出走祖國:格雷特·斯特恩與奧拉西奧·科波拉

陳燁

博爾赫斯在《南方》的開篇中帶出了移居布宜諾斯艾利斯的人在以為自己融入這個城市之后偶爾冒出來的刺痛，這是一部傳奇色彩很濃的作品，卻十分契合一對情歸布宜諾斯艾利斯的非阿根廷裔攝影藝術家，一個是布宜諾斯艾利斯出生的意裔移民，一個是逃避歐洲戰火的猶太人，他們的鏡頭共同地舉向這座城市的陰暗角落，這對藝術家便是格雷特·斯特恩（Grete Stern）與奧拉西奧·科波拉（Horacio Coppola），兩位對阿根廷現代攝影有著里程碑式意義的攝影藝術家。

今年五月到十月，紐約現代藝術博物館舉行了這兩位影響了大西洋兩岸的前衛攝影領軍人物的首次大展：“從包豪斯到布宜諾斯艾利斯：格雷特·斯特恩與奧拉西奧·科波拉”（From Bauhaus to Buenos Aires： Grete Stern and Horacio Coppola）。將近200幅作品完整地呈現出兩位藝術家從歐洲到阿根廷的藝術歷程。科波拉和斯特恩曾經是一對夫妻，展覽從二十世紀20年代后期開始，表現了兩位藝術家相識前如何各自開始涉足攝影和平面設計，直到他們在柏林相遇、移居阿根廷，作品的相互影響，分手后各自的藝術追尋，科波拉和斯特恩的鏡頭給我們打開了一個個詭異的視角以及為了效果的裁剪。

1906年出生于布宜諾斯艾利斯的科波拉是意大利裔的移民，父母一代從十九世紀末便移民新大陸，家境殷實。小時候的科波拉用父母送的相機追逐著這個南美城市的男女、家常與迷幻。少年時代，科波拉開始學習多種語言、攝影術和電影拍攝手法，他在布宜諾斯艾利斯創建了第一家電影俱樂部，引進最新的外國電影，后來還在家人的資助下回到血緣的歐洲看看。同樣生于南美、歐洲裔的著名作家博爾赫斯是科波拉的朋友，1930年，博爾赫斯在傳記體小說《埃瓦里斯托·卡列戈》里使用了他的照片，科波拉用黑白與對比記下了城市角落的活力與罪惡，這些作品契合了阿根廷詩人埃瓦里斯托·卡列戈筆下遍布歡聲笑語卻又隨時劍拔弩張的城市，這讓當時才24歲的科波拉小有名氣。

三十年代，科波拉輾轉于歐洲各地，后來他到了德國，遇到了包豪斯學院的攝影老師瓦得·彼得漢斯（Walter Peterhans），1933年他還與戲劇導演沃特·奧爾巴赫（Walter Auerbach）合作，創作了實驗電影《夢》。在和包豪斯的人相處期間，科波拉認識了奧爾巴赫的妹妹艾倫，以及艾倫的朋友格雷特·斯特恩，也就是他未來的妻子。

斯特恩比科波拉大兩歲，是出生于德國科隆的猶太人，1923年考入了斯圖加特一間有藝術門類的學校學習繪畫和印刷設計。畢業后她在家鄉做廣告設計師，同時也畫畫，尤其是肖像畫。 1927年，她去了柏林學習攝影，在包豪斯攝影老師彼得漢斯那里上私人課程。在彼得漢斯那里，她遇到了艾倫，后來她們合伙，在彼得漢斯那里購買設備在柏林開了間攝影設計工作室，這個工作室廣受好評。在1930年4月至1933年3月期間，斯特恩與彼得漢斯在德紹繼續開包豪斯攝影工作室。斯特恩一直堅持著包豪斯卓越的設計理念。她與科波拉相識的時候，正是與艾倫經營工作室期間，她們用童年的玩偶給工作室命名，“ringl + pit”。格雷特很懂得關注人，又擅于藝術圈的交際，此時她拍攝了大量藝術家的肖像，比如布萊希特，她們的工作室還接廣告畫報的生意，當時拍攝了許多相當現代的發油、皮革飾品的廣告圖片。

自1933年起，德國納粹黨開始了獨裁執政，并進行大規模的反猶太活動。1935年猶太裔的斯特恩先后逃去巴黎、倫敦，科波拉緊隨她，拿著相機一邊追一邊拍，《塞納河畔》和《漢普斯特希夫的周日下午》便是此過程中科波拉的攝影創作，高對比度、動態光線，已經可以看出他的風格慢慢成型，而且他的作品總帶有淡淡的超現實抽離感。一年后格雷特終于在倫敦和他結婚，但由于猶太人在歐洲的處境越來越危險，他們決定回到布宜諾斯艾利斯。

三十年代初歐洲曾經醞釀過攝影分裂派，當時施蒂格利茲提出攝影應該和繪畫分割開來，照片講述現實，要減少個人視角的畫意。科波拉和斯特恩卻都認為這個討論純粹是浪費時間，因為這些辯論和意見都無法否認攝影在社會、政治和表達自我等方面的重要性。

科波拉和斯特恩在布宜諾斯艾利斯開了工作室，他們被當地的文學先鋒雜志《Sur》邀請舉辦聯合攝影展，該展覽標志著阿根廷現代攝影的到來。科波拉鏡頭下城里城外的景象以及斯特恩鏡頭下的名人肖像，共同勾勒出布宜諾斯艾利斯的獨特氣質。“當我一開始在布宜諾斯艾利斯出道的時候，我的攝影方式招來了許多意見，他們覺得我的肖像是蒼白的、暗淡的、面無表情的。對大眾來說，照片上不見了他們鼻子的黑色陰影是件新奇的事情。但慢慢地，我的作品被理解了，我成功了。”斯特恩回憶道。之后，科波拉開始將鏡頭舉向城市的陰暗面，當時的布宜諾斯艾利斯，很多歐洲的猶太姑娘被販來賣淫，科波拉用鏡頭紀實，拍下一張張南美陽光下的罪惡，但在他的鏡頭下，長發猶太妓女有點像卡巴內爾畫的維納斯。

展覽以五十年代斯特恩的一組超前意識作品“夢”作為結束，這組作品充分表現了攝影終究是一項關于幻覺的藝術。在雙重曝光和剪刀膠水的幫助下，作品“1號夢：家用電器”中拍了一位女士跪坐在臺燈座上，男士正伸出巨大的手擰亮臺燈的情景，這張照片還在當時的流行女性雜志《Idilio》上配發一篇關于夢境分析的專欄。不符合現實的攝影作品是徹底的反傳統，這是在運用照相機和暗房里的沖洗技術來“篡改”現實的把戲。“彼得漢斯在教我使用相機前就讓我學會去創造一個我想要的視角，他教會我去發現攝影的價值，黑白灰的、鋒利的線條、透視的可塑的形態，這些都是定義物像的語言，如何去感受事物或者說感受我想拍攝的事物。我鏡頭下的事物都不是出于偶然，我尋找感興趣的，如果是我想要的，我就拍下來，如果不是，我就修正它，我希望呈現的是我想要展示的，即使這并不客觀，但我確實看到了照片上的。每張照片對我來說都是詮釋所有細節的創作。我是不接受隨意一拍。”斯特恩的這番話正好契合了她所喜歡的阿根廷作家胡里奧·科塔薩爾曾經說過的這句：“我不區別現實與幻想，對我來說，幻想總是源于日常生活。”

斯特恩與科波拉的黑白世界里，紀實和迷幻更迭，能夠捕捉靈魂的攝影，靠的不是技術而是人心。雖然斯特恩與科波拉在1943年離婚了，也各自有了自己的藝術發展方向，然而，毫無疑問的是，他們是20世紀攝影術出現和變遷的歷史參與者和見證人。endprint