在類型與未知之間
——科幻小說(shuō)及其他形式

◎宋明煒

在類型與未知之間
——科幻小說(shuō)及其他形式

◎宋明煒

一、看的恐懼

十幾年前，韓松發(fā)表過(guò)一篇小說(shuō)：《看的恐懼》。小說(shuō)里寫到一個(gè)新生的嬰兒有十只眼睛。年輕的父母感到非常不安，除了難以接受誕生這樣一個(gè)怪胎的結(jié)果，他們也很好奇這孩子眼中看到的世界會(huì)是什么樣子。有一個(gè)科學(xué)家上門來(lái)，用各種先進(jìn)的儀器來(lái)試圖重現(xiàn)這個(gè)十目嬰兒眼中的世界。最終，電子屏幕上出現(xiàn)了圖像，“但不是料想中的室內(nèi)的景觀，而是灰色的、連續(xù)的大霧似的東西。這霧時(shí)濃時(shí)淡，覆蓋了整個(gè)屏幕”。令孩子的父母最為吃驚的是，科學(xué)家的解釋是這個(gè)有十只眼睛的孩子看到的，才是世界的真相。孩子的父母感到恐懼：假如孩子看到的是世界的真相，那么我們看到的又是什么呢？花盡了所有積蓄購(gòu)買的新居，所有那些價(jià)格不菲的電器，整個(gè)“現(xiàn)實(shí)”的生活，那又是什么呢？而世界的“真相”，那一片無(wú)邊無(wú)際的霧又是什么呢？

幸而，這是一篇科幻小說(shuō)。讀者可以有兩個(gè)選擇：我們不必相信十目嬰兒眼中所見就是世界真相，因?yàn)椤犊吹目謶帧钒l(fā)表在《科幻世界》上，是一篇自我標(biāo)榜的“科幻小說(shuō)”，而科幻小說(shuō)作為一種“類型”文學(xué)，通常被看作現(xiàn)實(shí)主義的反面，或者說(shuō)，從我們對(duì)文學(xué)常規(guī)的理解來(lái)說(shuō)，韓松的故事可以不必當(dāng)“真”。但是，也許有讀者會(huì)做出另外一種選擇。即便我們沒(méi)有理由相信十目嬰兒眼中所見的就是世界真相，至少這樣一個(gè)有關(guān)“看的恐懼”的描繪，是否會(huì)促使我們?nèi)岩伞覀兩硖幤渲械氖澜绱嬖诘男问健⒅刃颍覀兯^的“現(xiàn)實(shí)”感，這一切是否就是無(wú)可置疑的？

我以韓松這篇小說(shuō)為例，是為了提出一個(gè)有關(guān)科幻文學(xué)的選擇題：我們可以選擇把科幻小說(shuō)當(dāng)作一種類型文學(xué)——這種見識(shí)大概無(wú)可非議，或許絕大多數(shù)的人們（包括科幻迷和科幻作者），都會(huì)這樣選擇。但當(dāng)我們這樣認(rèn)為的時(shí)候，往往就意味著我們閱讀科幻的期待被許多外在于文本的事物規(guī)約，而更重要的是，我們面對(duì)作為類型文學(xué)的科幻，可以安然地做到在價(jià)值觀上不為所動(dòng)，那些匪夷所思的情節(jié)和情景，被納入安全的類型文學(xué)的抽屜。但另一個(gè)選擇是，我們也可以把科幻看作一種完全進(jìn)入未知的文學(xué)，它帶來(lái)的不僅是閱讀的滿足，而且也有不安、懷疑，甚至恐懼。科幻小說(shuō)不僅是由外星人、機(jī)器人、平行宇宙、多維空間組成的異世界，它也打開了不可思議、神秘莫測(cè)、超出一切平凡經(jīng)驗(yàn)、但依然屬于人文想像的層面。這后面一種想像，歸根結(jié)底，不僅僅是天馬行空的獵奇，而是我們生活的世界透過(guò)各種棱鏡的折射，它讓我們看到“現(xiàn)實(shí)”中的不見，“此刻”中的未來(lái)，“我們”中的他者。

有關(guān)科幻的定義，最經(jīng)典的莫過(guò)于達(dá)科蘇文恩（Darko Suvin）的說(shuō)法，即通過(guò)一種類型化的想像框架，對(duì)陌生進(jìn)行認(rèn)知，這種思路大概與結(jié)構(gòu)主義詩(shī)學(xué)一脈相承，從文學(xué)形式的角度對(duì)科幻的想像做出成規(guī)的界定。最近對(duì)這種說(shuō)法提出挑戰(zhàn)的，是一本哈佛大學(xué)出版社的著作Do Metaphors Dream of Literary Sleep:A Science-Fictional Theory of Representation（《隱喻是否會(huì)夢(mèng)見文學(xué)的睡眠：有關(guān)表現(xiàn)的一種科幻理論》）。題目當(dāng)然是戲仿美國(guó)科幻作家菲利普·迪克（Philip K.Dick）那部著名的小說(shuō)《仿生人是否會(huì)夢(mèng)見電子羊》（Do Androids Dream of ElectricSheep？）——也即是科幻電影巔峰之作《銀翼殺手》（Blade Runner）的原作。這本新書的作者，非常有才華的一位年輕的韓裔美籍學(xué)者朱瑞英（Seo-Young Chu），針對(duì)文學(xué)隱喻、現(xiàn)實(shí)主義和科幻文學(xué)的關(guān)系，提出了一個(gè)嶄新的看法：科幻文學(xué)比起現(xiàn)實(shí)主義而言，可能更加是一種高密度的寫實(shí)；它不是對(duì)陌生事物的認(rèn)知，而是通過(guò)隱喻的方式再現(xiàn)我們熟悉的現(xiàn)實(shí)，在認(rèn)知上實(shí)現(xiàn)了陌生化的效果（哈佛大學(xué)出版社，2012年）。

回到韓松的《看的恐懼》，這篇小說(shuō)可以說(shuō)符合科幻小說(shuō)的類型：非同一般的孩童，超出現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的感受，而這些陌生的經(jīng)驗(yàn)被一種（準(zhǔn)）科幻話語(yǔ)做出解釋?！犊吹目謶帧肥瞧嬗^，是現(xiàn)實(shí)之外的異世界。但如果用朱瑞英質(zhì)疑的眼光來(lái)看，我們或許會(huì)從《看的恐懼》中看到科幻詩(shī)學(xué)的一種完全不同的面貌。韓松寫出的是，我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)話語(yǔ)中無(wú)法說(shuō)出的，是我們?cè)趯こＩ钪幸暥灰姷摹＜幢阄覀儫o(wú)從認(rèn)知“真相”，但《看的恐懼》讓我們感到面對(duì)“真相”的恐懼。在這個(gè)意義上，科幻即便作為一種被類型化的文學(xué)，也包含著一種巨大的潛能，這恰恰對(duì)我們所有對(duì)現(xiàn)實(shí)的成見、對(duì)生活的麻木、對(duì)世界的所謂知識(shí)做出了挑戰(zhàn)。

《看的恐懼》僅僅是韓松眾多作品中的一篇，甚至可能是這些年新興的科幻新浪潮中不甚出名的作品。它的寫作也不盡完美，但它用一種精準(zhǔn)的眼光，將“看的恐懼”賦予了科幻色彩。具有非凡想像力的科幻作品，不是讓我們感到安然的文學(xué)類型，它讓我們看世界的目光中帶著一種未知的恐懼。不假思索地選擇把科幻作為類型文學(xué)，我們可以關(guān)閉那恐懼的窗口。但如果我們把科幻放在未知的背景中，它也許就是我們這個(gè)時(shí)代的啟示錄。

韓松常說(shuō)：“中國(guó)的現(xiàn)實(shí)比科幻還要科幻?！边@樣的一種陳述，如果用蘇文恩的詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看待，或許可以是將中國(guó)視作一個(gè)奇境，非同尋常的人間，長(zhǎng)城星球，反過(guò)來(lái)也順理成章地認(rèn)為中國(guó)的現(xiàn)實(shí)造就了中國(guó)科幻的成就。但如果換了朱瑞英的視角來(lái)看待這個(gè)表述，我們或許認(rèn)識(shí)到的是，韓松以及眾多新科幻作家所寫的，也許并不是奇境，而是以一種陌生化的表達(dá)，來(lái)重現(xiàn)我們熟悉、視而不見、不能說(shuō)出的現(xiàn)實(shí)?？苹孟胂裆钊胫袊?guó)現(xiàn)實(shí)的肌理，表現(xiàn)了在其他條件下不被允許“看見”的景觀，在所謂主流的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所不能表達(dá)的層面，科幻鑿開了一些窗口。這也就決定了科幻作為一種文學(xué)類型在詩(shī)學(xué)上的顛覆性，它不憚?dòng)凇翱吹目謶帧薄?/p>

二、類型與反類型

即便有以上所說(shuō)的，科幻小說(shuō)還是被看作一種類型文學(xué)，這幾乎是共識(shí)。我不知道在中國(guó)的書店里是什么情形。在美國(guó)的書店里，科幻小說(shuō)和我們?cè)谥袊?guó)稱之為奇幻的小說(shuō)放在一起，不被當(dāng)作文學(xué)，而是有著自己的領(lǐng)地，緊挨著的就是懸疑小說(shuō)（我們也稱之為偵探小說(shuō)的類型）和恐怖小說(shuō)。類型在圖書市場(chǎng)上首先是商業(yè)標(biāo)簽，但也有文化的意味。被稱之為類型的讀物，不被當(dāng)作嚴(yán)肅的文學(xué)作品，而是一種消遣讀物。但是也常常有這樣的情形，某個(gè)了不起的科幻作家，會(huì)被放在文學(xué)類的書架上。上文提到的菲利普·迪克，他不僅有十幾部科幻小說(shuō)被收入到美國(guó)圖書館叢書（Library of America，此叢書收入的都是美國(guó)最經(jīng)典的文學(xué)名著），而且他的幾乎所有作品近年來(lái)再版，都是出自蘭登書屋旗下所謂專門出版文學(xué)精品的Vintage出版社，與?？思{、納博科夫、奈保爾擺在同樣的位置。迪克生前大約不會(huì)想到自己的書會(huì)從類型書架轉(zhuǎn)移到文學(xué)書架上——作為一個(gè)被文學(xué)界排除在外的通俗文學(xué)作者，他艱難而勤奮地為科幻讀者寫了數(shù)量龐大的作品；如今看著他那些印刷精美的圖書，我也好奇現(xiàn)在會(huì)是什么樣的讀者來(lái)讀他的小說(shuō)——科幻粉絲，還是純文學(xué)的愛好者。

舉迪克的例子——碰巧迪克也是韓松非常喜歡的一位作家，其實(shí)我是想質(zhì)疑把科幻不假思索地當(dāng)作類型文學(xué)的這樣一種說(shuō)法。認(rèn)定科幻是類型文學(xué)，當(dāng)然也要回答一個(gè)問(wèn)題，什么是類型文學(xué)？這些年國(guó)內(nèi)對(duì)類型文學(xué)、類型電影都有很多討論，似乎更多的是一種期待——我們需要類型小說(shuō)，我們需要類型片！這樣的訴求或許真的帶有全球化的印記，跨越不同語(yǔ)言文化、但驚人趨同的圖書市場(chǎng)和電影工業(yè)，都在要求著文化產(chǎn)品的類型化。當(dāng)然，這樣的說(shuō)法似乎也忽視了中國(guó)文學(xué)過(guò)去就有的類型，比如武俠、反特，而新近的有中國(guó)特色的類型更是層出不窮，宮斗、盜墓、穿越、耽美，許多新奇的名稱令人目不暇接。

如果是從文學(xué)理論的角度，當(dāng)然可以說(shuō)出很多genre（文類）的道理，其中有歷史的原因，也有形式的因素，從人類學(xué)的角度也可以談?wù)撐覀兒我孕枰愋臀膶W(xué)或者類型電影。在我自己的經(jīng)驗(yàn)里，有一個(gè)算是樸素也最簡(jiǎn)單的回答，其實(shí)是我經(jīng)常用來(lái)回答學(xué)生的。我教電影課，第一堂會(huì)放五六種不同電影的片段。往往從最流行的電影放起，煽情的音樂(lè)、快節(jié)奏的剪接、一目了然的表情；接下來(lái)再放幾個(gè)新浪潮或者實(shí)驗(yàn)電影、紀(jì)錄片的片段，幾乎沒(méi)有音樂(lè)的提示，剪接也似乎違背視覺(jué)的期待，表情更是沒(méi)有了。前面一種往往確實(shí)是好萊塢類型片的一些段落，它帶給觀眾的是期待的滿足——比如《饑餓游戲》的一個(gè)段落里，女主人公與死去的黑人女孩的家人對(duì)視，情感的交流充溢在眼神中，這個(gè)過(guò)程中，視覺(jué)和聽覺(jué)兩方面都會(huì)讓觀眾感動(dòng)，而背后有著對(duì)價(jià)值觀（正義、同情、理解）的滿足，這往往是feel good（讓人覺(jué)得美好）的電影，因?yàn)槟憧吹降?，是你所愿望的——?dāng)然，還需要再問(wèn)一句，你所愿望的，又是從哪里來(lái)的呢？而我接下來(lái)放的后一種電影，打破了常規(guī)。比如侯孝賢一個(gè)電影的開頭，一只紅氣球不明不白、不急不慢地在巴黎的街道上飄蕩，它不會(huì)帶給觀眾符合常規(guī)的視聽體驗(yàn)，而是讓你覺(jué)得有些迷茫，有些懷疑，讓你必須要想一想，從影像到聲音、從情節(jié)到價(jià)值觀，它可能最終做到的都不是讓你feel good，而是顛覆藝術(shù)的舒適感。

這里是以電影為例，但其實(shí)跟科幻的話題貼得很近，好萊塢大抵也是科幻類型片的國(guó)度。具有類型自覺(jué)的科幻電影，一定要讓觀眾享受，讓你感到刺激、快感、愉悅?！缎乔虼髴?zhàn)》廣受歡迎，但批評(píng)家告訴我們，《星球大戰(zhàn)》中充斥著種種保守觀點(diǎn)，是各類俗套類型的集大成者，當(dāng)然這或許也正解釋了它無(wú)以倫比的流行程度。但具有反類型意識(shí)的科幻電影，比如《2001年太空奧德賽》，不會(huì)給你那關(guān)于宇宙、生命和一切的答案，反而要挑戰(zhàn)你此前對(duì)于宇宙、生命和一切的認(rèn)識(shí)。又比如最近幾年的小成本電影《皮囊之下》（Under the Skin）或《機(jī)器姬》（Ex Machina），都絕對(duì)不會(huì)讓觀眾舒服的——非我族類，要如此魚死網(wǎng)破；更讓人難受的，是那種沒(méi)有歸屬的身份缺失。

說(shuō)回到迪克，這個(gè)了不起的進(jìn)入美國(guó)圖書館叢書的科幻作家，他違反成規(guī)的地方數(shù)不勝數(shù)。僅僅舉個(gè)最熟悉的例子：仿生人混跡于人類之中，遭到誅殺。但是為了什么呢？何以仿生人就這樣令人深惡痛絕，罪惡滔天？這個(gè)情節(jié)遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在了時(shí)代的前面：我們恐懼異類，在種族、性別、身份認(rèn)同、意識(shí)形態(tài)種種方面，我們恐懼與我們不同的“人”。迪克用仿生人這樣的“后人類”形象——那其實(shí)與我們一般無(wú)二，難以辨識(shí)——顛覆了“我們”所謂的正義和主體。

類型與反類型，是個(gè)真正巨大的詩(shī)學(xué)問(wèn)題，此處無(wú)從細(xì)說(shuō)。但至少可以辨明的是，類型以形式的穩(wěn)定為前提，是維持文化秩序的；任何對(duì)類型的反省和質(zhì)疑，即便不到反叛的程度，也已經(jīng)是對(duì)秩序的一種懷疑。

三、新類型與新浪潮

類型小說(shuō)在中國(guó)最近十多年興起，背景當(dāng)然是文學(xué)快速的商業(yè)化，受日本和美國(guó)的影響也十分明顯。但另一方面，類型文學(xué)往往發(fā)源于距離主流或者官方倡導(dǎo)的文學(xué)比較遠(yuǎn)的領(lǐng)域。比如《盜墓筆記》和《鬼吹燈》這類作品（自有其文類名稱：盜墓小說(shuō)），其實(shí)都是來(lái)自于網(wǎng)絡(luò)（甚至可以說(shuō)是網(wǎng)絡(luò)中幽深的部分），寫作形式也具有新的特點(diǎn)，讀者與作者互動(dòng)真正參與到創(chuàng)作過(guò)程中，網(wǎng)絡(luò)社群的建立也由文學(xué)作品帶動(dòng)。雖說(shuō)是以逃避現(xiàn)實(shí)為多——盜墓、奇幻、宮斗大概都有這樣的意圖，但我必須承認(rèn)自己閱讀有限，可能并沒(méi)有資格對(duì)這些文類做出恰當(dāng)?shù)呐袛唷２蝗莘裾J(rèn)的是，逃避現(xiàn)實(shí)、渴望進(jìn)入另外一種時(shí)空，是這些新的類型文學(xué)吸引年輕讀者的一個(gè)主要方面。批評(píng)家可以指責(zé)這是對(duì)現(xiàn)實(shí)的疏離，但是從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這類對(duì)另外一個(gè)世界的想像，也是從即便最微弱的角度來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)做出否定或者拒絕。何況有時(shí)候，這種想像可以變得宏大無(wú)比，如著名的“九州”系列。

但特別值得一提的，是我稱之為科幻新浪潮的一種新生力量。科幻這幾年開始變得大紅大紫，劉慈欣作為第一個(gè)非英語(yǔ)作家獲得雨果獎(jiǎng)，也讓科幻這個(gè)文類在國(guó)人面前得到了空前的榮耀。中國(guó)當(dāng)代科幻，如果作為一種類型文學(xué)，其實(shí)有著復(fù)雜的層面。一方面，它快速建立其類型文學(xué)的地位，許多作家認(rèn)同這個(gè)類型，包括劉慈欣本人，經(jīng)常提到科幻文學(xué)與所謂“主流文學(xué)”的差異。劉慈欣的《三體》在美國(guó)引起反響，有不少評(píng)論者認(rèn)為它讓人想到美國(guó)科幻黃金時(shí)代的“太空歌劇”。這當(dāng)然是從類型上來(lái)為《三體》貼標(biāo)簽了。但在我看來(lái)，中國(guó)當(dāng)代科幻既進(jìn)入了黃金時(shí)代，但也產(chǎn)生了顛覆性的新浪潮。

即便是劉慈欣的《三體》，這部建構(gòu)中國(guó)新科幻文類成規(guī)的典范之作，也含有著許多無(wú)法描述或者不愿描述的層面。這可能是無(wú)限崇高的世界，也可能是道德盡頭的迷茫?！度w》三部曲，不盡然是一切都合乎成規(guī)，可以用秩序來(lái)解釋的作品。劉慈欣的敘事把我們帶到了時(shí)間盡頭，與未知真正相遇，那非凡的時(shí)空，也讓科幻宇宙翹曲。

在劉慈欣享譽(yù)全球的時(shí)候，中國(guó)科幻的另外一位了不起的作家，韓松，可能更多地將科幻引向既熟悉又陌生的現(xiàn)實(shí)／未知。比如他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《地鐵》，其中寫到一個(gè)未來(lái)的場(chǎng)景，不盡然是讓人舒服的意象和語(yǔ)言，如同一個(gè)夢(mèng)魘，卻恰好將科幻的意象與無(wú)可言說(shuō)的現(xiàn)實(shí)結(jié)合起來(lái)，科幻文本本身也提出了對(duì)什么是現(xiàn)實(shí)，以及什么不是現(xiàn)實(shí)的質(zhì)疑。小說(shuō)第三部分《符號(hào)》開頭：

小武在大街上拚命走著。有許多東西，朝他迎面撲來(lái)。

有些像蜜蜂一樣的，是飛行的微成像監(jiān)視器，上面有納米雷達(dá)，與市場(chǎng)數(shù)據(jù)調(diào)查公司的超級(jí)計(jì)算機(jī)相連。

電磁波也像金槍魚一樣撲過(guò)來(lái)?？梢姽馐呛谏?，是城市的基本色調(diào)。大白天一如黑夜。城市里所有的光，都是人造的生物光，包括看不見的合成光——紫紅外線，阿伽射線——醫(yī)保企業(yè)買下了它們的頻率，用于治療居民們的性無(wú)能。

暗紅的雨絲也撲了下來(lái)，是摻了工業(yè)色素的酸雨，沒(méi)日沒(méi)夜地下，是城市中最潮的主流藝術(shù)。在腐敗的雨露的澆灌下，在布滿痰跡、廢紙、精液的街頭，生機(jī)勃勃地長(zhǎng)出了奇花異草，是經(jīng)過(guò)基因重組的熱帶植物。

小汽車稀稀拉拉，小鬼一般排隊(duì)慢慢行走，由于石油短缺，而乙醇汽車、電動(dòng)汽車和生物能汽車又很不經(jīng)濟(jì)，車后座上就置放著一個(gè)差轉(zhuǎn)蜂窩煤爐，長(zhǎng)年不滅，用作動(dòng)力，并兼照明。煤爐噗嗤地釋放出二氧化硫，再轉(zhuǎn)化為黑沉沉的生物光。

人類像生活在大海底部一樣。有錢人往臉頰上植入了麻疹一樣的假腮，以過(guò)濾污濁有毒的空氣。

城市叫做S市。一場(chǎng)實(shí)驗(yàn)正在城市中進(jìn)行。

小武不知道自己出生在哪里，不清楚為什么。小武以前的記憶統(tǒng)統(tǒng)沒(méi)有了。

人物小武是一個(gè)局外人，就像賈樟柯電影中的同名主人公，迷失在自己的家鄉(xiāng)。這個(gè)叫做S市的地方或許就是上海。韓松在那里工作了許多年，但據(jù)說(shuō)城市的名稱由城市的格言得名：submit，sustain，survive，succumb。它也讓我們想到魯迅的S城，進(jìn)而也可以是中國(guó)的縮影。各種無(wú)以名狀的新奇技術(shù)、虛擬的科幻景觀，既指向技術(shù)的進(jìn)步，但也用具象來(lái)表達(dá)出倫理的焦慮。小武的失憶或許茫茫然無(wú)所指，但卻也貼切地表達(dá)出1990年代以來(lái)的文化遺忘。

《地鐵》這樣的作品，作為科幻小說(shuō)，毫無(wú)疑問(wèn)對(duì)類型提出了挑戰(zhàn)。這部小說(shuō)的力量在于它迷宮般的敘事和充滿隱喻的語(yǔ)言，韓松是科幻新浪潮作家中最接近先鋒小說(shuō)家的一位。文本的方向迷失或許比一切都具有顛覆性，而各種黑色幽默和歇斯底里的夸張，比寫實(shí)的方式更加顯現(xiàn)出世界的荒誕。如果我們不將《地鐵》歸入任何類別，無(wú)所謂現(xiàn)實(shí)主義，或者科幻小說(shuō)，而是把它看作一個(gè)為其文本性說(shuō)話——既不是為表達(dá)現(xiàn)實(shí)，更不是印證成規(guī)，那么我們或許可以意識(shí)到在詭奇的想像之下超現(xiàn)實(shí)的細(xì)節(jié)之中，韓松解釋了永恒的虛空、無(wú)法解釋的意識(shí)的缺失，絕對(duì)的虛無(wú)、一種彌漫的疲憊，它超越時(shí)空，超越夢(mèng)想，甚至吞噬了宏大的“宇宙化”計(jì)劃，不用說(shuō)國(guó)家的興亡。所有表面的繁榮都有著廢墟般的陰影，文明的興衰、貫穿時(shí)空的對(duì)“真相”的徒勞探索，以及各種精雕細(xì)刻卻沒(méi)有所指的象征和符號(hào)，都在一個(gè)自我包含、自我指涉的文本空間中以一種深淵的虛無(wú)主義的方式呈現(xiàn)出來(lái)。作為一個(gè)科幻文本，《地鐵》顛覆了它的文類目的，它甚至顛覆了它本來(lái)或許要把握現(xiàn)實(shí)的目的，或許說(shuō)在它的文本呈現(xiàn)中，現(xiàn)實(shí)本身就是超現(xiàn)實(shí)的、無(wú)從認(rèn)知的。在韓松的筆下，科幻如同現(xiàn)實(shí)圖景的地獄般的底片。如果說(shuō)科幻是類型文學(xué)，新浪潮或許就是這樣的底片?；氐健犊吹目謶帧纺莻€(gè)意象，我們是選擇遺忘和享受，享受美好的科幻大片，還是選擇面對(duì)深淵，看并且恐懼？