詩是世界的隱喻

首次見于堅，是在其詩集《一枚穿過天空的釘子》的封面上，詩人于堅就像個云南土司，傲慢堅硬、目光凜冽，哪里像個詩人？后來與他接觸，卻發(fā)現(xiàn)這位“土司”相當(dāng)好玩，說話幽默犀利，先天具備出口成章、吸引眾生的本事，而且清一色的昆明話，聽眾經(jīng)常被逗得哈哈大笑。于堅有些得意：“我這個人是在昆明話里，只懂普通話的永遠不會知道我這個人。”

于堅當(dāng)過十年工人，20歲時開始寫詩，后來考入云南大學(xué)中文系，進入大學(xué)前，他的詩就通過手抄本在大學(xué)生里面流傳。25歲在公開刊物發(fā)表作品，就獲得《飛天》大學(xué)生詩歌獎。1985年，他與詩人韓東等人創(chuàng)辦詩刊《他們》；1986年《詩刊》頭條發(fā)表他的《尚義街6號》；1994年在《大家》發(fā)表的長詩《0檔案》被譽為當(dāng)代漢語詩歌的一座“里程碑”。如今，于堅是云南師范大學(xué)文學(xué)院教授、西南聯(lián)大新詩研究院院長，每學(xué)期都要給學(xué)生開講座，叫做“兩儀坊”。最近，于堅的第三部法語詩集《被暗示的玫瑰》由尚德蘭翻譯，在巴黎文字出版社出版。以前衛(wèi)著稱的法國南特子夜詩歌節(jié)也邀請于堅訪問法國，他先后在巴黎、南特、奧爾良、蒙帕里埃、昂熱、雷納等地舉行了8場個人朗誦會，他朗誦了《0檔案》《便條集》等首發(fā)于《大家》雜志的作品。法國文學(xué)界評論，就是在曾經(jīng)先鋒派文學(xué)風(fēng)云激蕩的法國，于堅的詩也是獨創(chuàng)的，《0檔案》會令人想起卡夫卡的《城堡》。

與各路猜測、想象不同，其實“先鋒詩人”于堅很喜歡“正常”的生活：每天5點左右起床，早餐后必定像作坊里的工人一樣坐下來寫作，一寫就是一上午；下午，他閱讀、寫大楷、見朋友、步行；他的房間稍顯凌亂，堆滿書籍、紙張，墻上掛著顏真卿的拓片和各種各樣云南古代匿名工匠們手工塑的泥菩薩、羅漢、陶俑，這是他多年的收藏。“他們都在搶青花，我收的是泥巴，很便宜。”他勤于臨摹，如今一手顏體已極具風(fēng)骨，“我必須保持與漢字的古典關(guān)系。手和筆墨紙張的關(guān)系，寫漢字的人不會寫毛筆字還了得！”他骨子里對中國文化仍保持著相當(dāng)?shù)木匆猓c寫出《0檔案》的那個先鋒詩人似乎不太合拍；穿過起居室，后面是一個小庭院，在屋外的林蔭下雜草叢生，他經(jīng)常坐在院中的小亭子里喝茶看書。問他為何不除草養(yǎng)花，他的回答相當(dāng)精彩：“眾生都要棲息嘛，什么草都可以長，哪樣花都歡迎來。”

除了寫作，于堅還經(jīng)常行走，拍攝照片和紀錄片，對世間萬物保持著足夠的警惕與悲憫，但他說。“我不從審美的角度看世界，我看到的是一個正常的、普通人看到的世界。我的寫作是看見的、不是想當(dāng)然的。”

于堅和《大家》深具淵源，《0檔案》就發(fā)表于1994年的《大家》創(chuàng)刊號。于堅也擔(dān)任過《大家》詩歌組稿人。一晃20年，于堅欣然接受了這次“對話”，我們得以窺見這位詩人現(xiàn)在的所思所想。

《大家》：1985年，你與詩人韓東、丁當(dāng)?shù)葎?chuàng)辦《他們》文學(xué)雜志，在當(dāng)時影響很大，也可以說影響深遠。你認為現(xiàn)在的中國詩歌和上世紀80年代相比，發(fā)生了哪些變化？

于堅：詩很少受到時代潮流的影響，這個時代的主潮是：只要富起來，怎么干都行。我經(jīng)常在文學(xué)家的聚會上聽人們談?wù)撟约旱摹皭圮嚒保娙死溲叟杂^。這些窮人在這個時代真是瘋了，還在寫詩。因此，詩越來越高級，越來越純粹，這意味著一種自覺的犧牲，宗教般的使命感。詩已經(jīng)被時代的庸俗送上了祭壇。如果在80年代，詩還是一種與地方性知識、意識形態(tài)語言之間的對抗、解構(gòu)，那么今日中國當(dāng)代詩歌是世界性的、普遍的、對漢語本身如何寫而不是寫什么有實質(zhì)性的貢獻。我可以說，正是詩改變了“文革”以來的漢語面貌，詩令漢語再次成為生活世界的語言。小說以傳奇獲獎，詩守護著漢語的魅力。

《大家》：你開始寫詩是在20歲，那時候你還在工廠當(dāng)工人，你是怎么寫起詩來的？可以談?wù)勀嵌谓?jīng)歷對你今后的寫作有什么影響嗎？

于堅：1970年，有一天在我父親流放地、他住的破廟里，發(fā)現(xiàn)藏在稻草堆里面的一本內(nèi)部讀物，60年代印給高級干部閱讀的古代詩選。誰藏在那里的？這是一件神秘的事，里面有王維、蘇東坡、李白、杜甫、范成大等人的詩。我讀完像被雷擊般震撼，我開始在作業(yè)本上瘋狂地寫詩，想寫出他們那樣的詩。我記得我在從陸良縣回昆明的大卡車的車廂里還在一首一首地構(gòu)想著。回到昆明，我借到《唐詩三百首》，馬上開始背誦，我全部背誦了這本書，之后我背誦平仄，看《詩韻新編》。如果說我為什么會寫作，印象深刻的事還要早，我12歲時，“文革”在熱火朝天地進行。有一個中午，日頭毒辣，大街上濃煙滾滾，紅衛(wèi)兵和群眾都在燒紙，我親眼看著人們將一個圖書館燒掉，圖書館在冒煙！那種觸目驚心就像耶穌被綁在十字架的那一日。之后的一天下午，我跟著父親躲在家里燒書，紅衛(wèi)兵就要來了。我記得我們用一個搪瓷臉盆燒，是別人送我父親的結(jié)婚禮物，里面印著“囍”。滿屋飛著黑紙，就像一個儀式。這是我生命里的另一次神秘事件。為什么要把這些美麗的文字燒掉，我記得里面有《新觀察》，封面是一張齊白石的白胡子肖像，還有《收獲》。這令我困惑而害怕。我決定寫作，也許就是從這時候開始的。寫作令我恐懼而感到刺激，恐懼是一種動力，今日依然。

《大家》：今天的文學(xué)環(huán)境，我的感覺是真的和80年代沒辦法比。現(xiàn)在的孩子誰還寫詩、讀詩？都捧著手機發(fā)微信呢。你怎么看更年輕的一代詩人？80后、90后？他們關(guān)注的東西，肯定是不一樣了。

于堅：80年代，世界的風(fēng)吹進來，那時代詩人的知識譜系回歸正常。

他們關(guān)注的不一樣，但是未必全世界都是如此。在法國，地鐵上少有人看手機，更沒有人拿著手機什么都拍。我與青年詩人聊天，他們的知識譜系非常正常，傳統(tǒng)、現(xiàn)代都具備。我們可以聊《詩經(jīng)》、荷馬和莎士比亞、巴爾扎克、格列柯、莫蘭迪、朱耷、羅布·格里耶或者《禿頭歌女》。我覺得今天中國的教育相當(dāng)封閉，與富起來無關(guān)的知識無人問津，年輕一代受這種風(fēng)氣影響，閱讀、知識的準(zhǔn)備急功近利，越來越封閉了。經(jīng)濟走向全世界，但是文化在退回到封閉的地方性知識。我夏天在廣州與韓國最有影響力的現(xiàn)代派詩人李晟復(fù)聊天，他說《詩經(jīng)》是最高之詩。我的朋友知道章東磐是研究二次世界大戰(zhàn)的專家，他最近告訴我，有人問馬歇爾將軍，對二次世界大戰(zhàn)怎么看，他說，只有但丁可以比喻。我在法國的朗誦，每場都有很多聽眾，主辦者也以為會有很多中國聽眾，我也很期待有中國聽眾，我是中國來的嘛，但太少了，太少！有一場來了兩個老華僑，是60年前移民的。中國今天對詩的冷落，只與這個國家自己的文化水準(zhǔn)有關(guān)，不是世界文化的普遍趨勢。endprint

《大家》：你年輕的時候曾在云南各地漫游，這期間發(fā)生過什么讓你印象深刻的事嗎？為什么漫游？

于堅：這是受先輩詩人的影響。李白說，大塊假我以文章。在大地上漫游，于天地之間養(yǎng)浩然之氣，目擊道存，是中國思想的真諦。中國思想是在運動中思的。我在漫游中思。思是一條道路，不是在書齋里苦思冥想。大地保持著天真，這大地總是令我回到文明的開始之處。作者往往會迷失在圖書館的迷宮里，但大地很簡單，立刻再次覺悟。有一次我在金沙江的峽谷里行走，大雨之后，另一人從對面走來，我向他問路，聊了兩句，停了兩三分鐘，他繼續(xù)走，一群巨石從山上滾下，如果他沒有停下來，那些巨石就砸在他恰好走到的地點。我現(xiàn)在也在漫游，我去那里都是走的，我討厭汽車，我最近在法國的盧瓦爾河畔走了一天，城堡、烏鴉和蘆葦，原始的河岸，就像回到我少年時代的大地。

《大家》：1983年的時候你寫下了《河流》這樣的作品，這個階段的詩歌寫作是否就是基于漫游的經(jīng)歷？有人據(jù)此稱你為“高原詩人”，你認為這個“標(biāo)簽”對你合適嗎？

于堅：是的，80年代我寫了許多高原之詩。我可以說是高原詩人，我的標(biāo)簽之一。如今人們已經(jīng)很少這么寫了，人們與大地的關(guān)系改變了，現(xiàn)代化使大地面目全非，許多高原失蹤了、河流死了。人們不再信任大地，地久天長令人懷疑。多么可怕，當(dāng)我在一個湖邊蹲下來的時候，我首先想到的是它是否有毒。

《大家》：《尚義街6號》在取材上傾向于世俗化、日常性，描寫具體的、瑣屑的、平常的生活場景。這樣的取材是不是有這樣的意思，即這是對重大的、有意義的、整體事件的反抗和反叛？

于堅：尚義街6號是80年代中期云南大學(xué)中文系一群詩人作家自發(fā)的地下小沙龍。地址確實是昆明尚義街六號。一幢位于昆明老城南部的、1947年建造的法國式的兩層臨街樓房。這一條街及其周邊是舊時代法國僑民和商人集中的地區(qū)，到處是梧桐樹、百葉窗和褪色的黃色墻壁。在二樓，吳文光獨自占了一間七八平米左右的小屋，窗子開朝西面，在那里可以看見梧桐樹、落日，云南高原永遠蔚藍的天空以及另一幢法國式建筑的紅色屋頂上的鴿子、貓和麻雀。我們之所以在吳文光家聚會，是因為當(dāng)時這些朋友大都沒有單獨的房間，只有吳文光有。這里方便秘密地談話，在那個時代，談?wù)撝T如薩特、柏格森之類的名字都可能有人去告密。而在大學(xué)生宿舍里，告密被許多人看成是一種公民責(zé)任、進步向上的行為。小屋的光線不好，永遠處于陰暗與朦朧之中，看不清事物的細節(jié)，只能把握一種整體的氛圍，猶如一處教堂中的懺悔室。我記得我們有過無數(shù)的談話，從存在主義到新小說派，從《癌病房》到《聶魯達詩選》，從帕斯捷爾那克到福克納，從《人·歲月·生活》到《城堡》《變形記》，從斯大林時代到中東形勢，從法國電影到荒誕派戲劇，從肖邦的音樂到黑人的舞蹈……關(guān)于西方現(xiàn)代派文學(xué)，關(guān)于中國政局，關(guān)于云南高原某幾天的天氣，關(guān)于女人、性交、生活方式，這個沙龍一周往往要聚會三四次，從黃昏持續(xù)到深夜。這個沙龍令我們這一群人在思想和知識上超越了同時代人，尚義街六號的談話是激動人心的，富于切割性、解構(gòu)性和滾動性。這些危險的談話和聚會成了我們的精神寄托，我們的智慧得到交流，在文學(xué)觀念上處于那時代的前衛(wèi)。尚義街六號關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的討論至少在一九八一年就開始對中國當(dāng)代文學(xué)中的泛意識形態(tài)、烏托邦神話、鄙視身體、日常生活（生活在別處）的普遍傾向進行了抨擊，也具體到對北島一代詩人的作品價值的懷疑。那是我生命最美麗的年代，在這里，我有一群非常優(yōu)秀的朋友。我的詩在那時候很難發(fā)表，被視為非詩。那時候詩壇流行的是追求想象力的浪漫主義作品，我的詩表現(xiàn)了日常生活，這在中國那時的詩歌中相當(dāng)罕見。尚義街六號的這些朋友堅定不移地肯定我的作品，給我極大的鼓勵。

評論家說這首詩就是寫了世俗生活，寫了小人物。實際上，《尚義街6號》我受的是杜甫的《飲中八仙歌》的影響。“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠，天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。”實際上八仙都是李白的朋友，是普通人。我寫《尚義街6號》，我的那些朋友也是。漢語本身就有神性的力量，把一個活著的人寫到詩歌里面去，等于你要把他變成詩教的一部分。實際上是對這個人的升華。可以說，我就是把他們當(dāng)成仙人在寫。但是仙人不是必然要做仙人的事，仙人做的事是普通人的事。《尚義街6號》是把日常生活神圣化。依靠的是漢語本身的神性。人們以為神圣的東西就是要用所謂神性的語言來寫。那是一種觀念神性。我的寫作不是觀念神性。我的升華不是賦予這些人物神性的觀念，而是通過對他們的命名，通過漢字本身的力量，讓他們具有神性。比如說“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，它只是描述了一個事實，它并沒有說神仙在此。但是汪倫因此而不朽。把“汪倫”這兩個字寫到詩里面，本身就是不得了的事情。它依靠的是語言本身的力量。如果你寫的這首詩是將要不朽的，那么這個人也跟著你的詩成為神仙。“子不語怪力亂神”說的是不語虛構(gòu)的、胡編亂造、想象出來的神，而《論語》本身是具有神力的，來自語詞的力量，來自“子曰”這種東西。

這個詩寫在1985年，那個時代沒有人這么寫詩。“文革”的語言暴力使?jié)h語喪失了它的幽默感、生活氣息。《尚義街6號》對生活的調(diào)侃，自我諷刺、自我反諷、幽默……這種東西在朦朧詩里面是沒有的，在朦朧詩以前的當(dāng)代詩歌也沒有。有一年我去天津，南開大學(xué)的學(xué)生把這個排成了一個詩劇，我很感動。后來我就想：這是為什么？我發(fā)現(xiàn)實際上它表達了一種典型的青春經(jīng)驗。可能那個時代過去了，但是這種青春經(jīng)驗是不會結(jié)束的。每一代人都有他自己的《尚義街6號》，雖然表現(xiàn)的形式不一樣，《尚義街6號》有十多種版本，那些版本都是，比如說這一群把這首詩里的人名改成他們身邊的朋友的名字，很好玩。詩就是要表達一種普遍經(jīng)驗，雖然它的具體場景是特定的時間中的，但是它傳達的應(yīng)該是一種普遍經(jīng)驗。《尚義街6號》可能正是因為表達了這種普遍經(jīng)驗，才會在發(fā)表三十多年后依然被人喜愛。endprint

讀這首詩我認為讀者是需要智慧的。當(dāng)年這首詩出來的時候我同時代的詩人是不能理解的，他們認為這首詩沒什么意思。比如說其中說到李勃有一本作協(xié)會員證，他常常躺在上邊，告訴我們應(yīng)當(dāng)怎樣怎樣洗短褲等等，暗含著一種反諷。但是當(dāng)時我看到評論就認為這種完全沒有什么意思，就是一種大白話。那個時代人因為長期的恐懼。已普遍失去幽默感，讀不出這首詩的弦外之音。

《大家》：應(yīng)該說你一直是一個真正意義上的探索者，你認為探索對于一個寫作者意味著什么？

于堅：探索，并不是故意標(biāo)新立異，經(jīng)驗是詩的出發(fā)點。探索只在如何說上。在說什么上，我是后退的，就是要回到被“文革”文化否定的中國古代的大道上去。杜甫說的“再使風(fēng)俗淳”，就是這樣。

《大家》：你被譽為“先鋒詩人”，如何理解“先鋒”一詞？或者說，你對先鋒精神及其意義是如何定義的？

于堅：先鋒總是有針對性的。但是這不只是一個向前再向前的姿勢。沒有后面何來前面？如果先鋒不知道后面為何，這種先鋒只是歷史虛無主義。知道后面，你才知道你要在什么上先鋒。尼采是19世界以來最偉大的先鋒派之一，他的“上帝已死”可謂驚世駭俗。但他是基于西方文明的經(jīng)驗，尼采的先鋒不是朝向未來的空間擴展，標(biāo)新立異，而是基于對西方千年歷史的反思，他要回到后面，回到希臘，狄俄尼索斯是在后面，不是未來之神。就是彌勒佛這個未來神，他也是在后面就在場的。海德格爾也是如此，先鋒只是真理在我們時代的新說法。

先鋒，就是一次次重返大道。因為文明的積弊、雅馴、解釋總是遮蔽著文明之明、之光，先鋒就是要去蔽。使道重新在場。詩經(jīng)說，“維天之命，于穆不已”。孔子說，天何言哉！又說，毋意、毋必、毋固、毋我。每個時代的先鋒總是意識到說得太多了，意義紛繁、觀念締結(jié)、固執(zhí)、自我囂張，道晦暗不明，于是，再次通過寫作，“圣代復(fù)元古，垂衣貴清真”（李白），重新彰顯道的“于穆不已”。吾喪我，這是最根本的先鋒。匿名于寫作，就是寫作上的先鋒派。我認為。

《大家》：上世紀80年代中期，口語化寫作成為你這一時期創(chuàng)作的主要特色，《作品XX號》《事件》等都被認為是與“朦朧詩人”決裂的宣言書。你認同這種觀點嗎？

于堅：口語的問題，我已經(jīng)說過很多。我1989年出版的我的第一本詩集《詩六十首》的前言就說，我的詩不是口語，是于堅語。

我讀到朦朧詩是1979年。這之前，我已經(jīng)讀過很多書，包括詩經(jīng)、唐詩，30年代的新詩、波德萊爾、惠特曼、普希金、萊蒙托夫、艾青……對詩我已經(jīng)有我自己的判斷標(biāo)準(zhǔn)。朦朧詩令我震撼的是，我終于在黑暗里遇見了同時代的作者，我不認為就我讀過的詩來說，朦朧詩是不成熟的詩。它更像一種地方性知識，是時代而不是詩歌自身的產(chǎn)物。我的作品是與黑暗的對話，是與那些死者、那些不朽的語詞之間的對話。我從未想過要與同時代的誰決裂。

《大家》：你曾經(jīng)說過：“詩歌可以使你擺脫生命的無意義狀態(tài)，如果你不想庸俗，不想生活在毫無意義的世界里，詩可以幫助你抵達另一個世界，它是與神的對話。”是不是可以這么說，詩歌的意義，近似宗教的意義？

于堅：我已經(jīng)多次說過，詩接近于宗教，尤其在中國。文教、詩教就是某種宗教。對漢語這種起源于巫的語言來說，口語是交流工具，文字卻是教堂。寫作必須誠惶誠恐。海德格爾所謂，語言乃存在之家，用于漢語最恰當(dāng)。

《大家》：云南老詩人鄒昆凌經(jīng)常說，當(dāng)下，很多人寫詩既缺少對詩歌內(nèi)省性的充分認識，更多對詩歌所載之物缺乏認識。但這似乎是兩個方面，換言之，詩歌或為藝術(shù)而藝術(shù)，或必須文以載道。中國的詩歌經(jīng)常在“載道”方面不遺余力，可能卻悄然偏離了詩歌的真實內(nèi)涵……你怎么看這詩歌的兩面，是內(nèi)省的、藝術(shù)高于一切，還是必須“載道”？

于堅：必須載道。道在時間中。道在20世紀的解釋中，被庸俗地解釋為主題、意識形態(tài)、意思等等。道是“于穆不已”“天何言哉”。“道可道，非常道”。止于至善。生生之謂易。為藝術(shù)而藝術(shù)，如果離開對大道的守護，就成為標(biāo)新立異的空間游戲，不能“生生”，也是死路。后現(xiàn)代藝術(shù)一味地玩空間擴展游戲，骨子里與通過技術(shù)對物的占有是一致的。今天，技術(shù)充斥世界，大地萎縮，道晦暗不顯，生生越來越不易了。不善。

《大家》：世界太冰冷，詩人太柔軟，你是否經(jīng)常有絕望之感——詩歌和詩人備受重視甚至能改變時代的時代，真的不復(fù)存在了，但詩歌又豈能丟掉它的擔(dān)當(dāng)呢？你怎么看詩人、詩歌和一個時代的關(guān)系？

于堅：人類正在遭遇根基性的毀滅。我們時代的懷疑主義，是基于對“永恒”的懷疑、對“地久天長”的懷疑。抓住當(dāng)下，曾經(jīng)只是詩的細節(jié)需要，現(xiàn)在成了根基性的。只有當(dāng)下，沒有永恒，這就是我們的時代。對于我這種迷信“千秋萬歲名，寂寞身后事”的作者來說，絕望是必然的，哪里還有身后事呢，哪里還有讀者呢？世界如此瘋狂地發(fā)展，文明必將終結(jié)。年輕人已經(jīng)讀不懂我三十年前的詩了，我歌詠的那個滇池已經(jīng)不存在了。從前，寫《赤壁賦》的蘇軾可沒有我的這些問題啊，他迷信“挾飛仙以遨游，抱明月而長終”。可是現(xiàn)在，他也被迫面臨這一局面了。他的詩從大地、文明的證據(jù)變成語言中的神話。而宇宙飛船倒成了現(xiàn)實。沒有明月飛仙，人類照樣發(fā)展。死亡在我們時代就是存在，死亡沒那么遙遠了。蘇軾、杜甫都知道他們是不朽的，死亡遙遙無期，筆落驚風(fēng)雨，詩成泣鬼神。哪里還有風(fēng)雨、鬼神？這就是文明的悲劇。悲劇就是正劇。我們也許真如福山（《歷史的終結(jié)》一書的作者）所說的只是最后之人，大地上的最后之人。我與我自己的時代，恐怕也就是我行我素了吧。

《大家》：《純棉的母親》抒寫的是既柔軟又有質(zhì)感的母愛，這里面有80年代中期把日常生活寫進詩的成分，但似乎不再像從前那樣冷靜。這是不是年紀大了以后對世界的看法有所改變，才有了這樣頗為柔軟和溫暖的詩？

于堅：不知道。我寫詩是隨物賦形。

《大家》：很多時候，某種溫溫吞吞的大環(huán)境，或者說，在那些被關(guān)起來的腐敗官員治下的大環(huán)境中，我們仿佛很長一段時間內(nèi)被謊言和假象欺騙了……詩人，或者文學(xué)藝術(shù)家，是否該擔(dān)負起某種使命，讓我們對周圍的環(huán)境，保持足夠的警惕？endprint

于堅：文以載道，生生之謂易。詩是生生的。詩是止于至善的。我們時代充斥著太多的不善，這些不善都已經(jīng)正常化了。對詩人的敏感性是巨大的考驗。詩人就是看得見地獄的人，但丁就是。

《大家》：我們再說一說散文。你在什么樣的情況下開始寫作散文的？你認為好的散文應(yīng)該具備什么樣的品質(zhì)？

于堅：我寫散文和寫詩同步，只是散文后來才逐步發(fā)表。我的寫作試圖回到古代文人的那種“寫一切”，一切都是文。詩、散文、評論什么的，都是文。寫作，就是以文明之。

散文，就是散點透視、歸于混沌，“篇終接渾茫”。像中國山水畫一樣，還包括題字、圖章。文字的畫、文字的詩、思考、敘述、白描都在一篇之中。我現(xiàn)在的散文，還經(jīng)常插入分行的詩，就像章回小說那樣。

《大家》：你說散文因其邊界的模糊性，因此保持著文體的試驗性。你還說只有散文可以引領(lǐng)思想進入自由寫作的王國。你在散文領(lǐng)域也做了很多探索。你認為散文和詩的寫作，哪一個能給予你更大的自由？

于堅：自由的方向不一樣。散文在空間上更為自由，詩的自由在于與詞的時間深度的一次次對話。

《大家》：那么小說呢？你現(xiàn)在也寫小說并且出手不凡，讓我們寫小說的主編陳鵬都擊節(jié)叫好，艷羨之極，同時也倍感壓力——詩人于堅都寫小說啦，還讓我們怎么活？哈哈。你怎么看待當(dāng)下的中國小說寫作？

于堅：當(dāng)代中國小說我看得不多，因為不好看。就我看到的而言，好像中國當(dāng)代小說還是喜歡講傳奇，或者模仿西方羅布·格里耶那些人，而缺乏門羅那樣風(fēng)格老派、自甘平庸、瑣碎、喋喋不休著家常世界的作家。我深受托爾斯泰、契訶夫、納博科夫、普魯斯特、喬伊斯……這些人的影響，我也非常喜歡卡佛、約翰·契弗或者加拿大的門羅。最近我讀了好多門羅的小說。他們的作品影響到我的詩。雖然小說備受時代尊崇，我注意到在主流文化中，詩人幾乎已經(jīng)完全退出。但與寂寞的中國當(dāng)代詩歌抵達的深度比較，作家們給我的印象，基本上是地方性知識。中國小說理解的先鋒性基本上是形式主義的，而在我，這是世界觀。

《大家》：《暗盒筆記》中你總是關(guān)注那些即將消逝的世界，比如老撾瑯勃拉邦古老的生活方式、三峽的老船工、小街邊的炒貨攤。是不是更古老的生活方式更吸引你？

于堅：我是唱挽歌的詩人。這是命運。

《大家》：你曾經(jīng)說年輕一代的作者，只在形式上起點高，但在歷史感和永恒的價值、上帝方面，要么沒有，要么就非常輕。但很多人都說，中國人原本就沒有宗教信仰。對這個說法你怎么看？

于堅：西方意義上的宗教是沒有。但就宗教所要抵達的某種東西的方式，中國不缺。只是不命名為宗教，也不在教堂里搞而已。宗教說到底，是為世界建立一個世俗的、可以“生生不息”（永恒）的秩序。它的說法是這種秩序天堂已經(jīng)具備，因此給人宗教是向上的印象。而其實，就是沒有宗教，“仁者人也”（孔子），人也通過語言在經(jīng)驗中無所不在地、日日新地辨識著世上的善與惡，神靈與魔鬼。只是宗教更加觀念化，將善與惡解釋、規(guī)定得更加清楚、嚴密、堅固而已。沒有宗教，現(xiàn)世就沒有秩序，沒有底線，就陷入混亂野蠻。復(fù)活總是大地上的事情，此時此地的事情，而不是什么千年禧。中國人的宗教其實就是語言之教。文明，就是以文明之。文明就是要履行宗教的使命，中國直接就是以文明之，文之、文教。文就是底線、秩序。文不是觀念的固化，而是意義的隨物賦形。所以文要講中庸，中庸不是量化，而是基于經(jīng)驗的度，止于至善。至善也不是固化的，而要在各時代因地因時制宜。今日中國之世風(fēng)日下，就是文明被遮蔽的結(jié)果。現(xiàn)在重新發(fā)現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的重要性，乃是基于“文革”的大教訓(xùn)，這個教訓(xùn)是必要的，否則一代代知識分子總是對文明持懷疑態(tài)度。文明被摧毀的局面，我們這個時代終于看到了。中國須臾不可拋棄文明。

《大家》：你也抱怨中國的傳統(tǒng)思想對年輕一代毫無影響，但這似乎不能忽視五四以來對傳統(tǒng)文化的否定。在這樣的情況下，傳統(tǒng)思想對年輕一代沒有多少影響是不是也情有可原？

于堅：這是教育的問題。“文革”其實發(fā)展了一種歷史虛無主義的新文化。歷史從我開始，以前只是白紙一張。唯我獨尊，這種虛無主義通過教育深刻地影響到青年一代。“文革”新文化的特征，就是觀念先行，這導(dǎo)致普遍的名不副實，觀念是觀念、行動是行動，只說不做。說一套做一套、陽奉陰違盛行。

但是所幸者，漢字沒有像五四有些人希望的那樣被廢除，以拼音文字取代，而漢字就是中國最偉大的傳統(tǒng)，根基性的傳統(tǒng)。謝天謝地，漢字猶在，我還可以用這種字來寫作，漢語似乎已經(jīng)取代了大地成為我的信任之源。大塊假我以文章，所幸者，還有千古文章。

傳統(tǒng)文化其實無法不影響青年一代，因為它就是漢語本身。年輕一代還在用甲骨文上的那些漢字寫作，復(fù)活只是時間問題。我擔(dān)心的只是他們的現(xiàn)代性是骨子里的還是時髦？我覺得是時髦。

《大家》：這種“沒有影響”，會否真的影響到他成為一個優(yōu)秀的、第一流的詩人或小說家？可魯迅先生不也一直拿傳統(tǒng)開刀的嗎？

于堅：是的，絕對影響！寫作不是橫空出世，寫作基于經(jīng)驗。漢字就是歷史。每一代的作者要與這個歷史對話。讀者也是識字的！你的語詞如何呈現(xiàn)，讀者是知道好歹的。除非你拒絕讀者，那么這就是世界觀的問題。在古代中國，非歷史的寫作毫無前途。20世紀非歷史的寫作成為主流。但是，非歷史的寫作也無法拒絕讀者，人類為什么出現(xiàn)文明，而野獸沒有？文是為讀者而文，文的沖動就是要創(chuàng)造歷史，這個根基無法摧毀，否則，非歷史不如就此沉默，無文也就沒有什么歷史。魯迅用甲骨文上的那些漢字向傳統(tǒng)開刀，而今天在我看來，他正是漢語的偉大傳統(tǒng)的繼續(xù)。

《大家》：不管寫詩、寫散文還是寫小說，你的語言都很樸素但又深具意蘊。為了達到這樣的語言高度，你做了哪些方面的語言訓(xùn)練？

于堅：我深受古文的影響。老子說，大巧若拙嘛。司馬遷說：不虛美，不隱惡。

我非常喜歡《左傳》的語言。endprint

我背誦過字典。我厭惡某些詞，自覺地不使用某些詞。有些記者采訪我，登出來意思是的，但不是我的話，我絕不會那么說。

我記得普魯斯特的朋友說，普魯斯特最厭惡的詞是“拜拜”。對現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)流行的某些詞我也非凡厭惡，我喜歡創(chuàng)造詞，但是這里面有一個度，中正樸素。現(xiàn)在創(chuàng)造的新詞大多數(shù)油滑輕浮。

似乎羅丹這么說過，用舊詞就夠了。

《大家》：什么語言——無論詩歌，還是小說——是最好的語言？

于堅：樸素。樸素，還是樸素。辭達而已矣。寫得不好，因為說得太多，不相信微言大義。自我表白。

《大家》：你認為哪些作家，或者說什么樣的作家，可以稱得上好作家？你的好作家和好詩人的標(biāo)準(zhǔn)是什么？

于堅：古代的大師都是標(biāo)準(zhǔn)。諾貝爾獲獎?wù)叩共灰欢āＷ髡咚赖粢话倌暌苍S可以說他的好壞。寫作是一種語言史。納博科夫說，是如何說的歷史。我同意。

說的都是歷史，但陳寅恪說得就比錢穆更莊重。錢鐘書才過了五十年，已經(jīng)有點不知所云了，太聰明。陳寅恪是外枯中膏。外枯中膏是語言的最高境界。

我記得塞林格說，好作品就是那種看了就想打電話給作者的那種。現(xiàn)在許多作品，說不上好，也說不上不好。發(fā)表也可以，獲獎也行。這是最糟糕的。平庸就是這種東西。

我懷疑如果一切都以錢為動力，如果已經(jīng)持續(xù)了如此之上的時期，人們是否還知道好歹。

比如現(xiàn)在將魯迅撤出教材，就可以看出人們已經(jīng)不知好歹了。也許魯迅說什么可以再討論，但是他的如何說絕對是第一流的。他是因為寫得好而偉大。

《大家》：有時候你語出驚人，給人留下先鋒和前衛(wèi)的印象，但有時候你又呼喚傳統(tǒng)和回歸，表現(xiàn)出傳統(tǒng)的一面。應(yīng)該把你歸為哪一類，前衛(wèi)還是傳統(tǒng)？

于堅：我沒有方向，隨物賦形。文人而已，但不是“無足觀”，這是我的努力。

《大家》：現(xiàn)在很多著名文人都寫字，不約而同啊，說明大家骨子里還是認同書法這種極致的線條藝術(shù)，認同這種傳統(tǒng)文化的根性之美。說說你練字的緣由吧，想過要賣字、辦個展之類的嗎？

于堅：我寫字，就是保持我和漢字的肉體關(guān)系，通過不斷地臨摹去接近那些古老的呼吸、氣韻、節(jié)奏，感悟道之運行。顏真卿不僅教我寫字，也教我寫作、何謂中正。

《大家》：你在國外參加過很多詩歌節(jié)和文學(xué)活動，國外的詩歌節(jié)和中國舉辦的詩歌節(jié)有什么不同？

于堅：國外的詩歌節(jié)重點在詩，而不是排場、交際、宣傳。我最近在法國的8場個人朗誦，很簡單，就是聽我的原聲念詩、聽譯文，全場閉著眼睛聽，像音樂會一樣。然后討論，我念了許多詩。在中國，詩歌朗誦會，詩是次要的，沒有幾個人真的要聽，大家是來玩。

《大家》：我們再回到詩的寫作。你說寫詩時很焦慮，那你覺得寫詩是痛苦的還是快樂的？是寫詩感到焦慮，還是寫散文和寫小說也同樣焦慮？攝影呢，會不會帶給你焦慮感？

于堅：焦慮就是復(fù)活。當(dāng)你焦慮時，詩就要來了。

寫作是一種勞動，與所有勞動一樣，必須聚精會神，此時我是勞動者的快樂。我通常關(guān)著窗子寫，有時候?qū)懙浇钇ＡΡM。痛苦是我永遠不知道那些穿越了時間的偉大的死者會怎么看我的寫作，而我也無法信任我自己時代的那些溢美之詞。在垃圾或者不朽之作間不斷地懷疑，不斷地寫下一章，這令我很痛苦。就像農(nóng)夫，播種是喜悅的，培土是喜悅的，但沒有一個農(nóng)夫知道秋天，我有時候看見他們在農(nóng)閑的時候張望田野，那是一種隱秘的痛苦。

《大家》：近年來，先后有幾位優(yōu)秀的詩人以自殺的方式離開了我們，讓人莫名悲愴。你怎么看待詩人的自戕？你自己，有過類似的念頭嗎？

于堅：我前面已經(jīng)說過，根基性的存在已經(jīng)動搖，不朽已經(jīng)動搖。因此，死亡是可以隨便接受的。詩人對此更為敏感。這個時代選擇死亡很容易，因為無意義已經(jīng)成為意義本身。知其不可為而為之，是我的終極意義。吾喪我、齊物，這都是死亡的一個漂亮理由。但是，如果吾是宇宙之吾，我是身體之我的話，那么齊物的悲劇是，無物可齊。滇池那潭臟水你怎么齊？霧霾你怎么齊？無意義已經(jīng)徹底地?zé)o意義。

《大家》：你被業(yè)界認為是中國詩人中最具備諾貝爾文學(xué)獎獲獎實力的代表性人物。你自己怎么看這種說法？

于堅：其實業(yè)界也有更多的人說，這個家伙寫的都是垃圾，而且自以為是。

我用漢字寫作，而那個獎依據(jù)的是拼音，僅此一點，這個獎就無法信任。漢字都不在場了，這好比弗羅斯特說的“詩就是翻譯中失去的部分”，他指的是拼音文字寫的詩。漢語詩損失的不僅僅是詩的空間，損失的更有象形文字。

我不反對翻譯這種必須的文化交流，這個世界如此險惡，各民族應(yīng)當(dāng)彼此知道彼此的意思。

但是，我不會因為被翻譯而獲得對我自己寫作的自信。

《大家》：這些年，你在云南本土積極參與各種文學(xué)活動，對年輕一代也給予了相當(dāng)支持，你仍然不是一個關(guān)在書齋的詩人和作家。怎么看云南的詩歌、新一代的詩人？

于堅：詩人必須互相支持。并不是因為他是年輕人，看見好的詩秘而不宣是道德問題。詩人沒有年齡，只有好詩。云南年輕詩人寫得好的很多，許多是我的朋友，我愿意盡我所能，讓他們的作品抵達讀者。

《大家》：說說你的工作習(xí)慣吧，每天都寫？

于堅：是的。基本上是的。我有太多東西要寫。我修改得很厲害，而修改的難度是修改得像是一揮而就。

《大家》：最近在讀什么書？給我們推薦一部好書、一部好電影。

于堅：《蘇軾全集》、《耳語者》。

我看過大多數(shù)費里尼的電影，我非常喜歡他。

《大家》：有什么“宏偉”計劃嗎？

于堅：沒有。寫就是了。endprint