河南板頭曲音樂形態的分析與研究

王 錚

(浙江師范大學音樂學院 浙江金華 321004)

河南板頭曲音樂形態的分析與研究

王 錚

(浙江師范大學音樂學院 浙江金華 321004)

中國傳統藝術之一的河南板頭曲于2006年被列入國家級非物質文化遺產名錄之中，其承載的文化價值較高。從音樂形態學的角度對河南板頭曲的板體結構、樂曲形式進行系統分析，有助于從音樂語言學的角度梳理地方方言與板頭曲旋律之間的辯證關系。

大調曲子；方言；套曲

素有“中州古調”和“中州古曲”稱謂的板頭曲是河南主要的地方樂種，也是河南寶貴的非物質文化遺產之一。板頭曲與“河南大調曲子”關系密切，它是曲友們正式進入主題演唱前所演奏的純器樂曲，主要起到調弦試唱和靜場作用，演奏者擔任大調曲子的器樂伴奏角色。板頭曲伴隨著大調曲子的流傳和發展，由原來的伴奏角色演化為獨立的器樂曲，最終在河南南陽地區達到了歷史上的繁榮期。河南板頭曲于2006年5月成功列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。

一、河南板頭曲的起源及其演變

關于河南板頭曲的歷史，至今尚無定論，但從板頭曲發源自大調曲子來看，發展較為久遠。大調曲子起源于北宋時期的汴京(現開封地區)，經過明清時期的傳播和發展，在清末民初達到了高峰，而河南南陽一度是其最為繁榮的地區。大調曲子在發展進程中不斷汲取和融匯各地音樂精華，極大地推動了大調曲子的發展。據《大調曲子初探》記載，“大調曲子不僅保存了明、清兩代相當一部分的俗曲，而且兼有南北小曲，曲牌多達一百四十種。此外，尚有板頭曲(即器樂曲)五十余種。”①

在很長一段時期內，板頭曲作為大調曲子的一部分常常在大調曲子開始前演奏，既可以讓藝人們調弦試唱、活動手指，也可以在不同的曲子演唱間歇用來變換氣氛。河南板頭曲演奏時包含有琵琶、古箏、三弦、二胡、軟弓胡琴、手板和八角鼓等樂器，其中琵琶、古箏和三弦最為常用。《張長弓曲論集》云：“這樂器中，只須一把三弦，用銀箏與琵琶配音，再加以勻板，便能奏得樂音洋洋，令人心曠神怡了。其他配器或有或缺，無關輕重。”②由此可見，這三件樂器在大調曲子及板頭曲中是不可或缺的。

隨著時間的流逝，板頭曲在汲取當地民間音樂精華的同時，逐漸脫離了它的母體大調曲子，并通過歷代藝人們的不斷加工和錘煉，形成了自己的典型特征，積累了一些固定的曲目，最終成為一種獨立的民間器樂樂種。

二、河南板頭曲的音樂形態特征

(一)河南板頭曲的六十八板體結構

“由六十八板結構而成的河南板頭曲一般是由八板(拍)組成一個樂句，又由八個樂句構成一首完整的板頭曲樂曲，即八八六十四板，但均在五樂句和六樂句之間擴充四小節，作為連接過渡性的樂句，加起來共為六十八板(拍)。也有的板頭曲樂曲為三十四板，一般均要反復演奏一遍，兩者相加，仍為六十八板。”③

從整曲結構來看，河南板頭曲基本體例是“八板體”，即在六十八板的基礎上，每兩個樂句為一個單元，四個單元之間又相互構成了“起承轉合”的音樂關系。八板體中各樂句的樂思層層緊扣，音樂個性鮮明，在保持樂句規整基礎上賦予變化發展。當然，也有極少量的曲目是非八板的，這些曲目會根據音樂發展的需要，增加或減少板數，來表現樂曲的內容及抒發音樂的情懷，其中，《美女思情》為七十六板，《大開首》是六十七板。

河南板頭曲除了結構上具有固定的體例，其調性也具有典型的特征。在最后一句的殺音④時，也會習慣性收在宮音上。以蕭興華主編的《中國箏曲》⑤所收板頭曲為例，在《中國箏曲》上冊河南篇(傳統部分)里一共收錄了21首板頭曲，除《高山流水》 《寒鵲爭梅》 《哭周瑜》這3首收在徵音上以外，其余的殺音全部都結束在宮音上，即為典型宮調式。

另外，通過對大量板頭曲的分析，筆者發現板頭曲在第一單元(第二樂句)結束音的音高基本一致。如在六十八板曲的第十六板處，第二樂句都會結束在徵音。假如是三十四板曲的話，樂句通常會在第八板處結束在徵音上。筆者從板頭曲中選取了幾首有代表性的曲目做了下面的圖示。從圖1可以清晰地看出，所有曲目的第十六板(或第八板)都是結束在徵音上。這個潛在的規律表明，板頭曲的曲式結構、宮調使用特點鮮明，嚴謹精密。

圖1

河南板頭曲第八板(或第十六板)處習慣落于徵音這一曲式特點，和其母曲老八板有一定關系。老八板即“老六板”“六八板”“十六板”，在我國許多傳統民間音樂中運用較多，但由于地域原因叫法存有差異。傳統曲牌【老八板】全曲共34小節68拍，由八句組成。樂句分別結束在第四板商音、第八板徵音、第十二板商音、第十六板徵音、第二十二板宮音、第二十六板宮音、第三十板宮音以及第三十四板宮音上。河南板頭曲源自老八板，在調式和句式落音等方面繼承了老八板的曲式結構特點。

但是，在旋律、節奏、句法等方面河南板頭曲又有其特殊性。下面通過譜例1和譜例2、表1和表2的比較來說明兩者的共同之處，以及變體的特殊性。

譜例1

譜例2

注：此曲是描寫群鳥朝鳳后向鳳鳥告別時的情景

上面兩個譜例充分體現了“八板體”特征，都是八句、34小節的六十八板曲，宮調式。其中《單八板》是八板體流行于河南板頭曲的一種主要模式，也可稱之為河南板頭曲的“母曲”。從譜例1和譜例2中可以看出，這兩個樂曲采用了“同頭換尾”的傳統變奏手法。兩首樂曲“承”的部分基本一致，但“轉”和“合”差異很大，兩者在這兩個部分的旋律、節奏、音樂素材等方面各不相同。盡管如此，變體《百鳥辭鳳》最終的樂句落音、基本結構和調式方面還是和“母曲”是一致的(見表1和表2)。

a a1b cd ef e14+44+46+44+4宮徵商徵宮宮宮宮起承轉合

表1 《單八板》曲體結構圖

表2 《百鳥辭鳳》曲體結構圖

綜上所述，河南板頭曲繼承了老八板體的結構和音樂素材，并在繼承的基礎上，編創了許多新的“八板體”板頭曲。民間藝人在演奏和創作時，充分發揮“母曲”的可塑性，并在有限的六十八板中不斷地推陳出新，創作出種類繁多的優秀河南板頭曲作品。

(二)河南板頭曲的“套曲”形式

筆者自幼跟隨板頭曲非物質文化遺產傳承人宋光生先生習琴。閑暇時間，在聽宋老師和曲友們⑥玩大調曲和板頭曲的時候，就發覺板頭曲不僅在曲式結構上有嚴謹的要求，而且在某些樂曲的內容上，也有一定的聯系。從現已公開出版的板頭曲曲目來看，有些樂曲在故事背景、調式調性、旋律特點、甚至樂曲的名稱都有著密不可分的關系，它們很有可能是“套曲”⑦。以古箏為例，板頭曲《陳杏元和番》與《陳杏元落院》就是較好的證明。這兩首樂曲的內容都是取材于戲曲《二度梅》，借助故事場景形象描繪出故事人物的某種心境。在調式上，兩首樂曲都是G調定弦，并由商音開始演奏，最后結束在宮音。在演奏中，變化音的頻繁使用使兩首樂曲同時具有深沉、憂郁、悲戚感人的特征。

此外，還有《上樓》與《下樓》，曲友們這兩首作品均取材于《西廂記》，經常采用聯奏形式。《上樓》描寫了老夫人最終同意鶯鶯與張生兩人婚事，紅娘上樓向鶯鶯報信的情景。《下樓》則是描寫鶯鶯得知這一消息后，滿心歡喜下樓時的情景。兩首樂曲都是G調定弦，在板別上也是統一的，都為中板板頭曲。樂曲旋律都有輕盈、歡快的音樂特點。類似的套曲還有《征西》 《鑾鈴》。《征西》共有3首與《鑾鈴》組合，四首板頭曲完整的描述了薛丁山征西的情景。其中，《征西》(一)和《征西》(二)描寫了將士們威武雄壯的氣勢和陣容，《征西》(三)表現了將士們在戰場上緊張激烈的作戰情形；《鑾鈴》則表達了將士們勝利凱歸時愉快的心情。這四首樂曲是王省吾先生傳譜的代表作，收錄在劉家貴記譜的《古箏獨奏曲集》⑧中。由于這本樂譜出版時間較早，在那個年代所使用的古箏和現在常用的古箏也有所不同。上個世紀50年代用于演奏的古箏以十三弦和十六弦為多，現在所使用的古箏幾乎都是二十一弦，因此，定弦定調的說法也有所不同，按當時的說法，這四首板頭曲里都采用以第九弦為1(十六弦箏)，板式為快板的定弦。詳細的“套曲”如表3：

樂曲名稱選材調式板別十六板結束音樂曲結束音陳杏元和番二度梅G慢板徵音宮音陳杏元落院二度梅G慢板徵音宮音上樓西廂記G中板徵音宮音下樓西廂記G中板徵音宮音征西一薛丁山征西第九弦為1快板徵音宮音征西二薛丁山征西第九弦為1快板徵音宮音征西三薛丁山征西第九弦為1快板徵音宮音鑾鈴薛丁山征西第九弦為1快板徵音宮音

表3

河南板頭曲的“套曲”在調式調性、板別、音樂形象等方面都是相似的。它們可以聯奏，也可以單獨演奏。河南板頭曲的“套曲”形式很少被人提及，筆者認為有他自身的原因。首先，作為單個曲目來演奏，“套曲”中的每首樂曲都很完整，音樂形象也很鮮活，曲目長度也比較適中；但作為“套曲”來演奏時，其中的每首樂曲板別都是一樣的，在速度上幾乎沒有變化，聯奏時樂曲之間的銜接略顯僵硬。其次，“套曲”中每首樂曲的音樂形象大致相同，在音樂手法上對比也不夠，聯奏時，樂曲的音樂層次不鮮明。所以長期以來，大家對河南板頭曲“套曲”形式的關注和研究較少。

(三)方言對河南板頭曲旋律的影響

河南板頭曲在當地是一種由彈撥樂器演奏的器樂曲，演奏板頭曲的彈撥樂器最早都用來為大調曲子伴奏,然后才出現了演奏者自彈自唱的形式,最后只彈不唱形式的出現使得板頭曲成為一種相對獨立的曲種。板頭曲早期旋律主要服務于大調曲子的演唱，大調曲子的唱詞是用當地方言所演唱。時至今日，仍有一些民間藝人將“樂音”稱為“字兒”。在演奏過程中，音不準時他們會習慣說成“字兒”不準。由此推之，河南方言的語調與板頭曲的旋律之間應該是有著密切的關系。

在河南當地，民眾講普通話的意識還比較薄弱，日常交流都以方言為主。筆者是河南人，曾嘗試用河南方言來讀大調曲子的唱詞，發覺河南方言的文字音高和大調曲子的旋律音高有異曲同工之妙。筆者認為，文字音高是不可違的，漢語的抑揚頓挫本身就是一種音高的完美體現。就像嬰幼兒剛開始學說話的時候隨意發出來的咿咿呀呀都是有一定音高的，而不是只停留在一個音符上。楊瑞慶先生曾說：“漢字具有四聲的音調，如果能遵照這些字調的規律去設計旋律，就會有字正腔圓的效果。”⑨對此，筆者認為，漢語中同樣的發音，若音調不同，意義就不同。因此,文字的音調在語言里或歌曲里，都是不可隨意違背的，否則會產生歧義。河南方言有其特殊的語言腔調，這種特殊的腔調直接影響了大調曲的旋律走向。如譜例3的唱詞，用普通話來念，其發聲音高如表4中的普通話；若換作河南方言來念，其發聲音高如表4中的方言。從表4中不難看出，河南方言的四聲調值與普通話完全不同，正因如此，這特殊的腔調形成了河南地方音樂的獨特魅力。

未曾轉回還,俺請先生細掐流年,算丈夫何日轉回還方言去聲上聲陰平去聲上聲陰平陰平陽平上聲去聲陰平上聲去聲上聲去聲去聲上聲陽平陰平去聲上聲普通話去聲陽平上聲陽平陽平上聲上聲陰平陰平去聲陰平陽平陽平去聲去聲陰平陽平去聲上聲陽平陽平

表4

下面再通過譜例3、譜例4、譜例5進一步說明河南方言對大調曲子、板頭曲《四不像》的影響。

譜例3 大調曲子《四不像》

譜例3中第一句唱詞“未曾轉回還”這一句，用河南方言念出來，“未”是音調最低的，對照這句樂譜的最低音“3”，“轉回”音調相對偏高，對應這個樂句的“6576”。“還”用河南方言讀起來時，語調有一種從高往低的感覺，跟樂譜里的裝飾音是天作之合。“俺請先生細掐流年”中語調最高的就是“先”，剛好匹配的也是樂譜中的最高音“1”。“俺”和“年”聲調相對偏低，在旋律中這兩個字相對應的音高也是偏低的。“生”用方言讀起來，也是語調往下的感覺，因此在旋律里也有個裝飾音來做呼應。“算丈夫何日轉回還”中的“丈夫何日轉回還”，在方言里面，語調比較相似，讀起來就像在一個音上，因此這句的旋律音走向比較平穩，沒有大幅度的跳躍。

由此不難看出，河南方言對大調曲子的旋律有一定的影響，也正是這些旋律對語言惟妙惟肖的模仿與再創造，從而使大調曲子的旋律具有鮮明和濃郁的地方特色。

譜例4

譜例5 板頭曲《四不像》

在為大調曲子伴奏的過程中，演奏板頭曲的彈撥樂器會隨腔彈奏，必要時會模仿聲腔的進行，從而使兩者更好地融合。這點從譜例4大調曲子《四不像》和譜例5板頭曲《四不像》中不難看出。譜例4和譜例5的前4小節旋律可謂大同小異，譜例4的第5～8小節與譜例5相對應的樂句不同，但從譜例4的第9小節起，兩者的旋律走向又趨于一致。譜例5板頭曲《四不像》的最后4小節在旋律上加以變奏，使其旋律更加華麗。

綜上所述，筆者認為河南方言聲調、音高對于板頭曲的旋律具有很大影響。板頭曲在從大調曲母體脫胎出來實際上“經歷了從語言聲調到唱腔旋律再到器樂語匯的過程”。當它形成自己的固定特征之后，又反過來豐富、美化了唱腔旋律，從而完成了從語言到音樂的升華。

結 語

板頭曲具有較高的歷史與音樂價值，以及珍貴的人文思想，曾為民間傳統音樂的發展起到了重要的推動作用。在我國明清時期，河南板頭曲有著穩定的傳承群體、傳承人以及傳譜。它在民間不斷地彈奏、不斷地創造，甚至有很多曲友們把一生的努力都花在板頭曲的傳承與樂譜的整理上。近年來，由于板頭曲“曲高和寡”，其發展每況愈下，能欣賞和熟練演奏它的人越來越少，傳承人也趨于老齡化，傳承的斷層現象顯著。筆者通過對河南板頭曲音樂形態的分析與研究認為：其一，河南板頭曲的六十八板體結構源于老八板，并在繼承的基礎上，不斷推陳出新，使其更好地傳播開來。其二，河南板頭曲的“套曲”形式，因其缺乏新意，套曲之間聯系不緊密，音樂無變化等原因，已逐漸走向邊緣地帶。其三，河南方言的四聲音值對板頭曲的旋律有一定的影響，河南板頭曲把方言聲調中的平均相對音高，變為音樂里的固定音高，并對語言進行了美化和規范，同時又增強了語言聲調的音樂性。

責任編輯：錢芳

注釋:

①辛秀、長溪：《大調曲子初探》，河南省戲曲工作室,1983，第1頁。

②張長弓：《張長弓曲論集》，黃河文藝出版社,1986，第41頁。

③馮光鈺.《論河南板頭曲的音樂結構》，載《音樂美學》,2011年第2期，第51頁。

④河南當地演奏板頭曲的曲友們習慣把樂曲的結束音稱之為殺音。

⑤蕭興華：《中國箏曲》，吉林音像出版社,2001。

⑥曲友：大調曲子板頭曲的演奏者彼此之間以“曲友”或“玩友”相稱。

⑦板頭曲非物質文化遺產傳承人宋光生先生認為，板頭曲的“套曲”有可能跟古代宮廷大區有關。

⑧王省吾傳譜、劉家貴記譜：《古箏獨奏曲集》，河南人民出版社,1958。

⑨楊瑞慶：《自學作曲輔導教材》，上海音樂學院出版社，2001，第23頁。

[1]辛秀，長溪. 大調曲子初探[M].鄭州：河南省戲曲工作室,1983.

[2]張長弓.張長弓曲論集 [M]. 鄭州：黃河文藝出版社,1986.

[3]馮光鈺. 論河南板頭曲的音樂結構[J]. 美與時代，2011(2).

[4]蕭興華. 中國箏曲 [M].長春： 吉林音像出版社,2001.

[5]王省吾傳譜，劉家貴記譜. 古箏獨奏曲集 [M].鄭州：河南人民出版社,1958.

[6]楊瑞慶. 自學作曲輔導教程 [M].上海：上海音樂出版社, 2001.

[7]周青青.河南方言對河南箏曲風格的影響[J].中央音樂學院學報,1983(4).

[8]賈媛媛.河南板頭曲調查與研究[D].北京：中國藝術研究院,2008.

[9]楊麗莉.河南板頭曲音樂研究[D]. 鄭州：河南大學,2006.

10.15929/j.cnki.1004-2172.2015.03.004

J632

A

1004-2172(2015)03-0032-07

2015-04-22

2014年浙江省教育科學規劃課題“河南板頭曲音樂形態的分析與研究”(2014SCG021)。

王 錚(1984— )，女，浙江師范大學音樂學院講師。