《金猴降妖》導演體會

文/特偉

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《金猴降妖》導演體會

文/特偉

>>>編者按：

1985年上映的動畫長片《金猴降妖》是導演特偉的另一部代表作。拍攝此片時特偉已年近七旬，因“文革”空置多年的藝術熱情在這位耄耋老人身上再度勃發。此時特偉已不再擔任上海美術電影制片廠廠長，無官一身輕的他得以全身心地撲在這部構思了近十年時間的動畫片上。通過這篇純粹的藝術創作者說，我們得以與一位更本真更自我的特偉先生謀面。

動畫片《金猴降妖》從1982年開始籌備，經過三年零四個月的長期工作，已經拍攝完成了。這是一部放映90分鐘的長片，同時還被拍成五集連續片（每集25分鐘）。這樣的作法，在我們美術片還是第一次，所以需要摸索和總結經驗。

《金猴降妖》取材于人所熟知的《西游記》中“三打白骨精”的故事。1978年粉碎“四人幫”之后，為了迎接國慶三十周年，在計劃美影廠拿什么片子出來獻禮時，就想搞這個題材。當時由于這個題材的演出很多，為了避免一窩蜂，決定暫時放一下。有人認為別的劇種已經演出，再拍動畫片會產生雷同，對于這一點，我們始終是滿懷信心的。所以，我們的創作體會，也就從這個問題談起。

發揮優勢，就能各顯神通

任何一種藝術都有自己的特長，如果能夠把自己的長處充分發揮出來，即使表現同一個題材，其表現形式和藝術特色也不會雷同，關鍵是要“揚長避短”。我們在看紹劇《三打白骨精》時，就得到這種啟發。它在改編《西游記》這段故事時，盡量避開空間變化較多和動作性較大的場面，而把戲集中于一個范圍較小的舞臺空間，并充分發揮“唱念做打”等傳統戲曲的特長，所以演得十分精彩，這就是發揮了它的優勢。我們在開始醞釀這部影片時，決意充分發揮動畫藝術的特點，提出“動畫化”和“電影化”的要求。這是我們三個導演的一致想法。

動畫片是富于夸張和幻想的假定性藝術，而且它也象其他片種一樣不受時間和空間的限制。因此在表現神話題材方面有其獨到的長處，尤其是神奇的表演和繪畫的表現力，更有特殊的功能。舉幾個例子來說。影片的開頭，我們加了一個序場，就是師徒四人在西行路上，孫悟空劈山開路，氣勢磅礴。這樣既顯出動畫片的特點，又能對孫悟空的神力有所表現。接著又增加了“蝙蝠精報信”的細節。蝙蝠精在山林間發現了唐僧一行，就回去向白骨夫人報告。蝙蝠精是一只小妖，他的形象忽而可以變為人形，忽而又可以恢復動物形象，這在動畫片里就十分方便了；同時，增加這樣一些細節，白骨洞所處的環境氣氛，能較充分地表現出來。象這樣一些內容，正是舞臺戲有意要避開的地方，常變作暗場處理。我們以為，凡舞臺戲忌諱的內容，動畫片應該著重地發揮，這樣就有區別了。再說白骨精的出場，舞臺戲靠真人表現，只能用一種象征性的特技，表現妖精形象。在動畫片里，就可以表現得更加“逼真”，而且層次分明。先是出現黑影，再現出白色輪廓慢慢露出整個形象，氣氛就顯得較為神秘了。還有后來她三變人形，我們同樣可以變得更加細膩和奇妙。如白骨精第一次變成村姑時，她在一塊大青石前施展妖法，點化石頭變出水簾，然后就在激光水影的鏡石中慢慢變來，猶如一個女人在梳妝打扮，加上舞蹈般的動作和動聽的音樂，很有趣味性和新鮮感。在孫悟空返回花果山之后，我們又增添了一段重振花果山的情節。他看到花果山荒蕪凄涼，就發揮其神威，調動了天神天將，行云布雨，頃刻之間把花果山打扮得繁榮秀美。這些內容，我們也是從《西游記》的其他章節中移植過來的。再有孫悟空與白骨精的打斗，這對動畫片來說，更是拿手好戲了。不過，我們為了避免與過去《大鬧天宮》等動畫片在動作上的重復，設計了一些新的打斗方式。諸如此類的藝術手法，都是動畫片的特長。我們正是有意地加強并突出了這一點，才使《金猴降妖》在整個藝術形式上區別于紹劇和木偶劇，顯出了它自己的藝術個性，這就是“各顯神通”。當然，我們還不敢說在這方面已經做得非常充分了，但我們是在努力追求。

《金猴降妖》劇照

刻畫形象，力求以情動人

我們所以喜歡這個題材，并決心把它搬上動畫片銀幕，是因為我們認為這個故事中孫悟空的形象是鮮明的，感情是豐富的，有些情節令人動情，這大概是引起我們創作沖動的一個主要原因。

有紹劇和木偶劇在先，對于我們拍攝這部動畫片是有利的，可以從上述劇種的改編和演出中吸取可用的經驗，并在此基礎上，根據動畫片的需要加以發揮和創造。所以，我們不論在劇本的改編上，還是在影片的處理上，都是經過反復推敲，認真篩選，并作了許多加工，增強影片的表現力。其中主要是在人物的設計和刻畫上下了較大的功夫。例如，白骨精所變化的三個角色，原來是農村少女和她母親、父親。我們感到老太和老頭基本上是屬于同一類型的人物，在展開情節上也缺少變化，所以改成農村少婦以及她的小男孩和老父，這樣一家三代人，角色變化大一些。尤其把老太改成小男孩，在村婦被打死以后，孩子一路去尋找媽媽，也比較合理。白骨精借“孩子”的撒嬌，不要別人背他，盯住唐僧不放，引起唐僧的同情，只得依從。“孩子”在馬背上咬馬，使馬受驚狂奔，白骨精就想趁機劫走唐僧，結果又被孫悟空識破，發生了第二次怒打白骨精。這樣處理，比原來老太婆索討女兒，在細節和動作上更豐富。情節的加工和充實，都是為了更好地刻畫孫悟空這一主要形象，這是本片創作構思的主體。

對于孫悟空的形象，我們是這樣設計的：在《大鬧天宮》中，主要表現他堅強勇敢的性格和不怕權勢的大無畏精神，這是孫悟空形象的基調。“大鬧天宮”之后，孫悟空被如來佛壓在五行山下，到隨唐僧西天取經，已經過去了五百年。五百年之后的猴王，應該有所發展。我們認為，他在“三打白骨精”里，除了英勇頑強而外，表現得更加成熟了。他有膽識，懂情義，在復雜的斗爭中，能以沉著和理智的態度去克服困難，是一個可敬可愛的猴王。為了突出這一點，我們首先在人物的外部造型上有意讓他區別于《大鬧天宮》時的形象。為此，人物設計詹同、閻善春花了不少功夫。當然，要創造一個與過去的孫悟空迥然不同的造型，那是很困難的，也沒有這個必要，因為《大鬧天宮》中孫悟空的造型，已為觀眾所熟悉，我們只需根據他性格的成長，使造型有所發展。在《大鬧天宮》時，他還帶有一點稚氣，形體比例接近少年，頭部較大。而在《金猴降妖》中，他已長大成人，形體比例也接近成年，身材魁梧壯實，更有陽剛之氣。孫悟空是一個具有“神性”、“人性”和“猴性”三位一體的幻想式的人物，對于“神性”，他在整個《西游記》的故事中，都是十分突出的。至于“人性”，我們覺得他在“三打”中表現得較為深刻。而“人性”也正是他“三性”中的主要方面。所以，刻畫好孫悟空的“人性”，就是我們導演總體構思中的中心環節。為了強調和深化這一點，我們從三個方面作了努力。

第一，突出他嫉惡如仇的性格。孫悟空為了保護師徒們西行路上的安全，對待妖魔從不姑息讓步，總是窮追猛打，除惡務盡。他在三次怒打白骨精的化身時，不顧師父的反對和師弟豬八戒的埋怨嘲弄，始終堅定不移。尤其在第三次追打“老頭”時，唐僧怒不可遏，念起了“緊箍咒”，孫悟空痛得滾倒在地，但仍忍受極大的痛楚，追打不舍。終因“緊箍咒”越念越緊，孫悟空能耐再大也支撐不住，倒了下去。“老頭”幸災樂禍地爬過去嘲笑他，就在這樣的情況下，孫悟空還是使出了最后一股力量，猛然躍起，把白骨精的化身打下了山崖。為了突出孫悟空這種寧死不屈的頑強精神，我們在這場戲的動作和細節的描寫上作了較充分地渲染，增加了一些曲折和層次，使第三次打妖達到了高潮。

第二，抒發他情重義深的真摯感情。例如在“別師”一段戲里，唐僧眼看孫悟空連傷三命，無法容忍，決心趕走孫悟空。豬八戒和沙僧苦苦求情，唐僧還是執迷不悟。這時孫悟空已知不可挽回，內心充滿矛盾和憂傷。這里，我們對孫悟空的處理，一方面是他對師父人妖不分的錯誤態度毫不妥協；另一方面是他對師父始終一片忠心，對取經的信念從不動搖。所以臨別時，即便師父就是不承認他是徒弟，他還是要叩拜師父。唐僧不肯受禮，孫悟空再三叩拜，最后化成許多孫悟空，圍成一圈跪在唐僧面前，表現出一片赤誠之心。此刻，八戒和沙僧都非常傷心，彼此抱頭痛哭。孫悟空在蒙受委屈的時候，仍然沒有忘記師父西行的安全，叮囑八戒，要好好保護師父。孫悟空在云端里，含著淚水，遙望著師徒三人，依依不舍地離去。能否表現好這場戲，對塑造孫悟空的形象來說是十分重要的。但是，這種抒發感情的描寫，對于動畫片來說是比較困難的，當然也不是不能涉足的禁區，如果在動畫的表現技巧和導演的藝術處理上下點功夫，以情動人的藝術效果還是可以達到的，這在其他動畫片里已經得到證明。據說，有的觀眾看到這場戲的時候，也被孫悟空的感情所激動而潸然淚下。如果真是這樣的話，我們所要追求的社會效果，基本上達到了。如果能對某些地方畫得更細致一點，在細節上再豐富一點，效果可能會更好一些。我們體會到這樣一條重要的經驗，動畫片即使有許多與眾不同的特點，但在表現人物時，也不能忽視抒發人物的思想感情。是否可以這樣說，各種藝術盡管表現形式不同，但以情動人的藝術規律應該是一致的。

第三，充分表現他謀略超人的智慧。因為孫悟空已經是一個成熟的猴王，他不僅敢于與妖魔作斗爭，而且善于與妖魔作斗爭，這也是刻畫孫悟空形象的一個重要方面。例如唐僧中了白骨精的奸計，誤入天王廟而被擒，豬八戒逃到花果山請孫悟空下山營救。當時，孫悟空得知師父遇難，心里十分著急，意欲馬上下山去救師父，但轉念一想，如果被豬八戒走漏風聲，反而誤了大事，就佯裝不肯下山，把八戒氣走了，他才暗隨而去……這一筆，使孫悟空顯得精明老練。后面我們又加了孫悟空在路上遇到蝙蝠精，就變成另外一個小妖，與他搭訕，用酒把蝙蝠精灌醉，探知了真情，就打死蝙蝠精，冒充他去邀請白骨精之母——金狐大仙。這些細節，豐富了故事內容，加強了孫悟空機智、幽默的性格。在孫悟空變成金狐大仙應邀赴宴的一場戲里，他在白骨洞里表現得泰然自若，還有意與豬八戒開開玩笑，給他們一點暗示。為了讓唐僧等看到真相，孫悟空有意要白骨精表現了三次騙術。當劇情發展到了短兵相接的時刻，我們仍不讓孫悟空立即亮相開打，又加了一個“以變制變”。“金狐大仙”稱贊了白骨精之后，表示也要 顯顯本領，給大家表演一番，群妖當然高興，于是孫悟空現出本相。但假戲并沒有到此結束，當白骨精大吃一驚時，孫悟空忙又以她母親的口吻說，“看為娘變得象不象？”又使白骨精和眾妖變驚為喜，連連稱贊。孫悟空就利用這種手段麻痹對手，為救出師父和師弟創造有利時機。影片的這些補充，也是為了突出孫悟空足智多謀的一面，使他在斗爭中始終處于主動地位。

1983年，《金猴降妖》劇組在江西三清山出外景

以上三點，對刻畫孫悟空“人性”的特征，也許是有幫助的。由于我們的注意力較為集中于這一點，因此在表現孫悟空“猴性”方面，比較忽略，從整個影片來看，“猴性”的特征不太鮮明，這是一個不足。正是這個缺陷，孫悟空的形象顯得過于拘謹嚴肅，不夠活潑，缺乏趣味性。這一方面，對比豬八戒的形象就有所遜色。還有一個不足是，唐僧的形象表現得不太理想。他是一個可訓的“愚氓”，由于信守佛門清規而固執己見，他受愚弄而犯錯誤，是可以理解和容易醒悟的。影片中他的思想和性格描寫得比較含糊，他的內心世界揭示得也不夠明確，外形和動作也缺少特點。這是一個較大的不足。

民族風格，還需推陳出新

我們在導演構思中除了“動畫化”和“電影化”而外，還提出“民族化”和“現代化”的設想。當然，“現代化”的問題，還只是一種探索。應該說，《金猴降妖》在體現民族風格方面是沒有問題的，已取得了比較鮮明的效果。除影片的題材是中國的神話故事外，在繪制中也吸收了我國傳統的、民間的以及自然景物的許多形象資料，使影片的美術形式滲透了中國風格。畫面形象，對于動畫片來說，是特別重要的。猶如劇本強調文學性一樣，作為動畫藝術還必須強調其“繪畫性”，這是因為動畫片主要以繪畫形式來表現人物和環境，因此，影片的繪畫技法和美術風格，常常是創作者們所特別關注的。《金猴降妖》和美術風格到底走一條什么路子，我們認為，除了應該吸收《大鬧天宮》、《人參果》等動畫片中已經取得的經驗外，還應該根據《金猴降妖》的內容和特點，采取一些新的表現方法。

為了使動畫片的民族風格不拘泥于過去的模式，有所突破和創新，我們大膽地作了一點嘗試，吸收了一點現代藝術的表現手法，使“民族化”與“現代化”進行某種結合。例如，影片的背景，我們采用比較接近自然形態的表現方法，吸收中國畫的技法，而在色彩上使它更加豐富，避開了通常用古典裝飾性的繪畫形式。這種嘗試由于繪畫手法比較細膩，使景色富有深廣的空間和濃重的氣氛，對于表現深山密林、奇峰怪石以及妖魔的幽谷異洞，更能收到較好效果。從整個影片來說，背景的質量還沒有完全達到預先的設想，因為有些背景沒有體現出神話世界所要求的豐富內容，過于簡單。在音樂方面，我們部分地使用了電子琴。對于這個問題雖有爭議，但作為一種探索，應該是允許的。現在看來，如果使用得當，對增強音響的表現力是有好處的。我們在某些場景中，有意更多地發揮音樂和音響的作用。如唐僧誤入天王廟，當他們在向菩薩叩拜的過程中，整個廟堂發生變化，隨著畫面逐漸演變，音樂和音響起了重要作用，使人從聽覺上就感受到一種異變的氣氛。整個影片的音樂設計，也突破了傳統的手法。作曲金復載大膽地吸收了一些新的東西，使音樂有較多的現代感和新鮮感。在人物表現上也有一點新的創造，尤其是白骨精，她總是變化多端。因為她是一個虛幻的精靈，所以我們在處理其形象變化時，吸收了西方現代繪畫的某些表現方法，運用各種抽象的形體，有意造成撲朔迷離的感覺。如最后孫悟空和白骨精在洞中決戰的一場武打，我們不用通常的打法。這時的白骨精已無計可施，僅是垂死掙扎，所以讓她現出虛幻的原形。在交鋒時，她又分解成許多幾何形體的幻影，與孫悟空周旋，此起彼落，加上色彩豐富的音樂，使這場開打，別開生面，有一點現代感。如果運用適當的話，西方的某些藝術方法是可以吸收到我們民族的美術電影中來的，當然，要做到“融為一體”也不是一件容易的事。