境遇的“聲音”
——臺(tái)灣90年代以來電影發(fā)展癥候透視

羅 丹 （暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 510632）

境遇的“聲音”
——臺(tái)灣90年代以來電影發(fā)展癥候透視

羅 丹 （暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 510632）

20世紀(jì)90年代以來臺(tái)灣電影發(fā)展呈現(xiàn)低谷走勢(shì)狀態(tài)，本篇論文的主要對(duì)象恰針對(duì)90年代以來的臺(tái)灣電影，通過對(duì)其生存與發(fā)展概況的介紹和了解，來探求和解析臺(tái)灣電影至此以來所處低谷走勢(shì)的內(nèi)在原因與電影創(chuàng)作觀念方面所存在的諸多問題。

電影；臺(tái)灣電影；存在與發(fā)展

本文為廣東省育苗工程項(xiàng)目(wym09044)臺(tái)灣電影研究系列之：

隨著中國(guó)電影在世界范圍內(nèi)的影響，作為它的一個(gè)重要分支——臺(tái)灣電影所取得的成就受到越來越多的矚目。它有過曾經(jīng)的輝煌時(shí)代，也有發(fā)展過程中的諸多起伏；它曾最先打開中國(guó)電影的海外市場(chǎng)，也曾因?yàn)楦鞣N政治與體制原因而出現(xiàn)電影發(fā)展的危機(jī)；兩次對(duì)臺(tái)灣電影產(chǎn)生重要影響的電影浪潮更為臺(tái)灣電影打開了世界之門，然而其后續(xù)者卻未能使臺(tái)灣電影重拾夕日的光彩，直至進(jìn)入90年代，臺(tái)灣電影陷入了重度的危機(jī)。

臺(tái)灣電影的生存與發(fā)展現(xiàn)狀近些年引起了諸多電影業(yè)界人士的關(guān)注，更讓很多臺(tái)灣電影的愛好者在其影展殊榮與本土市場(chǎng)回應(yīng)的天壤對(duì)峙中產(chǎn)生了諸多的質(zhì)疑。90年代以來的臺(tái)灣電影明顯的在逐步走向衰亡，期間雖然偶有燦爛的火花出現(xiàn)，但都屬于天邊閃過的流星，很快又歸于沉寂，無補(bǔ)于大局的荒蕪。臺(tái)灣電影到底怎么了，也許這個(gè)問題值的每一個(gè)喜歡臺(tái)灣電影或者喜歡電影的人去關(guān)注，因?yàn)橐苍S臺(tái)灣電影的癥候就是面鏡子，可以照自己，也可以照別人。

一、90年代以來臺(tái)灣電影的生存環(huán)境

1.世界范圍內(nèi)的電影發(fā)展勢(shì)態(tài)

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，數(shù)字技術(shù)的迅猛發(fā)展極大地影響著電影的創(chuàng)作，豐富著電影的創(chuàng)作手段與表現(xiàn)空間，各種數(shù)字技術(shù)媒介相應(yīng)進(jìn)入到電影的視聽創(chuàng)作領(lǐng)域，給電影創(chuàng)作帶來了更高、更完美的視聽品質(zhì)。世界范圍內(nèi)的電影創(chuàng)作正步入數(shù)字時(shí)代。

在這樣一個(gè)高科技運(yùn)營(yíng)的時(shí)代，向來崇尚前沿技術(shù)的好萊塢則更不會(huì)放過這個(gè)強(qiáng)大自己的機(jī)會(huì)。他們?cè)陔娪邦I(lǐng)域積極推動(dòng)“全球一體化”的產(chǎn)品行銷策略，從電影制作的電腦技術(shù)到多廳式影城的影音效果，都跟其它地區(qū)的電影大幅拉開距離。

好萊塢電影勢(shì)力滲入到世界的各個(gè)角落，對(duì)其他地區(qū)的電影發(fā)展而言，造成一種大敵壓境之勢(shì)；同時(shí)也在另一方面因?yàn)楦?jìng)爭(zhēng)的存在而刺激了其他國(guó)家和地區(qū)的電影創(chuàng)作與制作水平。世界范圍內(nèi)的電影發(fā)展呈現(xiàn)出一種積極的動(dòng)態(tài)趨勢(shì)，高品質(zhì)的優(yōu)秀電影層出不窮，讓人們?cè)谡鄯咝录夹g(shù)作用于電影所產(chǎn)生的壯觀的視聽效果同時(shí)，也進(jìn)一步領(lǐng)略到電影藝術(shù)在技術(shù)力量的支持下所產(chǎn)生的更為強(qiáng)大的號(hào)召力和更為震撼的感染力。

世界范圍內(nèi)的電影發(fā)展也深深地影響著臺(tái)灣電影的創(chuàng)作環(huán)境，但因?yàn)榕_(tái)灣本土電影政策等諸多內(nèi)在原因的存在和影響，使這股勢(shì)力在臺(tái)灣本土真正變成了一股敵對(duì)勢(shì)力，而沒有更多的產(chǎn)生其積極的推動(dòng)作用。外片占據(jù)了臺(tái)灣的大部分市場(chǎng)，臺(tái)灣本土電影創(chuàng)作日漸衰落。

2.臺(tái)灣電影政策的影響

臺(tái)灣電影的發(fā)展受本土電影政策的影響很大，甚至在全球電影的積極發(fā)展勢(shì)態(tài)中，臺(tái)灣的本土電影卻依然按照自己的腳步，把自己放在一個(gè)封閉的空間，依靠政府的特殊政策，來進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)自己所謂個(gè)性化的創(chuàng)作理念。

（1）本土電影制作“輔導(dǎo)金”政策

1989年開始推行一年一度的電影制作“輔導(dǎo)金”，當(dāng)初在政策設(shè)計(jì)時(shí)只是“輔助”性質(zhì)的“輔導(dǎo)金”，事實(shí)上在近些年的發(fā)展中已經(jīng)變成了“主導(dǎo)”臺(tái)灣電影制作走向的一個(gè)最主要力量。但遺憾的是，臺(tái)灣電影制作的數(shù)量不但沒有“越輔越多”，反而是“越輔越少”。原因在于“政府”的“輔導(dǎo)金”政策將絕大部分資源純粹投注在本土電影的“制作”上，卻忽略在電影業(yè)的生物鏈中亦居于重要地位的“發(fā)行”與“放映”這兩個(gè)環(huán)節(jié)，沒有為臺(tái)灣電影在放映市場(chǎng)上創(chuàng)造出一個(gè)比較有競(jìng)爭(zhēng)力的環(huán)境。

雖然政府的“電影輔導(dǎo)”政策并未對(duì)電影市場(chǎng)發(fā)揮出影響力，但是卻對(duì)本土電影的“制片策略”產(chǎn)生了很大的左右力量。其中，尤以早期電影“輔導(dǎo)金”傾向支持為參加國(guó)際影展而拍攝的“藝術(shù)電影”，以及在國(guó)際影展中得獎(jiǎng)即給予巨額獎(jiǎng)金這兩項(xiàng)政策影響最大。

在現(xiàn)實(shí)的經(jīng)濟(jì)利益考慮下，傳統(tǒng)的“商業(yè)電影”投資者既然得不到“輔導(dǎo)金”的好處，加上香港擁有較強(qiáng)的明星號(hào)召力和電影賣埠價(jià)值，所以他們紛紛將資金轉(zhuǎn)往香港拍片，出現(xiàn)了“臺(tái)產(chǎn)港片”現(xiàn)象。

此外，制片費(fèi)用較低或由新導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電影，由于在臺(tái)灣電影市場(chǎng)上競(jìng)爭(zhēng)力較低，因此這類電影也紛紛放棄本土市場(chǎng)，轉(zhuǎn)向以“國(guó)際影展口味”來企劃制作他們的“藝術(shù)電影”。

這種策略在當(dāng)時(shí)有以下幾個(gè)好處：一是比較容易取得制片“輔導(dǎo)金”的實(shí)質(zhì)資金幫助，解決籌措資金上的困難，增加新片的開拍機(jī)會(huì)。二是比較容易獲選參加國(guó)際影展，只要入闈，就可以取得新聞局發(fā)給的獎(jiǎng)金，又可以增加影片與導(dǎo)演個(gè)人在國(guó)際上曝光率與知名度，增加影片出售國(guó)外版權(quán)的機(jī)會(huì)。假如幸運(yùn)獲得大獎(jiǎng)，不但新聞局發(fā)給的獎(jiǎng)金數(shù)額更高，而且影片的版權(quán)費(fèi)會(huì)水漲船高，可謂一舉數(shù)得。三是比較容易經(jīng)由這種方式積累導(dǎo)演個(gè)人實(shí)力，吸收外國(guó)資金對(duì)其新作的投資。如侯孝賢的《海上花》、蔡明亮的《洞》、林正盛的《放浪》等，都有相當(dāng)高的外資比例（日本、法國(guó)等資金），而這些影片同時(shí)也可以獲得臺(tái)灣的“輔導(dǎo)金”。

至于一般的臺(tái)灣電影制片公司，在傳統(tǒng)臺(tái)片市場(chǎng)萎縮的情況下，則逐漸將獲得“輔導(dǎo)金”作為他們是否開拍該部影片的指標(biāo)，而將他們本身對(duì)電影市場(chǎng)的專業(yè)判斷拋置腦后。這種“惟評(píng)審口味是尚”而“置觀眾口味于不顧”的舍本逐末心態(tài)，使臺(tái)灣本土電影本來已經(jīng)不強(qiáng)的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)力更加削弱至幾乎接近于零。

（2）外片拷貝開放政策

臺(tái)灣政府在政策上一方面“輔導(dǎo)”本土電影制作，另一方面卻又同時(shí)大幅度開放外片進(jìn)口的放映場(chǎng)所與拷貝數(shù)量限制。1990年開始將每一城市聯(lián)映外片的影院由4家增加為6家，進(jìn)口影片拷貝數(shù)由8個(gè)增為12個(gè)，均大幅提高50％。隨后幾年，影院數(shù)字一再增加，許多新興的多銀幕影城在近幾年相繼建成。但增加的影院全部淪為了好萊塢電影的腹地，這是政府在與美貿(mào)易談判后敞開大門迎接好萊塢的政策所產(chǎn)生的最直接的后果。近些年，在臺(tái)灣，好萊塢電影每部可同時(shí)進(jìn)口58個(gè)拷貝（過去數(shù)十年僅有三至數(shù)個(gè)拷貝），吃掉了所有的本土電影放映場(chǎng)所。

在發(fā)行和放映兩方面增強(qiáng)外片的戰(zhàn)斗力，影院紛紛轉(zhuǎn)向排映西片，臺(tái)片拍好了卻面臨無影院可以上映的厄運(yùn)。因此，臺(tái)灣當(dāng)局雖有“保護(hù)本土電影”之名，卻不能發(fā)揮“保護(hù)本土電影”之實(shí)。

3.臺(tái)灣本土電影市場(chǎng)環(huán)境

就整個(gè)臺(tái)灣電影市場(chǎng)來說，外片已占有相當(dāng)大的比重。好萊塢大制作影片幾乎都運(yùn)用電腦特技、高保真的聲光效果等高科技手段和吸引觀眾的題材，來占據(jù)電影市場(chǎng)的主導(dǎo)地位。而臺(tái)灣電影的生存狀態(tài)則每況愈下，市場(chǎng)日漸萎縮。

雖然90年代以來臺(tái)灣電影在國(guó)際上頻頻獲獎(jiǎng)，外界印象似乎臺(tái)灣電影一片蓬勃之象，其真相卻恰好相反。本土的臺(tái)灣電影市場(chǎng)被西片打得喘不過氣來，尚能支撐臺(tái)片的主要是當(dāng)局一年一度的“輔導(dǎo)金”。否則就是一些低成本的獨(dú)立制作。難怪有人驚嘆：“臺(tái)灣的電影市場(chǎng)即將邁入被好萊塢全面殖民的時(shí)代！”可見，如無特別的措施，臺(tái)片的處境將越加艱難。

二、影展殊榮與本土市場(chǎng)

90年代以來臺(tái)灣電影發(fā)展過程中一個(gè)最讓人產(chǎn)生置疑與不解的現(xiàn)象就是國(guó)際影展殊榮與本土市場(chǎng)回應(yīng)的冷落所形成的天壤對(duì)峙，這一現(xiàn)象在90年代表現(xiàn)的更為突出。臺(tái)灣電影于國(guó)際影展頻頻亮相，影展的光環(huán)更讓臺(tái)灣電影成為世界影壇近些年來倍受關(guān)注的焦點(diǎn)。然而，遺憾的是，臺(tái)灣本土電影市場(chǎng)所呈現(xiàn)的狀況卻恰與之相反，臺(tái)片市場(chǎng)一片冷落與蕭條。

這種現(xiàn)象對(duì)于電影創(chuàng)作與發(fā)展本身來講，是一種太不正常的表現(xiàn)，然而在臺(tái)灣這樣一個(gè)特殊的電影存在環(huán)境，這一現(xiàn)象又似乎變得再正常不過。如前面所談及到的，有什么樣的電影政策，就會(huì)決定電影什么樣的存在及發(fā)展?fàn)顟B(tài)，也自然會(huì)決定電影創(chuàng)作者為適應(yīng)這種狀態(tài)所形成的“電影觀念”走向。因此，這樣說來，影展榮譽(yù)與市場(chǎng)冷落便成為這一推理下最自然的表現(xiàn)了。

1.90年代臺(tái)灣電影的本土生產(chǎn)與國(guó)際影展榮譽(yù)透視

進(jìn)入到90年代以來，臺(tái)灣本土電影的生產(chǎn)出現(xiàn)了明顯的滑坡跡象，尤以90年代表現(xiàn)最為突出，年產(chǎn)量每況愈下，到上世紀(jì)末竟跌到了臺(tái)灣電影發(fā)展的谷底階段。而伴隨著臺(tái)灣電影的這一衰退現(xiàn)象在另一方面卻出現(xiàn)明顯上升趨勢(shì)的則是臺(tái)灣電影在國(guó)際間各類影展中的頻頻出現(xiàn)及諸多影展榮譽(yù)的獲得。90年代對(duì)于臺(tái)灣電影發(fā)展而言具有特殊的表征意義，2000年之后雖稍有抬頭，但已明顯呈乏力之勢(shì)。

本文在這里想透過90年代這一特殊階段臺(tái)灣本土電影生產(chǎn)與國(guó)際影展殊榮的相關(guān)數(shù)據(jù)間的對(duì)比來看臺(tái)灣電影的發(fā)展走向。

從以上數(shù)據(jù)可以看出，雖然生產(chǎn)片量在逐年下降，當(dāng)年度影片中所獲影展獎(jiǎng)項(xiàng)的片量自1993年以來也沒有明顯的起伏，但兩者整體走勢(shì)的比值卻出現(xiàn)了明顯的攀升。這一方面是因?yàn)楫?dāng)局的“輔導(dǎo)金”制度對(duì)藝術(shù)影片的大加扶植，使得這一時(shí)期的一些相對(duì)固定的從事“藝術(shù)追求”的電影作者們幾乎每年都能拿到輔導(dǎo)金而進(jìn)行影片的生產(chǎn)，也為他們能每年在國(guó)際影展間的出沒創(chuàng)造了條件。另一方面，一些商業(yè)及娛樂影片的導(dǎo)演因?yàn)榈貌坏秸妮o導(dǎo)金而逐漸改行或投身電視方面的制作，并且臺(tái)灣本土影片生產(chǎn)也由原有多個(gè)私營(yíng)公司投資為主的生產(chǎn)狀況逐步轉(zhuǎn)變?yōu)檎o導(dǎo)金主宰影片開拍的境況。這樣一來本土影片的生產(chǎn)逐漸減少，并且以政府輔助拍片的特定生產(chǎn)模式也使得影片創(chuàng)作傾向漸趨作者個(gè)人色彩為主，以參展獲獎(jiǎng)為展現(xiàn)影片的途徑而忽視了本土市場(chǎng)與觀眾。

90年代以來臺(tái)灣電影在國(guó)際影展中的諸多成績(jī)?cè)谡麄€(gè)華人電影的表現(xiàn)中，都是絕對(duì)值得稱道的。但從獲獎(jiǎng)影片的列表中卻有大半的電影名字是如此的陌生，因?yàn)檫@大半的影片由于自身質(zhì)量等因素未能在臺(tái)灣本土公映，觀眾自然也無從知曉。于是影展成為了他們唯一可“展現(xiàn)”自己的機(jī)會(huì)，其榮譽(yù)的實(shí)際效應(yīng)也就有待于我們重新思量了。

2．本土市場(chǎng)回饋

以上三幅圖例分別透射出了臺(tái)灣電影市場(chǎng)90年代以來的走勢(shì)。其市場(chǎng)狀態(tài)已經(jīng)顯而易見了。90年代之后，臺(tái)灣電影市場(chǎng)明顯滑坡；雖然臺(tái)片在本土上映情況自90年代中期有小幅提升，但對(duì)比前面影展獲獎(jiǎng)情況即可知曉部分影片的影展光環(huán)還是為其在本土的上映爭(zhēng)取到了一定的機(jī)會(huì)。而隨后的觀眾與票房的回饋卻再次為這僅存的機(jī)會(huì)書寫了遺憾。可見，影展的殊榮并未能從根本上治療臺(tái)灣電影的沉疴。

三、2000年之后的臺(tái)灣電影

2000年之后的臺(tái)灣電影在發(fā)展中出現(xiàn)了稍稍的起伏，雖然這起伏讓人的確充滿了新的期待，但最終還是被新生代們強(qiáng)烈的“藝術(shù)追求”和堅(jiān)持恪守的“作者觀念”再次壓制在一片靜默之中。

1．“天堂”與“地獄”的并存

“天堂”與“地獄”的并存似乎是前面影展與市場(chǎng)對(duì)峙的進(jìn)一步升級(jí)的說法，而事實(shí)的形勢(shì)卻的確如此。

2000年之后的臺(tái)灣電影創(chuàng)作越發(fā)呈現(xiàn)出一種“性格分裂”的狀況。一方面，臺(tái)灣的優(yōu)秀電影人才在國(guó)際資本的支持下拍出了揚(yáng)威國(guó)際的獲獎(jiǎng)之作，在電影市場(chǎng)上也有令人振奮的成績(jī)。另一方面，臺(tái)灣的本土電影圈卻面臨資金匱乏，制作銳減，上片困難，觀眾寥落的惡性循環(huán)。

2001年，踏入新世紀(jì)的第一年，臺(tái)灣電影迎來的不是谷底反彈的復(fù)蘇，而是更往下沉淪，全年度在臺(tái)灣電影市場(chǎng)上公開上映的本地新片數(shù)量只有9部，因?yàn)橛幸恍┤〉谩靶侣劸帧鳖C發(fā)“電影輔導(dǎo)金”拍攝的影片，最后卻并未能找到影院愿意上映，由此可見成績(jī)?nèi)绾?。?guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)情形，在2001年也顯得并不輝煌，沒有一部影片獲最佳影片大獎(jiǎng)。成績(jī)最好的影片是林正盛導(dǎo)演的《愛你愛我》，只是在柏林電影節(jié)贏得一項(xiàng)“最佳導(dǎo)演銀熊獎(jiǎng)”和一項(xiàng)“最佳新人獎(jiǎng)”。之后的臺(tái)灣電影雖也偶有讓人激動(dòng)的瞬間，但已無補(bǔ)大局的沉寂與衰落。

2．電影轉(zhuǎn)機(jī)現(xiàn)象的意味

在持續(xù)多年的發(fā)展?fàn)顩r低迷與無望之際，2002年的臺(tái)灣電影界竟然出現(xiàn)了谷底反彈的現(xiàn)象，尤其在商業(yè)上表現(xiàn)出近年難得一見的好景。

一部由陳國(guó)富導(dǎo)演，借助美國(guó)的資金和香港、澳洲的技術(shù)炮制而成的《雙瞳》創(chuàng)出驚人的賣座成績(jī)，是臺(tái)灣影壇繼合拍片《臥虎藏龍》之后第二部獲得美國(guó)八大公司之一的哥倫比亞投資拍攝的電影，而且是第一部在臺(tái)灣本土攝制和雇傭大量臺(tái)灣幕前幕后工作人員的作品，因此對(duì)臺(tái)灣商業(yè)電影的發(fā)展更具指標(biāo)性作用。

充裕的資金和跨國(guó)的人才薈聚，使《雙瞳》能夠在制作品質(zhì)上達(dá)到了國(guó)際水平，首先在本質(zhì)問題上改變了臺(tái)灣電影一向予人“粗制濫造”印象的弊病。而創(chuàng)作上的主導(dǎo)者陳國(guó)富也拋棄臺(tái)灣導(dǎo)演一向“只重個(gè)人表現(xiàn)，不重觀眾感受”的偏執(zhí)心態(tài)，為電影的受重群體建立了溝通的基礎(chǔ)。

另外，這一年的其他幾部有國(guó)外資金注入的影片《你那邊幾點(diǎn)》和純本土制作的一批電影，如《藍(lán)色大門》《美麗時(shí)光》等片也開始在小眾市場(chǎng)上獲得理想的反映，而非像過去一樣被觀眾視同隱形，本土電影占據(jù)市場(chǎng)的百分比也有大幅度躍升。

這一現(xiàn)象的出現(xiàn)其實(shí)是值得深思的，從作品質(zhì)量到最后的市場(chǎng)收獲都絕非偶然，而是適應(yīng)世界電影發(fā)展潮流，尊重電影技藝并重的本性，改變?cè)小皞€(gè)人化”創(chuàng)作觀念的一種必然。

這一反彈現(xiàn)象曾一度燃起了人們對(duì)臺(tái)灣電影復(fù)蘇的希望，但隨后的幾年電影作品所呈現(xiàn)的發(fā)展勢(shì)態(tài)則再次讓臺(tái)灣電影歸于了沉寂。可見，臺(tái)灣電影在創(chuàng)作與制作過程中，在創(chuàng)作觀念上存在的問題并沒有隨著這一反彈現(xiàn)象的出現(xiàn)而讓創(chuàng)作者有所思考和認(rèn)識(shí)，電影創(chuàng)作的內(nèi)在問題并沒有得到根本的解決。

四、90年代以來臺(tái)灣電影走勢(shì)中的“聲音”

“聲音”一詞之所以加引號(hào)，是因?yàn)椤奥曇簟辈坏鳛橐环N訊號(hào)，傳達(dá)著90年代以來臺(tái)灣電影發(fā)展走勢(shì)中的諸多信息，其實(shí)以上每一個(gè)部分的介紹，都代表著一種“聲音”，一種屬于它們各自發(fā)出訊號(hào)的“聲音”；而另一方面，“聲音”在電影中又是一種客觀存在，聲音是電影的一個(gè)重要的內(nèi)部構(gòu)成元素，是電影這門視聽藝術(shù)中的重要組成部分。這樣看來，“聲音”的確身兼兩職，一方面透露著電影其他方面的發(fā)展訊息，一方面呈現(xiàn)著作為電影客觀存在的電影聲音自身的發(fā)展情境，這兩種“聲音”之間的相互關(guān)照也就不言而喻了。

看罷90年代以來臺(tái)灣電影發(fā)展走勢(shì)以后，不覺中竟發(fā)現(xiàn)，這一段時(shí)期內(nèi)臺(tái)灣電影中的聲音創(chuàng)作也有著與臺(tái)灣電影整體發(fā)展相近的走勢(shì)。這樣的結(jié)果固然有它們各自不同的促成原因，但電影聲音與電影之間的內(nèi)在的聯(lián)系也為兩者所呈現(xiàn)出的這一相近的發(fā)展?fàn)顟B(tài)注定了一種必然性。

電影發(fā)展的整體狀態(tài)及所存在的各種問題，從某種程度上也反映出其自身構(gòu)成元素在發(fā)展過程中所存在的問題，因?yàn)殡娪坝^念與電影生存環(huán)境直接影響著電影自身創(chuàng)作手段與表現(xiàn)手法的定位和走向；同時(shí)作為電影中的元素個(gè)體在發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出的表象也自然能夠透射出電影創(chuàng)作的初衷與觀念的走向，使其在與電影之間的相互作用與相互關(guān)照中所呈現(xiàn)出來的在發(fā)展勢(shì)態(tài)方面的透射關(guān)系也就更為明顯了。

以上對(duì)于臺(tái)灣電影在90年代以來的發(fā)展?fàn)顩r及臺(tái)灣電影的生存環(huán)境所作的分析決不是泛泛而談，其根本在于引起電影者們的思考和關(guān)注。

五、結(jié)語

90年代臺(tái)灣電影的總體癥候是臺(tái)灣電影發(fā)展過程中的重要階段史因所促，并對(duì)之后的臺(tái)灣電影發(fā)展有著重要的影響。不難看出，這一階段其作品在主觀創(chuàng)作與大眾及市場(chǎng)接受方面存在著嚴(yán)重的矛盾，這一矛盾的長(zhǎng)久存在是臺(tái)灣電影這一時(shí)期以來低谷走勢(shì)的重要原因，并影響深遠(yuǎn)，而造成這一原因的根本有大環(huán)境和制度的影響，更有創(chuàng)作者的主觀因素。這是值得更多電影者思考的。

電影與觀眾之間應(yīng)該是互相依存的關(guān)系，雙方都以對(duì)方為自己存在的條件。電影創(chuàng)造了觀眾，觀眾創(chuàng)造了電影。這正如生產(chǎn)與消費(fèi)的關(guān)系一樣，消費(fèi)以生產(chǎn)為前提，生產(chǎn)因消費(fèi)而發(fā)展，兩者缺一不可。與其他文藝形式相比，電影因其企業(yè)的性質(zhì)和大成本的消耗，更不能脫離觀眾而存在。

正如雷內(nèi)·克萊爾所說的：“觀眾并不永遠(yuǎn)是對(duì)的，但是，無視觀眾的作者一定是錯(cuò)的?！彼囆g(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)欣賞都是藝術(shù)作品生命的需要。電影是由以導(dǎo)演為中心的一個(gè)小群體所創(chuàng)作，并且是為了數(shù)以億計(jì)的更大的群體所集體欣賞的具有大眾本性的藝術(shù)?！半娪叭绻麤]有正確的鑒賞，首先遭到滅亡的不是藝術(shù)家，而是藝術(shù)作品本身，甚至在作品還沒有問世之前，就已被扼殺。影片是一個(gè)規(guī)模宏大的企業(yè)產(chǎn)品，它的昂貴的成本和極端復(fù)雜的集體創(chuàng)作過程使任何一個(gè)有天才的人都不可能脫離了時(shí)代的趣味或偏見去創(chuàng)造杰作?！?/p>

電影需要觀眾的有價(jià)認(rèn)同！這點(diǎn)是多么重要！

盡管如此，2008年的臺(tái)灣電影《練習(xí)曲》，這個(gè)還不能算得上杰作的作品卻意外的得到了更多的關(guān)注，它取代《色·戒》參評(píng)奧斯卡，并且在本土創(chuàng)下了難得一見的票房，臺(tái)灣本土觀眾重新走進(jìn)影院，這是個(gè)美麗的意外。對(duì)已經(jīng)低迷太久、沉睡太久的臺(tái)灣電影來說足以讓人為之激動(dòng)和興奮。也許很多電影作者們會(huì)思考，也許思考之后便意味著又一個(gè)新的美麗的開始，也許，那是一定的。

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[3]盧非易.臺(tái)灣電影觀眾觀影模式與電影映演市場(chǎng)研究：1980-1999[EB/OL].http：//cinema.nccu.edu.tw/cinemaV2/lwisdom.htm.

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羅丹，電影學(xué)碩士暨南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院影視系講師。