心理學視角下的喬·懷特影片的視聽美學

徐 璐

喬·懷特，1972年11月17日生于英國倫敦，他憑著處女作《傲慢與偏見》從年輕導演中脫穎而出。后來，作品《贖罪》入圍威尼斯電影節正式競賽單元，他也因此成為歷史上入圍該電影節最年輕的導演。

電影《贖罪》海報

一、以感受具象性畫面為起點，領略虛擬空間直覺感受

畫面乃是電影的基本構成之一。喬·懷特導演的電影的美，正是透過影象畫面的構造活動即攝影構圖體現的，這是一種導演創造激發美感的直觀構圖形式，力求構圖形式的美與構圖內容的真實深刻有機統一，在客觀物象主觀比、主觀情志外形化的藝術創作與再創作的過程中，實現被攝對象與電影創作者、影象畫面與電影觀眾這兩大方面的交叉融合、有機統一，使影象畫面構圖的美轉化為觀賞者審美過程中的認知，從而獲得藝術價值與美學價值。喬·懷特電影的體驗——美在含蓄，美在相諧，以感受具象性畫面為起點，領略虛擬空間的直覺感受。

一方面，與原著相比，喬·懷特的《贖罪》通過光、色、影組合作為感受具象性畫面，事實上，這一組合實際上是投射到銀幕上的畫面，也是最先進入觀賞者視野的東西。在影片開場部分，安詳恬靜的英國鄉間莊園和農場，畫面中人物和景致都被柔和的光影包圍，色彩明亮艷麗，一切都如同畫面里展示的那么美好和平靜，使得觀眾在由光、色、影組合的畫面里面直接領略到虛擬空間營造的自然與美好。從電影一開始，喬·懷特給觀眾提供的是流動的、生動的、具有物質感受性的空間形象，這與以語言文字為中介的文學審美有本質的不同，在喬·懷特導演的電影《贖罪》里，充滿了印象派畫作般的“主觀了的客觀”。這就是電影美感空間。

另一方面，電影藝術是“鏡頭藝術”，直觀感受是一種接觸到視覺形象的具體特征時領悟到的形象意義和瞬間的美感。在《贖罪》這部電影里，喬·懷特通過空間調度型的動態長鏡頭（也就是說同時空邊框內運動形態運動軌跡和構圖形式的不同，又可以形成外在位移式與內在變式、縱移式與橫移式、封閉式與開放式、規則式與自由式、單式與交叉式、客觀式與主觀式諸多運動型長鏡頭形態及其編碼式）方式，給予觀眾視覺的形象意義和瞬間美感。在《贖罪》中，喬·懷特經典的四分半的鏡頭，完整地描繪了敦克爾克海灘上當時的混亂、慘烈和人們心中的惶恐不安。筆者認為，喬·懷特涉及大場景調度和長鏡頭，正在被射殺的戰馬，隨處丟棄燃燒著的輜重物資，滿地呻吟的傷兵，海灘邊廢棄的游樂場，旋轉木馬和摩天輪在火光硝煙中輝映，好象天堂和地獄的兩重；影片因為這個鏡頭而具有了強烈的史詩感。從羅比嗅到海風，奔向海灘到一行三人走進酒館，鏡頭最后定格在海灘全景，整個鏡頭差不多有四分半鐘之久。這部電影涉及的場景如此之大，場景中涉及的人物如此之多，場景調度又如此的復雜。如果我們閉著眼睛不看畫面，只是靜靜地“聽”電影，就很難達到完全的充分的審美，也難以把握電影藝術家通過藝術形象所表現的內涵，這與音樂的欣賞是不同的。這也是筆者認為喬·懷特的電影空間美學是以感受具象性畫面為起點，領略虛擬空間的直覺感受。

二、打造電影藝術音樂，拓展視覺空間范圍

人的視覺和聽覺合稱高等感覺，即已顯現出二者存現實生活和藝術欣賞小的重要地位。它們交叉于大腦中，畢競又相互分離，不能相互替代。眼睛的光學系統，感受極敏銳，正象感光材料一樣，感光迅速；肉色彩、線條、體積等要素構成的形象，具有形態的實感，容易通過視覺引起真切的形象感。但是，人眼只能看到不超過120度視角范圍的事物。人耳可以聽到四面八方的聲響。由適合的音向、響度、音色融合而成的聽覺形象，正因為看不見，觸模不到，往往顯得虛無飄渺，因而容易通過聽覺造成空幻隙地的形象感，別音韻昧。人的視神經傳播速度為每秒1200-1400米，聽覺神經的傳播速度為每秒900-1200米。視覺所攝取的形象與攝入者的生活經驗距離較近，距離近便感到真切；相形之下，聽覺所攝取的形象與接納者的生活經驗距離稍遠，距離遠便感到空靈。視覺美感一般建立在聯想與理解的基礎上；因而使視覺的產生具有間接性，而喬·懷特真是準確拿捏到聽覺在觀眾心理拉伸視覺的縱深感這種方式，利用電影音樂對電影畫面起到烘托、對比、揭示作用理解起到拓展視覺的空間范圍的作用。

一方面，音樂、音效的使用拓展了喬·懷特情感空間。在《贖罪》這部電影里面，配樂情感空間的創造絕對是獨樹一幟的。以打字機為配樂合著豎琴彈奏出的洋滋著古典愛情史詩的音樂，給人以陰謀即將誕生的感覺；另外，影片結尾德彪西那首優雅的鋼琴曲《月光》更是哀艷至極。這說明，音樂、音響的劇作作用，影片中的音樂、音響往往與人物的語言一起參與劇作，傳達人物的思想，揭示人物的心理活動，烘托氣氛。優秀的電影音樂和畫而不是圖解關系，音樂在影片中能夠有效地揭示人物的性格，營造一種氛圍，給人一種悠長難盡的意味。也就是說，音樂是作為一種心理對稱介入的，是給觀眾提供一種元素幫助他們去理解影片段落中所具有的那種與人有關的音調，來拓展影像中受到限制的畫面。

另外，音樂、音效的使用拓展了喬·懷特的視覺空間。喬·懷特《傲慢與偏見》的三次音樂使用，真正打破了畫面的框架，拓展了視覺空間。第一次，伊麗莎白去看望生病的姐姐，遠遠的大場景，天空烏云密布，廣闊的草地上只有一棵大樹，伊麗莎白的長裙從畫面左邊一直走到右邊，淡淡的鋼琴和烏云一樣籠罩著。第二次，畫面中只有伊麗莎白的眼睛，閉著的，長長的睫毛在斑駁的晃動的光線下閃光，細密的鋼琴聲傳來，下一個畫面她已經站在高高的巖石上張望廣闊的異常壯觀的英國風光。音樂瞬間廣闊起來，氣勢不亞于拉赫瑪尼若夫的鋼琴協奏曲。第三次，伊麗莎白無意間去到達西的家中，被這座壯觀的莊園震撼了，她在欣賞一尊尊雕像，達西家簡直就是一個藝術博物館。伊麗莎白在慢慢行走著欣賞雕像，眼神中有不可思議、愧疚等等復雜得說不清，音樂也是迷離得說不清，淡淡的弦樂悠悠的木管還有點點的鋼琴飄蕩在巨大的空間里。更有趣的是，在影片中由主角所演奏的“有源音樂”卻在浪漫旋律中穿進穿出，背景配樂與“有源音樂”水乳交融，聲氣一致，整張畫面的拓展性大為提高。一幅恢弘的電影畫面必然伴隨著恢弘的音樂，音樂與畫面的協調使得觀眾在觀賞的同時看到的是一幅恢弘的場景，而不再是導演呈現的一角畫面。導演正是通過恰當地掌握觀眾的想象力，借助于音樂的手段，以理解畫面為起點，通過頭腦的折射、補充和完形，由解讀音樂構成認知表象，然后再伸展想像的羽冀，把抽象的符號變成具體的“幻象”，形成接受者心中特有的藝術形象，從而展現導演內容廣闊的場景。

三、自由處理空間拼接組合，展示人物內在情緒

考慮到人物的情感的變化的過程和情感的真實性兩方面的原因，喬·懷特的電影，往往展現的是一個相對待晰的時間和空間，因此，懷特的電影往往在一個相對完整、集中的故事中波瀾起伏地展示人物情感的波紋。通過自由處理空間拼接組合達到順序敘述來表現往往沿著生活的本來面貌展示生活，這種生活化的技巧剪接強化生活的實感，使得影片在時間和空間的感覺上接近生活，更具真實感，更能充分發揮電影的敘事潛能，順時性的敘述用不著有意去編排情節，以敘事為主體，主要靠細節鏡頭來支撐，這些細節鏡頭又通過人物的表情、對話、動作、目光來表現。所有這些細節又用電影的造型語言和敘述語言和諧地體現出來，形成了流暢的敘述節奏和風格，使觀眾在輕松的觀看氛圍中，充分感受情感的浸潤。

一方面，影片通過細膩的鏡頭組接暗含了導演的潛在解讀。比如《贖罪》中的羅比和塞西利亞在書房中定情的那場戲中，當以布萊歐尼的視角走進書房，畫面中只看得到半明的臺燈，陰郁昏暗的光影，直到最后一刻，才看清在書架下埋在陰影里的羅比和塞西利亞，這種昏暗和不明隱預著布萊歐尼心里的不安和惶恐，當正在做愛的羅比和塞西利亞因布萊歐尼的闖入而停止動作僵在書架下時，畫面中的羅比和塞西利亞就象是兩個被釘在十字架上的受難者，影像在這時已經充分的預示著羅比和塞西利亞愛情的最終悲劇。而在《傲慢與偏見》中，達西第一次牽伊麗莎白上馬車的時候，鏡頭特地停在達西的手上；當男女主角再度相遇，達西言語間有一個停頓，似乎看著伊麗莎白說話心動而入神，又馬上自覺失態，那種細節演繹很傳神很動人。由此可以看出，導演盡可能通過單個鏡頭的組接使得情急細膩和諧，娓娓動人。

另一方面，導演常常用獨特的鏡頭表達人物微妙復雜的情感活動，幾句對白，幾個表情，蘊涵著豐富的內涵。喬·懷特電影中的閃回，切換純熟運用等，甚至是空鏡頭都能夠引導觀眾直接進入人物的心靈。在影片的后半，情節伴隨的二戰的爆發，影象陷入了一種壓抑混沌的主色。明亮和輕盈的色彩只有在羅比的回憶和幻想中的閃回片段中才難得一現。這種壓抑和混沌在敦克爾克海灘上陷入到一種全灰黑色和暗黃色調的影像中。伴隨著二戰中盟軍最慘烈的潰敗和逃亡，主人公羅比的生命也走到了盡頭。可以直接從畫面中看出人物的舉止、神態、情態、心態，并情不自禁地與人物產生共鳴。在電影《贖罪》中，出現一個長達一分鐘之久的空鏡頭。這個奇特的鏡頭穿插在電影銜接的情節里面，畫面中以靜的“空”的表演，給觀眾留下了品味的余地，成為電影界津津樂道的“美的零度”表演的典范。作為審美者要從影片的空白處領略其隱藏的內涵，在這里，導演分明是要讓人物表達出在急劇的情感變化后無法表達的內心痛楚，就像音樂的休止特別產生了巨大的藝術效果。這一經典設計也符合氣質和身份。這些藝術的空白，導演以“想象示之”，觀賞者要以“想象得之”，才會收到意想不到的藝術效果。審美主體補充畫面空白要培養造就形象和改造形象的能力，掌握電影藝術空白的處理技巧，深刻理解這種“以少勝多”的藝術奧秘。

總結

總而言之，喬·懷特電影能用鏡頭語言迫近人物，利用特寫表現人物的心理活動，用視覺形象的感染力代替冗長的戲劇舞臺上的對話。通過人物內心世界的變化.推動情節的發展，用生動感人的生活化的鏡頭感染觀眾，讓觀眾忘記了這是電影，全身心地投入到影片所再現的世界中去，從而激發起情感的共鳴，這種獨特的心理作用下的空間美學給具有極大的審美價值。