藝術與技術關系的歷史演進

文‖任廣軍

藝術與技術關系的歷史演進

文‖任廣軍

在人類文明的發展進程中，藝術與技術的關系不是一成不變的。從古希臘古羅馬時期到18世紀中期英國工業革命前，藝術與技術相生相伴，其間并無一條明確的界線，是技藝共生的“自然時代”；從英國工業革命開始至20世紀末期的信息革命，隨著自然科學和資本主義的不斷發展，技術逐漸滲透到社會各個角落并且成為人類征服自然的工具，藝術與技術相互促進、相互轉化，技術逐漸主宰了一切，人類進入了“機器時代”；信息革命以來，技術發展無可避免地受到后現代性社會思潮的沖擊，擺脫技術無序發展的桎梏，以藝術的形式重新展示人類生命意志，重新建立人與自然、人與社會和人與人之間的關系，導致藝術與技術“和解”，技術與藝術一體化發展進程正在開啟一個全新的“藝術時代”。對于中國人而言，我們用30年的時間跨越了西方200多年的“機器時代”，能否用“藝術家的透鏡看技術”、用“生命的透鏡看藝術”，更具現實意義。

藝術；技術；自然時代；機器時代；藝術時代

要考察藝術和技術之間的關系，我們就必須回到歷史長河中，追溯藝術和技術在不同歷史階段的特定的表現，揭示出某些規律性的東西。

“藝術”的概念在歷史上經歷了長期的流變，其內涵幾經演化。我們通常認為藝術是一種具有審美價值的形式或結構[1]2，或對現實、自然的模仿。但是在中世紀的托馬斯?阿奎那那里，技術也是模仿自然的過程。[2]49“技術”的概念同樣如此，盡管當代對這個詞的理解主要是指科學技術，甚至在更狹義上指機器技術，但在實用主義哲學家約翰?杜威那里，他把“哲學”也視作為“技術”，因為哲學也是一種工具，是社會改良的工具。由此可見，“藝術”與“技術”的概念在歷史上并不是相互分離的，而是互有交叉，一直處于相互促進和不斷轉化的過程中。

筆者對藝術與技術的關系進行了歷時性的考察，認為藝術和技術在漫長的人類文明進程中經歷了技藝的共生、技術的異化和藝術的回歸三個歷史階段：從古希臘古羅馬時期至18世紀中期的英國工業革命前，藝術與技術之間并沒有涇渭分明的界線，這一時代屬于技藝共生的時代，筆者稱之為“自然時代”。從18世紀中期英國工業革命至20世紀后期的全球信息革命，自然科學所取得的成就帶來了一次又一次的技術革命，代表技術理性的實證主義哲學占據了主導地位，這一時代屬于技術異化的時代或者技術主宰的時代，筆者稱其為“機器時代”。在經歷了200多年的技術霸權和機器控制之后，人類終將還是要回歸到自由，回歸到存在的本真狀態，藝術與技術之關系復歸和解，并且進入一個全新的發展進程，這一時代稱之為“藝術時代”。

一、自然時代——“人詩意地棲居在這片大地上”[3]36

從詞源來看，古希臘語中藝術與技術的范疇跟現代語境中的技術或藝術并不相同。古希臘技藝（Tekhnē）既包括了音樂術、建筑術、石匠術、修辭術，又包括紡織術、養馬術、醫術、戰爭術、統治術等等，總之是指實用性的專門知識或能力。[4]40正如古代中國的六藝“禮、樂、射、御、書、數”一樣，我們無法在現代意義上區分其為藝為技，但我們認可“技到熟處即為藝”。

直至英國工業革命前，沒有學者對藝術和技術提出過明確的區分。在亞里士多德的《詩學》中，“詩藝”一詞用的是 Poiētikē（制作藝術），意味著古希臘人將作詩當作一種制作或生產過程，就像鞋匠一樣都是憑靠個人技藝生產或制作社會需要的東西。[5]28事實上“詩”（Poiēsis）這個詞在古希臘語中原意就是“制作”。[4]80即便到了18世紀，法國啟蒙思想家狄德羅使用的“藝術”一詞除了用于繪畫、戲劇等藝術形式之外，還指工藝、手藝、技藝，依然包含技術之含義。直至18世紀90年代，康德在《判斷力批判》中提出了“自由的藝術”與“雇傭的藝術”才第一次區分了技術與藝術的共性與差異，既指出藝術離不開技術支撐，也指出技術與藝術具有相同點。[6]146-147另外，從古希臘到文藝復興的兩千多年中，大多數藝術家顯然都不是“為了藝術而藝術”，主

要是為宮廷享樂、宗教宣傳、貴族奢侈生活服務的“工匠”。[7]145這些“工匠”的作品在康德眼里只是一種作為“雇傭的藝術”的手藝。康德認為：雇傭的藝術“卻是這樣，即它能夠作為勞動、即一種本身并不快適而只是通過它的結果吸引人的事情、因而強制性地加之于人”，而藝術或者自由的藝術“只能作為游戲、即一種本身就使人快適的事情而得出合乎目的的結果”。[6]146-147

《機械手——達芬奇的身體密碼》 （機械、光影） 2012年 卓 凡 (福建省美術館供稿)

根據以上梳理，不難發現古代藝術與技術之概念是模糊的、交叉的，甚至是相互糾纏在一起的。何以如此？根據德國哲學家馬丁?海德格爾對技術與藝術的本質進行的追問，在技術還處于手工、工藝的年代里，無論藝術還是技術都是一種“合目的的手段”，都是一種與自然界的生成相對的人工的生成，或者說是一種產出或創作，都是對某物的精通、對某物的理解，從而是一種認識，藝術與技術因此都是一種解蔽的方式，也即真理的顯現。藝術作品在古希臘“并不是審美地被享受的”，“人詩意地棲居在這片大地上”，詩意的東西貫通一切藝術和技術，“貫通每一種對進入美之中的本質現身之物的解蔽”。[3]4、10、35、36正因如此，那個時期藝術與技術的相伴共生也就理所應當，并且顯而易見。

畢達哥拉斯派把對琴弦長短粗細與音律的關系的研究運用到樂器制造中；古代中國的音律技術、冶煉鑄造技術導致了銅編鐘的誕生；油畫顏料的發明以及透視學、解剖學、色彩學、光學的發展使得油畫從此成為西方的主體繪畫方式……與此對應，公元15世紀，正是因為佛羅倫薩的藝術家成了佛羅倫薩醫生和藥劑師行會的成員，最終促進了解剖學的發展；在普通中國人的心目中，達芬奇或許只是一位偉大的藝術家，但在西方人的認識中，達芬奇也是一位偉大的工程師；達芬奇所處的文藝復興時代不但使得藝術家的想象力從宗教的桎梏中解放了出來，而且對于現代自然科學興起所起的奠基性作用也毋庸置疑。在公元前5至4世紀，詩就已經是千家萬戶熟悉的藝術[5]280，這種沉淀了2000多年的藝術實踐和藝術想象力，正是通

過對于生命的熱愛、對于美和善的追求，成為科學技術進步的源動力。

當然，在這一時期的技術“還沒有超出藝術和工藝的范圍，還只是過去經驗的產物，而不是科學洞察的產物”[8]264。但是，在蒸汽機發明之后，特別是電氣發明之后，大量新的如攝影、電影等藝術形式的涌現，給傳統藝術形式帶來了沖擊。此前的文藝復興雖然產生了許多不朽的作品，但并沒有誕生新的藝術門類。作為一個分水嶺，技術與藝術伴隨著英國工業革命走上了兩條不同的發展道路。英國工業革命不但標志了人類從農業文明開始走向工業文明、走向機器大工業時代，同時標志了技藝自然時代的終結，“詩意地棲居在這片大地上”從此成為人類腦海中的記憶。

二、機器時代——“偶像”的黃昏

（一）藝術的衰退與抗爭

自然科學的發展促進了英國工業革命的誕生，大大加速了西方資本主義狂野式的發展進程，也讓人類遠遠脫離了自身生存的有機環境。按照羅素的說法，技術從此改變了文明的面貌，改變了人們的生活。[9]當然，技術也改變了藝術。從最初的達蓋爾法銀版照片到現在無處不在的數碼攝影，從無聲的黑白電影到現在的三維大片和多媒體藝術，技術不但催生了各種各樣新的藝術形式，也不斷地刷新著人們的審美意識以及對于世界的認識。并且，藝術“在各個細枝末節上都效仿科學，并重新迎合著世界，成為意識形態的復制品，成為一種溫順的再生物”。[10]13

在第一次工業革命的最初階段，英格蘭產業工人中的精英成分主要來自于蘇格蘭那些擁有精湛技能的手工業者，因此歐洲大陸的藝術家們實際上缺席了這場改變人類文明進程的變革。或許正是這樣的因素拉開了藝術與技術分道揚鑣的序幕。無論如何，英國工業革命之后，人類開始將技術當作了征服自然的工具，當作了追求財富的手段，當作了霸權主義的武器。藝術的形式雖然自此蓬勃發展，但藝術的地位從此一蹶不振。這一點在此后崛起的美國表現得更為明顯，“向善”的藝術被“向資本”的技術徹底擊潰。藝術走上了一條自我抗爭的獨立發展之路。

另一方面，過去那種藝術家依附于宮廷貴族的情形發生了徹底的改變。但是，盡管藝術家從表面上看獲得了獨立，可以為了藝術而藝術了，但不斷的戰爭、種族主義、經濟大蕭條等等使得藝術家始終處于一種迷茫和恐懼之中。各種藝術流派的興起，諸如現實主義、印象主義、后印象主義、象征主義、抽象主義等等不斷涌現，正反映了藝術家們一方面企圖用藝術喚起對藝術本身的注意，另一方面也無法回避時代投射在心靈中的陰影，試圖用藝術喚起人們重新思考現實。從某種意義上說，后現代主義藝術的崛起正是對技術霸權主義的抵抗與批判。但這些努力都改變不了藝術本身已經成為“機器時代”的一種附庸，大眾藝術也不可避免地淪為技術統治之下的一種自我慰藉，“自然時代”意義上的那種藝術和技術之間的關系已經不復存在。現代理性完全被資本邏輯所淹沒，技術理性完全被機器邏輯所操控，曾經被人類當作偶像崇拜的現代技術在征服自然的過程中，不但導致了技術的異化，也導致了人類自身主體性的喪失，不但使得人們忘記了人類原本就是自然的一份子，也忘記了對于美與善的根本追求。

（二）技術的異化與危機

亞里士多德說過，一切技術、一切規劃以及一切實踐和抉擇都以某種善為目標。[11]1到了鮑德里亞時代，技術則變成一個不可思議的冒險，它不只是改變世界，其終極目標可能是一個自主的、完全實現的世界，而人類則可能會從這個世界中退出。[12]42海德格爾則以德文的“座架”一詞來形象地比喻技術時代是現代技術在控制人的存在，而不是人在使用技術。

在日常生活中，我們可以明顯地感覺到一個技術與消費的時代及其生存邏輯正波濤洶涌地威脅與逼近著我們，人們不僅不自覺地被卷入了這種技術和消費的狂歡，而且不知不覺地對技術產生了依賴。我們不再閱讀小說和歷史，電影和電視會展示給我們那種被扭曲和戲說的故事；我們不再書寫和說話，無線網絡和智能終端已經令我們提筆忘字并免去了言語的溝通。同時，遍布全球的核武裝備始終存有落入恐怖組織或流氓國家手中的可能，不斷擴張的巨型城市正在承受日益嚴重的交通、霧霾、缺水的考驗；高速公路穿山越嶺，水電設施見縫插針，現代科技在給人類帶來方便的同時，卻不斷制造著一個又一個潛在的生態危機。用海德格爾的話來說，科學技術的進步越來越把人類從地球上脫離開來而且連根拔起，使人失去了本真的存在，“詩意的棲居”已經成為現代人可望而不可即的夢想。

實際上，從尼采開始一直到后來的眾多西方馬克思主義學者，都早已看到了這種主體與客體的對立。技術本來只是人之工具或手段，是人體或人腦的延伸或加固，是人可以自由地抉擇與取舍的手段，但是在權力和資本的驅使下，實現有限目的的手段卻變成了滿足無限欲望的工具。[13]144于是，機器時代的技術從“偶像”而躍升為“超人”，乃至于擁有了統治一切的神的力量。尼采在100多年前將人的本質定位于生命意志，正是作為一個預言家看到了百年之后技術給人類同時帶來了快樂、痛苦與困惑。資本主義“理性”的黃昏已經到來，用來實現人類自救的“藝術之思”已經喚醒。

三、藝術時代——“用生命的透鏡看藝術”

海德格爾說：人們可以通過喚醒深藏于藝術世界與詩歌世界中的“思”來實現自我拯救。那么，這樣的“藝術之思”何以可能？

標志性的轉變依舊發生在英國。20世紀90年代，英國率先提出了“創意產業”概念，用以指稱那些依靠個人的創造力、技能和天賦獲取發展動力的產業，這些產業的核心領域主要是藝術。創意產業把藝術直接與傳媒娛樂等大規模產業聯系了起來，跨越了精英與群眾、藝術與娛樂、高雅與庸俗之間的差別，也將藝術與技術在資本和市場的邏輯下

融合在一起。

然而，創意產業概念的提出并不是“藝術之思”的真正開始。正如第一次工業革命得益于自然科學的發展和現代技術的進步，創意經濟的成型同樣得益于電子數字技術特別是網絡技術的發展。毫無疑問，電腦與互聯網的出現徹底改變了當代人的生活方式。但電腦自20世紀40年代誕生起，差不多經歷了半個世紀才真正進入了尋常百姓的生活。而在圖形用戶界面（GUI）出現之前，電腦就只是科技工作者的計算工具。第一款真正意義上的圖形操作界面出現在蘋果電腦上是在1983年。正是這一技術的誕生使得“讀圖時代”成為現實。但為什么這一技術誕生在當時實力尚弱的蘋果而不是技術更強的微軟？微軟要到1985年才有了Windows1.0。原因或許在于比爾?蓋茨只是一個工程師，而喬布斯卻天生擁有藝術家的稟賦。我們現在不得不承認，無論是蘋果的ipad還是iphone，都不只是一件技術品，同時也是一件藝術品。蘋果這種技術與藝術高度融合的嘗試表明藝術和技術的關系從此開始發生微妙的轉變。

在這樣的潮流中，大多數人只會直觀地體驗到技術主宰力量的強大，而并不會將這樣的變化歸因于藝術。但是從我們關注的視角來看，隨著網絡化與全球化的推進，人類試圖擺脫技術束縛的意識已經蘇醒。特別對于中國人來說，近年不斷發生的水危機、食品危機以及霧霾危機，迫使我們不得不摒棄技術就是用來改造自然、征服自然的工具觀念。現代化種種危機之后，后現代學者對“機器時代”的反思已經告訴我們，自然不應當成為人類征服的對象，人類應當與自然和諧共處，人類只有在與自然的相處過程中回到自身、回歸藝術，才能使我們的生命變得更飽滿、更豐富。而這種生命的態度，與亞里士多德時代“向善”的目標是一致的！借用尼采的說法，“藝術的本質是對生命的肯定與祝福”，那么面對我們已經遇到的種種現象，我們已經不再懷疑藝術審美對于人類此在的更本真的意義。

因此，與其說時下風起云涌的創意產業的核心是通過技術與藝術的合流推動經濟的發展，不如說是以“藝術化創造”超越“技術性變革”，以“藝術化管理”超越“科學化管理”，一個“藝術化的時代”已經到來。這當然不是說技術不再重要，而是一種致力于改變現存的壓抑性社會的變革，將在很大程度上依賴于被技術理性掩蓋的審美理性的恢復。工具理性對于價值理性奴役的時代終將衰亡，技術的發展將在很大程度上受到藝術的影響，藝術和技術將重新回歸相生相伴、相互促進的關系，最終導致藝術與技術的一體化進程。

如今，我們已經可以從大量案例中洞見藝術對于技術的影響。我們甚至可以在欣賞好萊塢大片的同時，了解或者預測到最新的科技成果。美國大片中一些所謂的科幻，往往不是憑空的臆想，而是實實在在的前沿科技。在這樣的過程中，藝術家與科學家實際上是在共同創造未來。這是一個值得關注的問題。直至今天，我們國家的科技原創力依然很弱，也許不僅僅是科學家和工程師的問題，同時也是藝術家的問題。藝術的發展已經為技術的提高開辟了很多革新路徑，藝術表達的正是一種更高層次、更新理念的追求。

四、結語

20世紀80年代，德國人漢斯?貝爾廷寫了本專著《藝術史終結了嗎？》，所幸當這本專著于90年代再版時，書名變成了《現代主義之后的藝術史》。藝術史當然沒有終結，藝術也在整個20世紀中從精英貴族圈子走了出來，走向了大眾，走出了歐洲，走向了世界。在現代性與后現代性的不斷論戰中，藝術有了更加強大的生命力。這既得益于人類審美的根本需求，也得益于技術的蓬勃發展。我們可以歷數技術所帶來的各種弊端，但我們也不能否認技術所帶來的種種好處。根本的問題還在于人類如何在技術的洪流中保持自身的清醒。海德格爾在《演講與論文集》中指出：由于技術的本質并非任何技術因素，所以對技術的根本性沉思和對技術的決定性解析必須在某個領域里進行，該領域一方面與技術的本質有親緣關系，另一方面卻又與技術的本質有根本的不同。這個領域就是藝術。[3]36

然而，藝術是否就能避開人類的貪欲而不被人類的自私所利用呢？關鍵取決于我們是否能夠通過審美價值來重新建立人與自然、人與社會和人與人之間的關系。100多年前，尼采用天才般的語言告誡我們要用“生命的透鏡看藝術”，他在《悲劇的誕生》中指出：“唯有作為審美現象，此在與世界才是永遠合理的。”一個世紀之后，中國人用30年的時間跨越了西方200多年的“機器時代”，只有用“藝術家的透鏡看技術”、用“生命的透鏡看藝術”，才能避免重走西方社會所走過的彎路。

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任廣軍，高級工程師，同濟大學人文學院博士研究生，無錫文化產業學會副會長兼秘書長。