淺析宋代山水畫構圖特點

王龍平

（西安美術學院國畫系2013級碩士研究生，陜西 西安 710065）

淺析宋代山水畫構圖特點

王龍平

（西安美術學院國畫系2013級碩士研究生，陜西 西安 710065）

縱觀兩宋的山水畫，北宋是層巒疊障，布置茂密，顯得雄渾、博大、莊重，地域特點強，狀物高于達意；南宋則表現(xiàn)得秀麗、小巧、優(yōu)雅。抒情氣質強，創(chuàng)意高于狀物，以簡潔空靈來加強畫面的藝術感受力。但無論是北宋“全景式”山水還是平遠橫式山水或是自由、隨意的紀游組合山水，還是南宋“特寫式”邊角山水，都是在宋人格法森嚴的理性思想下對“真境”的追求。這些不同的形式各具特色，卻都是以山川之“真”為基礎，只是對真境的取向不同。

兩宋；山水畫；構圖方式；意境營造；審美感受

一、構圖的概念及宋代山水構圖概述

構圖亦稱章法、布局，是山水畫創(chuàng)作中的重要環(huán)節(jié)。構圖的成功與否關系到山水畫的好與壞。構圖必須與畫面立意相結合，也就是要與畫面的內容相協(xié)調。

構圖要運用對立統(tǒng)一規(guī)律，要體現(xiàn)賓與主、遠與近、虛與實、疏與密、聚與散、開與合、藏與露、黑與白、大與小等關系。對立是變化的，統(tǒng)一是均衡的。只有把這些對立關系統(tǒng)一在畫面中，才可稱得上是好的構圖。

好的構圖是要我們在萬象紛紜、變化萬千的復雜事物中找到頭緒、理出脈絡、分清主次，從而使畫面主題鮮明、內容突出，有節(jié)奏感和韻律感。因此，山水畫家要面向自然，面向生活。

宋代，隨著繪畫的不斷發(fā)展和日趨成熟，中國山水畫的構圖有了突破性的進展。郭熙提出“深遠”、“高遠”、“平遠”（《林泉高致》）之后，韓拙又提出了“闊遠”、“迷遠”、“幽遠”（《山水純全集》），沈括的“以大觀小”說，馬遠、夏圭的“一角”、“半邊”取景法，使中國傳統(tǒng)山水畫的構圖發(fā)展到南宋時已進入了完善的境地。只有充分的考慮到構圖的概念，奇思妙想，才能夠在有限的平面空間內通過精妙的安排，表達畫家的思想和感情，使作品富有別樣的意蘊，并體現(xiàn)出畫家身上的藝術修養(yǎng)以及某些道德品質和文化底蘊。進而使觀賞者在作品上找到某些共鳴，并得到審美的愉悅。

二、南宋山水畫構圖特點

南宋時期的山水畫，畫面形式多采用邊角取景的構圖方式，以馬遠、夏圭的“馬一角”、“夏半邊”最為具有代表性。他們放棄了北宋以來以主峰為中心的構圖形勢，而創(chuàng)新為簡化物象和利用空白的虛實關系的形式，留有欣賞余地的處理畫面，增強了意境的深度。大膽取舍的來描繪山之一角、水之一崖的局部景象，畫面上留出大幅空白以突出景觀，表現(xiàn)出空曠的空間及濃郁的詩意。

所謂邊角之景，其特點就是“全景不多，其小幅或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐”。南宋很多山水畫家在景物的布置上漸漸從重心走向了半邊、一角，在構圖上有了很大的改變。

在南宋的小幅山水畫中，畫面較普遍的呈現(xiàn)出一種對角線式構圖，即畫面中景物置于一角，對角另一面則留白（中國傳統(tǒng)山水畫很講究留白，用大量的空白來表達一種似有似無的意境。清代畫家笪重光曾云：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”將觀者的視線很好的延伸出去，留有一種空靈清曠的美感。畫幅雖小，但是卻能“以小見大”的將畫中之勢伸向曠遠寧靜的天空，給人以無窮盡的大景象。

南宋時期的山水畫，以簡化物象、描摹局部的手法，畫家往往會把自己畫作的創(chuàng)作意圖與南宋的“半壁江山”聯(lián)系起來。畫家通過對一角一隅的細致描繪，來表達自身的審美情感，其繪畫作品也從寫實、寫意轉變到了對抒情、詩意的追求，開創(chuàng)了山水畫藝術的新風格。

所有這些因素的變化導致了南宋山水畫構圖審美形式及其思想感情的不同，進而由此反映在不同時期畫家的畫作上供我們研究與探討。

三、北宋山水畫構圖特點

北宋時，山水畫空間布局的處理，大多數(shù)構圖都是“層巒疊翠遙相望”的“遠映”的空間處置，郭熙據此總結出“上留天之位，下留地之位，中間立意定景”的“全景式”構圖方式，這種章法幾乎成為那時取得視覺上和諧一致的標準模式。“全景式”大幅縱向的山水形式，一般主要適應于宮廷和寺院，以及較為寬敞的殿堂和庭院當中，這種構圖方式最顯著的特點。還有北宋初期的李成是開啟橫向構圖的先河，在他之前多是體現(xiàn)崇山峻嶺的雄偉和高大，主要是縱向立式的構式。到了北宋后期在郭熙的倡導下，繼承和發(fā)展了李成這種橫向平遠的構圖形式，繼而使后來的王詵又把這種風格在貴族士大夫當中廣為傳播，并且成為他們普遍喜愛的繪畫風格。隨著平遠橫向的山水畫形制出現(xiàn)，山水畫形式繼續(xù)向 著更加寬泛、自由化的方向發(fā)展。題材出現(xiàn)了專題性的細致化，以及 對四季朝暮時間變化的細致化的表現(xiàn)；并且打破時間、空間的局限性，將不同場合，不同景物組合在同一個平面上，橫鋪開來，極盡可居、可游、可行、可望的丘壑情節(jié)變化。南宋“特寫式”邊角山水，所有這一切不同形式，無不都是在宋人格法森嚴 的理性思想下對“真境”的追求，都是面對山川自然“以形媚 道”、“暢神”的藝術語言的表達手段，是宋人在理解和把握 對山川自然本體精神的體現(xiàn)。從種種看來，北宋山水畫取景側重于完整的客觀地整體把握對象，而南宋山水畫則在取舍選擇中突出某些自然景物的獨特心理感受。

四、結語

中國傳統(tǒng)山水畫發(fā)展到宋代已經到了相當成熟完美的境界。表現(xiàn)自然景物的山水畫也已成為中國古代繪畫中具有特別重要地位的載體。在兩宋時期發(fā)展鼎盛的中國山水畫，其構圖形式發(fā)生了幾次根本性的轉變，這種構圖的發(fā)展變化具有與時俱進性。從北方畫派的全景式山水到米芾父子的“米點”、從“二趙”的青綠山水到馬遠、夏圭的“一角半邊”。山水畫構圖受前代畫派及其審美意識的影響并在此基礎上變化革新，但是使其發(fā)展變化的因素主要還是它所處的社會環(huán)境，包括地域環(huán)境、思想潮流、經濟發(fā)展、社會安定以及政府支持和畫家個人審美意識等眾多因素的影響。中國山水畫有了新的生存環(huán)境和發(fā)展空間，這些必然導致其具有新的變化發(fā)展，必然畫隨之發(fā)生改變。只有真正理解古人構圖奧妙才能創(chuàng)作出更完美的藝術品。

[1]俞劍華.《中國古代畫論類編》[M].北京：人民美術出版社，2004。

[2]潘運告.中國書畫論叢書——宋人畫論[M].長沙：湖南美術出版社，2000。

[3]李伯敏.《中國繪畫史》，上海：上海美術出版社，1982。

[4]吳守明.《山水畫構圖》[M].石家莊：河北美術出版社，1995。

[5]陳傳席.《中國繪畫美學史》[M].北京：人民美術出版社，2002。

J222

A

1671-864X（2015）12-0147-01

王龍平，男，山西呂梁人，西安美術學院中國畫系碩士研究生。