂，詩畫結合，以畫傳道。石濤認為：“詩中畫，性情中來也，則畫不是可擬張擬李而后作詩。畫中詩乃境趣時生者也，詩不是便生吞生剝而后成畫。真識相觸，如鏡寫影，初何容心？今人不免唐突詩畫矣”， “予拈詩意以為畫意，未有景不隨時者。滿目云山，隨時而變。以此哦之，可知畫即詩中意，詩非畫里禪乎?！睆囊陨纤牧?，我們很清楚地看到一個脈絡，即石濤是肯定詩和畫相互融合；而他正是因為融詩情進畫意，才取得了這么大的成就。
　　雖然關于詩畫一律也有很多異議，但詩與畫的關系決不是吳先生所說的同床異夢的姻親。隨著時下繪畫的發(fā)展，明清繪畫衰微論應該得到更多的反思?？陀^地認識詩與畫在中國文人畫中的關系，將是我們正確理解石濤繪畫的基礎，也是我們探索現(xiàn)代中國畫未來走向的重要理論基礎和在時下全球化文化交融中，我們?nèi)绾握业阶约海瑘猿置褡濯毺匦缘年P鍵。
　　三、文人畫的要義是與道合一、以畫載道
　　中國畫之所以與詩能聯(lián)結是因為兩者意境相同，都追求心與物的遇合。正如石濤指出：“山川使予代山川而言也，山川脫胎于予也。予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化，所以歸于大滌也。”石濤反對把山水畫藝術降低為單純的筆墨技術，主張以筆墨傳寫山石萬物之神，主張用畫家自己的想象深入對象，要能領悟自然事物的形象的豐富內(nèi)涵，我與物化，物我合一，化物為我，重主客觀交融，這和西方重理性的思維完全不同。而吳冠中指出：“中國山水畫沒有西方寫生的框框，往往自為散點透視，生造‘散點透視’這個名稱無妨，但實質是臣服于透視威望的心態(tài)。”
　　我們回顧歷史，就會發(fā)現(xiàn)中國藝術受魏晉玄學影響很深。如晉朝陸機《文賦》中提及的精騖八極，心游萬仞的觀點和道家重自然，主張創(chuàng)作主體在虛靜的心態(tài)下，達到一種“物化”的境界?！拔镂彝?，與道合一”的追求從此影響到以后中國的藝術創(chuàng)作思潮。這在繪畫中，表現(xiàn)為畫家不是以眼見的事物為準，而是以心中臆想的事物為基礎進行創(chuàng)作，以期與道合一、以畫載道。這正是中國文人畫的人文內(nèi)涵和文化精神的體現(xiàn)，是文人畫的要義，也是欣賞文人畫的基點。
　　西方繪畫重寫實、重客觀，采用特制的顏料和畫布創(chuàng)作，很長時間都注重對創(chuàng)作客體的客觀忠實摹寫。他們以現(xiàn)實的手法，在二維的平面上，利用線和面趨向會合的視覺原理刻畫三維物體。然而在中國畫家的意識形態(tài)、審美觀念之下的傳神寫意，其所寫之自然，其實是士大夫的審美意識所感受到的自然，是其想象的自然，而非確實存在的自然。這和西方的透視學說有著完全不同的思維方式，臣服一說無從談起。每個民族藝術都有每個民族的特色。作為該民族的一分子，都不可避免地受到本身知識背景和社會風尚的影響。我們也只有把作品和作者還原到他所處的真實時代，才能正確地認識和了解他。
　　綜上所述，石濤在繼承了中國傳統(tǒng)文人畫之審美方式的基礎上，以詩意為畫意，創(chuàng)作出屬于他的時代的繪畫作品。在現(xiàn)今全球化語境下，我們只有歷史地客觀地認識和解讀傳統(tǒng)，師古而化之，才能在堅持民族繪畫獨特性的同時，學習西方而不迷信西方，找到屬于自己的天地。
　　作者單位 石 英：四川大學文學與新聞學院
　　宋曉希：四川大學藝術學院（成都）