生活在此處：《15個房間》中的社會價值

邵捷

11—15，在這里不是單純有序增加的一組數字，而是一個以“房間”為載體的現場藝術展示。2011年，由MoMA PS1館長兼首席策展人克勞斯·比森巴赫（Klaus Biesenbach）和蛇形畫廊聯合總監漢斯·烏爾里希·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）共同策展的《11個房間》開始，五年間持續舉辦“房間”系列現場藝術展覽。隨著策展團隊對展覽理念的不斷完善，自2011年在曼徹斯特國際藝術節上，“11個房間”首度亮相后，這個系列展覽結合舉辦地的文化特征，逐年增加一個房間（作品）。先后于2012年在德國埃森市“魯爾藝術節”、2013年在澳大利亞悉尼“卡多爾公共藝術項目”和2014年瑞士“巴塞爾藝術博覽會”舉辦關于“房間系列”的展覽，現已成為世界范圍內重要的國際現場藝術系列展覽之一。

2015年，上海龍美術館與“房間系列”展覽中的數字“15”結緣。9月25日，《15個房間》現場藝術展在龍美術館西岸館一層開幕。此次展覽是創立于2011年的“房間系列”展覽的第五個版本，邀請了15位來自中國和其它國家的藝術家，在由赫爾佐格和德梅隆建筑事務所（Herzog & de Meuron）專門設計、建造的房間中創作現場藝術作品。

《15年房間》現場藝術展覽的高調入駐中國，和該展受到禮遇的情況，反襯出上世紀90年代中期行為藝術在中國的境遇。20世紀90年代初的中國行為藝術是具有現實批判意義的實驗藝術，表現為藝術家對社會現象思考的吶喊，他們反對中國的官方藝術，形式激進，屬于當時藝術和文化上的反潮流。

作為當時中國第一批行為藝術的身體力行的實驗者，張洹《12平方米》的作品形式，是一位演員將蜜蜂和魚肚內的腥液分泌物涂滿身體、嘴唇和眼睛，在廁所里蹲坐一小時，直到上千只蒼蠅爬滿全身。這件作品的靈感源于日常生活中最普遍和瑣碎的事物，例如吃飯、睡覺和上廁所，藝術家試圖通過這種方式探索和體驗人類在日常生活中的本質，表現肆無忌憚的身體吶喊、爆發。此類藝術曾被當時的批評家認為是反動的、無意義的“垃圾”，自產生后就受到政治、文化等社會因素排擠，迅速滑入發展困難期。但此類藝術對于藝術文化和社會的思考，以及當時社會發展的現狀思考，無疑打開了一個新視野。假如彼時被認為極端的、甚至惡搞的、戲謔的、異類的藝術形式，此次能夠重新進入公眾視野，估計也將受到完全不一樣的遭遇。行為藝術在中國發展的30年內，從當時尷尬的“被驅逐”到今天的高調歸來與重演，或許可以看到當下觀眾對于現場藝術的重新理解。

中國的民眾愿意走進美術館觀看現場藝術，意味著民眾開始了解行為藝術對于當下社會問題的思考，了解現場藝術如何表現中國的快速發展所帶來的各種變化下的對立與沖突。此次《15個房間》展覽中，獨立設置的房間內體現了對不同社會現象的再思考，內容有所交叉重疊，但又有明顯區別，借著多元文化交融的機會，社會現實中的思考被藝術家一一展示在房間內，藝術與生活得到重新連接。《15個房間》運用雙重空間、復合身份，全球游動的方式，以藝術的手法討論個人與環境、人與集體等發生在日常生活的社會問題。藝術不等同于生活現場，卻以一種更加凝練的方式將生活發生的矛盾，以藝術化的手段呈現出來，其意義被拓展得更廣。如今這些在90年代頗具爭議的行為藝術，在龍美術館內與其它國家的行為藝術家集結起來，連接海內外藝術家，進行一次國際交流。

個人與環境

除了張洹作品《12平方米》以身體為元素表現觀念之外，此次瓊·喬納斯的作品《鏡面檢查》，是表演者從一個小型手持圓鏡中觀察和審視自己的身體。這面鏡子既可以被看作是一個自畫像的象征，也可以被作為一個用來分解的工具，它只能反射一部分而非完整的肢體。而徐震的參展作品中，一個人神秘地漂浮在半空中，就像無視物理定律的限制般凝固在時間與空間中，這件作品涉及把身體作為一種物質和身體的物質性的概念。還有勞拉·利馬的作品《男人=肉體/女人=肉體-女人》，在房間深處的地板上躺著一個身體殘障的人，旁邊放著一盞臺燈。參觀者必須蹲伏或者躺下才能看到這個作品，這表現出當我們試圖去理解我們所看到的事物的同時，我們也正在探求身體的極限與認知的可能性。這些作品均以身體語言為線索，也是身體本身的承受為語言特點，赤裸、受虐等符號表現審視、承受等命題，隱喻人和環境的關系。

個人與集體

高度社會化的今天，個人的發展永遠逃脫不掉集體。因此，個人與集體之間的微妙關系，成為社會生活中的常見命題。阿洛拉和卡爾薩迪利亞的作品《旋轉門》：一組舞者一字排開形成人墻阻塞觀眾的參觀路線，人墻緩慢地以圓周運動進行旋轉，迫使觀眾像通過旋轉門一樣，從房間的一邊移動到另一邊，矛盾的是這樣的阻礙又具有可穿透性，舞者精心設計的動作來自于政治抗議和軍事游行合唱團，觀眾在舞者的陣型移動中逐步環繞空間，使不同的舞姿協調一致，這其中詩意的反思在于《旋轉門》創造了集體和個人間復雜的動態關系。表演中會有一到三位女性始終頭頂一盆“夜香木”（一種也被稱為“夜晚的女王”的植物），她們一邊與植物對話，一邊根據地板上的地圖指引穿過不同的區域。觀眾被鼓勵在黑暗中互相觸碰，其中一些人可能會被蒙住眼睛，一些人則會找到鉛筆在墻上留言。雙飛在《奶之純愛》的作品中，表演者擠在裝滿廉價牛奶的浴缸里共浴，這個表演挑戰了每一個參觀者對親密和隱私的觀念，同時也表達了個人在與集體交往中對信任的試探與碰撞。endprint

個人的日常生活

《墻-地板的位置》（Wall-Floor Positions，1968）：表演者將演繹一套由28個與地板和墻面互動的動作所組成的表演。表演的動作順序完全取材于藝術家的原創錄像，表演者從錄像帶里學習原創的編舞，并一絲不茍地按照正確的順序模仿重復每一個動作。作品《藝術必須是美的》表演者用力地、無間斷地梳理她的頭發長達50分鐘以上，在這期間，她會像念咒語一般不斷地重復一句話：“藝術必須是美的，藝術家必須是美的。”此類作品是當下普通人刻板生活的寫照，同時也映射了生活的重復與單調的社會現實。

而赫爾佐格和德梅隆建筑事務作為“房間”空間的設計者，將整個展覽空間進行分割與再造，通過大小、形狀不一的空間為個人展覽提供了一個可體驗、可參與的環境。它帶給觀者直接融入其中的可能性。這種在房間內的藝術家活動，表面看是將藝術家個體隔離在不同的空間中，將藝術置于封閉的空間內，實際上是想要達到藝術與觀眾更深入交流的目的。經過藝術家的表演過程的推進和深入，觀眾被帶入藝術家設定的情節中，進而被調動起各種帶有互動性質的情緒，比如喜悅、厭惡、擔心、好奇等不同情緒，以達到藝術理念得到更深入表達的目的。

《15個房間》是關于空間開放與閉合矛盾的闡釋，它隱含了對文化空間的社會矛盾再造的體驗。此次展覽中鏡子元素的加入，更加增添了空間上的彌散作用。以房間作為15個獨立藝術空間的載體，實際上營造了一種閉合的文化空間，在這個閉合的文化空間內，觀眾所能看到的、體驗到的都是被藝術家所主導的情節和場景，觀眾在閉合的空間內，近乎零干擾地近距離觀察和參與藝術家的表演。相比于其他的藝術媒介，現場藝術要求藝術家更加充分地以自身體驗介入現實。通過行為藝術的發展過程，出現更多值得期待的藝術樣式，例如圖片、影像、圖畫、裝置、多媒體等元素的利用和混合運用。

現場藝術讓我們重新思索對《15個房間》“展覽”這個概念的認知，即展覽不只是簡單的一個空間占領行為，更是一個時間的占領行為。建筑設計的加入，使《15個房間》在空間的分割中讓藝術表現得更具針對性。《15個房間》展覽追求一件作品在時間和空間的長期占有，分隔的房間為個體展覽提供了體驗和參與的可能，又使空間打破了閉合的狀態，是互為矛盾的社會體現。

正如策展人漢斯·烏爾里希·奧布里斯特說：“‘復制性是整個展覽系列的另一個突出特點。展覽有意地挑戰傳統展覽的時間限制，希望營造出在五十年甚至一百年的時間里都能被重復呈現的展覽，隨著地域的不同做一定的修改——藝術是可以穿越時空的。”展覽所呈現的大部分藝術作品，均是藝術家在志愿者及觀眾的協助下將自己過往的作品在房間中以“活體雕塑”的形式進行復制再現。因為是重復的，使得藝術作品的流傳得到保證，這在一定程度上挑戰了行為藝術是偶發和不可復制的已有認知。龍美術館的《15個房間》展覽既不是開始，也不會是結束，而是2015年“生活在此處”的藝術展示。endprint