當(dāng)代藝術(shù)的展示語(yǔ)境研究

蔣鵬 付業(yè)君

摘要：在經(jīng)典藝術(shù)中，無(wú)論是雕塑，還是繪畫(huà)，或者其他某種形式的藝術(shù)作品，展示和傳播作品的方式都較為簡(jiǎn)單，即視覺(jué)傳達(dá)：放置在那里，觀眾在周圍一定距離內(nèi)欣賞。自杜尚始，藝術(shù)從架上走到架下，藝術(shù)作品的形式開(kāi)始多樣化，而白南準(zhǔn)等多媒體藝術(shù)家作品的產(chǎn)生，聲光電技術(shù)的應(yīng)用，使視覺(jué)以外的感知參與到藝術(shù)體驗(yàn)當(dāng)中。具有實(shí)驗(yàn)性的當(dāng)代藝術(shù)快速發(fā)展，和高科技媒介終端、技術(shù)的互相作用，博物館、美術(shù)館的蓬勃建立，都對(duì)展示設(shè)計(jì)提出了新的要求。傳統(tǒng)的那種在一定空間中放置作品，輔以燈光環(huán)境，已經(jīng)不能適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)案例表現(xiàn)，而當(dāng)代藝術(shù)展示的主體也未必是實(shí)體物件，怎樣傳達(dá)意念，設(shè)置、營(yíng)造場(chǎng)景，成為新的命題。文章試圖在中外當(dāng)代藝術(shù)個(gè)案中做方案歸納，初步探討當(dāng)代藝術(shù)的展示方法。由于當(dāng)代藝術(shù)家個(gè)案浩如煙海，采樣主要選取中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)代表藝術(shù)家和部分展示效果獨(dú)特、影響觀眾心理感受的國(guó)外藝術(shù)家作品作分析。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù);展示;語(yǔ)境;研究

新世紀(jì)以來(lái)，當(dāng)代藝術(shù)的如火如荼，藝術(shù)品商業(yè)價(jià)值的高額貨幣化，新的現(xiàn)代媒介終端、多媒體技術(shù)的火山式爆發(fā)，博物館、美術(shù)館的蓬勃建立，都對(duì)展示設(shè)計(jì)提出新的要求。傳統(tǒng)的展示設(shè)計(jì)，是在一定空間中，營(yíng)造燈光、色彩、模型環(huán)境，對(duì)物品作展示;但在當(dāng)代藝術(shù)案例中，展示的主體未必是物體，傳達(dá)意念的途徑也不光是視覺(jué)，聲音、嗅覺(jué)、觸覺(jué)都是綜合表現(xiàn)的手段。即使是那些從事手工繪畫(huà)、雕塑的學(xué)院派藝術(shù)家，也拋棄傳統(tǒng)方式，實(shí)驗(yàn)著新的藝術(shù)表現(xiàn)手法，隨之而來(lái)的是展示方式的革新和重要化。本文主要選取中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)代表藝術(shù)家和部分展示效果獨(dú)特的國(guó)外藝術(shù)家作品作分析，研討當(dāng)代藝術(shù)展示的新方式，以及展示方式對(duì)作品本身的 “反哺”作用。

一些當(dāng)代藝術(shù)作品，源于傳統(tǒng)經(jīng)典樣式（種類）的延伸，但即使是類似傳統(tǒng)架上藝術(shù)的平面、雕塑作品的當(dāng)代藝術(shù)裝置作品，展示手法也發(fā)生了日新月異的改變。中國(guó)藝術(shù)家徐冰的系列作品就是典型例子。他的早期作品《鬼打墻》，是一件用宣紙來(lái)拓印長(zhǎng)城的藝術(shù)作品，作品將長(zhǎng)城的城墻與烽火臺(tái)拓印了下來(lái)，再按原樣裝裱在一起，懸掛在美術(shù)館的四壁和天空中，天空中垂下的巨大拓印件，慢慢延伸到地面，地面上則堆砌大量的黃土。這件作品本質(zhì)是用版畫(huà)復(fù)制的手段對(duì)長(zhǎng)城“肌膚”紋理進(jìn)行拓印，把長(zhǎng)城與它相互維系了無(wú)數(shù)個(gè)春秋的沙漠、黃土、古戰(zhàn)場(chǎng)分離開(kāi)，在人為烘托的孤立背景氣氛中，成為一個(gè)“細(xì)胞標(biāo)本”，細(xì)節(jié)的復(fù)制轉(zhuǎn)印，反而顛覆了長(zhǎng)城原本的面貌。版畫(huà)出身的徐冰，通過(guò)“世界上最大手工版畫(huà)的室外拓印工作”，用如實(shí)的復(fù)制手段，扭曲和摧毀了長(zhǎng)城原先的面目，這種尺幅極大，逼迫觀眾視覺(jué)的強(qiáng)烈震撼，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)傳統(tǒng)版畫(huà)小尺寸，裝框、懸掛在墻的常態(tài)、保守效果。特別是展場(chǎng)中白紙黑圖，黃土成冢的氣氛烘托，讓人在悲哀的氛圍中感受數(shù)千年中國(guó)文化的變遷。

徐冰近年的巨型裝置作品《鳳凰》也是體量巨大的作品，由28米和27米長(zhǎng)、6米寬的兩個(gè)大鳥(niǎo)組成。這兩只大鳥(niǎo)將全部采用建筑廢料及民工生產(chǎn)和生活用具制作而成，懸掛在空中，營(yíng)造出一個(gè)飛翔的意象。這種廢物的“鳳凰涅槃”，不但有再生的含義，而且也暗示了垃圾和財(cái)富的隱喻關(guān)系，二者可以互為襯托。如同告訴我們，中國(guó)的現(xiàn)在，就是那些普普通通的大眾一點(diǎn)一點(diǎn)創(chuàng)造，局部也許是垃圾，涅槃的產(chǎn)物卻是輝煌的財(cái)富。徐冰本人這樣解釋：“這是一個(gè)只有中國(guó)這個(gè)地方、這個(gè)時(shí)刻才能出現(xiàn)的作品。做的過(guò)程中，我意識(shí)到，這件作品方法的核心部分，幾乎就是民間藝術(shù)的方法。民間的方法實(shí)際上是用一種最低廉的材料，身邊的材料，做出最具有理想色彩的和對(duì)未來(lái)生活向往的東西，這就是中國(guó)除了文人文化之外的藝術(shù)的核心。”①這件作品巨大的尺寸，特殊的材料寓意，導(dǎo)致了一個(gè)有趣的現(xiàn)象，即作品內(nèi)涵隨展示現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生變化，作品與展示場(chǎng)所的文化背景互動(dòng)。正如徐冰所說(shuō)：“放在世紀(jì)壇，那個(gè)東西（中國(guó)性）就會(huì)被放大，你放在美術(shù)館，裝置藝術(shù)的部分就會(huì)被放大，這都是我不喜歡的。放在國(guó)外，我相信這兩只鳳凰會(huì)帶去非常強(qiáng)悍的中國(guó)的信息、中國(guó)的態(tài)度。”②這也正是當(dāng)代藝術(shù)與展示關(guān)系的一個(gè)特點(diǎn)。傳統(tǒng)藝術(shù)一旦完成，放在哪個(gè)場(chǎng)景，差別不大，但當(dāng)代藝術(shù)靠展示背景來(lái)解釋，或者說(shuō)展示的空間位置的屬性，是藝術(shù)作品內(nèi)涵解讀的一個(gè)必要因素。

在《鳳凰》創(chuàng)作之前，徐冰的另一件作品《何處惹塵埃》，同樣采用廢物材料制作，卻盡顯空靈，充滿禪意的智慧。最終讓徐冰獲得麥克·阿瑟天才獎(jiǎng)的《何處惹塵埃》，是他在紐約遭到“9·11”恐怖襲擊后，從曼哈頓世貿(mào)中心廢墟附近收集的一些極細(xì)微的塵埃為材料，用加水、壓模具的方式，以藝術(shù)家作品的名義帶出美國(guó)，再到英國(guó)粉碎、還原這些“9·11”遺物，最后在他的展覽空間里以霧狀方式，向空中噴灑，地面上有一行預(yù)先擺放的用PVC材料雕刻的 “As there is nothing from the first， Where does the dust itself collect？”和“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃”的中英文字樣，經(jīng)過(guò)24小時(shí)沉降，塵埃落定，取走那些字符后，展廳里只剩下地板上一層薄塵和字模下未被塵埃覆蓋的痕跡，這是中國(guó)人所熟知的禪宗六祖慧能法師的著名偈語(yǔ)“本來(lái)無(wú)一物，何處惹塵埃”。且不論藝術(shù)家怎樣收集灰塵，并將之帶出美國(guó)的離奇故事帶來(lái)的奇異感，即使就事論事地感悟這件作品的內(nèi)涵和材料組合的精妙，也會(huì)感嘆展示方式的東方式智慧：用代表藝術(shù)家東方文化背景的禪宗偈語(yǔ)，去消解“9·11”塵埃產(chǎn)生原因所代表的基督教和穆斯林文化矛盾。作者用中國(guó)式的方法論，超越文化界限，轉(zhuǎn)化成簡(jiǎn)單的視覺(jué)語(yǔ)言，去表達(dá)和解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。

另一位需要提到的是中國(guó)藝術(shù)家谷文達(dá)的系列裝置作品《聯(lián)合國(guó)》。《聯(lián)合國(guó)》這個(gè)系列作品面貌多樣，其中，藝術(shù)家“以獨(dú)特的方式迎接二十一世紀(jì)的第一天：在美國(guó)紐約，他將用兩千塊人發(fā)磚砌一堵人類之墻。這些人發(fā)磚將用全世界各民族的頭發(fā)混合后膠凝成型，兩千象征公元兩千年。這堵人類之墻將表現(xiàn)在新世紀(jì)中實(shí)現(xiàn)人類大同的美好愿望。墻向來(lái)意味著分離和隔絕，但是，谷文達(dá)的人類之墻卻用互相契合的人發(fā)之磚，來(lái)表現(xiàn)全世界各民族，各種族之間的理解、寬容、和睦、團(tuán)結(jié)”③。在此系列另一些作品中，藝術(shù)家還用人發(fā)粘成巨大的各國(guó)國(guó)旗樣式，形成體量龐大的紀(jì)念碑，懸掛在觀者面前，營(yíng)造類似耶路撒冷“哭墻”的效果，表現(xiàn)人類歷史中，各人群之間的復(fù)雜關(guān)系。這種人的頭發(fā)組成的巨大物體逼迫面前的展示方式，造成觀眾的卑微感，也體現(xiàn)人類歷史的宏大壯麗。

意大利當(dāng)代藝術(shù)家莫瑞吉奧·卡特蘭（Maurizio Cattelan），被稱為“破壞分子、惡作劇家”。也許正因?yàn)闆](méi)受過(guò)專業(yè)美術(shù)院校訓(xùn)練，他的作品展示方式如作品本身一樣，天馬行空，出人意料。卡特蘭的創(chuàng)作題材廣泛，從流行文化、歷史到宗教，同時(shí)富有現(xiàn)實(shí)主義的幽默感和深遠(yuǎn)意義的自我思考。卡特蘭最令人吃驚的作品包括“The ninth hour”（1999），作品塑造了一個(gè)極其逼真的教皇約翰·保羅二世雕塑躺倒在地的場(chǎng)景，教皇的膝部被一顆隕石擊中，“這位在人間代表上帝的化身，露出了凡人的痛苦表情。擊中他的隕石來(lái)自天上，從上帝那里而來(lái)，而上帝本不會(huì)讓隕石擊倒自己在人間的代表。結(jié)論正如法國(guó)評(píng)論家米歇爾·翁弗雷（M.Onfray）所說(shuō)： 天主教徒還是那樣可憐，對(duì)虔誠(chéng)圖像的幼稚興趣……這件作品正是指控這種情形。”④卡特蘭巧妙地宣稱：沒(méi)有上帝。另一件作品“Him”（2001），依然用仿真度極高的蠟像，將只有小孩般身材大小的阿道夫·希特勒，以祈禱、悔過(guò)的姿勢(shì)一反常態(tài)地跪著。這些裝置作品都不再像傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，莊嚴(yán)地掛在墻上，或置于展示臺(tái)上，供人欣賞，而是放在人群當(dāng)中，讓觀者有新聞現(xiàn)場(chǎng)的目擊者視覺(jué)，渲染現(xiàn)場(chǎng)感。卡特蘭甚至在荷蘭鹿特丹的一個(gè)博物館，把展廳地面打了一個(gè)洞，從破損的樓板中探出一個(gè)他自己的蠟像，好似一個(gè)挖地道進(jìn)來(lái)的“盜賊”，偷偷地看著墻面上掛著的古典繪畫(huà)，而我們，真正的觀者，以看身邊同伴的方式體驗(yàn)卡特蘭的這種親臨現(xiàn)場(chǎng)的展示方式。

與卡特蘭的真人等大比例的作品不同，雖然澳大利亞超現(xiàn)實(shí)主義雕塑家讓·穆克（Ron Mueck）的作品更加逼真，而他作品的體量，或者遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于人體，或者遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人體。由于穆克早期事業(yè)是為電視、影片制作高精度模型，玻璃纖維樹(shù)脂材料達(dá)到的工業(yè)化技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)有驚人的超現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)力，這種材料做成的人體，纖毫畢現(xiàn)，皮膚上的皺紋、疤痕、青春痘和毛發(fā)栩栩如生，皮下青筋若隱若現(xiàn)，但同時(shí)作品人物的扭曲造型又令人壓抑窒息，真實(shí)地傳達(dá)著心理上的震撼力。讓·穆克的作品《母親》，是一個(gè)巨大的母親斜靠在床頭的形象，身上蓋著被單，相對(duì)渺小的觀眾，仿佛回到幼時(shí)，來(lái)到床邊催媽媽起床的情景。這件作品的展示現(xiàn)場(chǎng)，將觀者引導(dǎo)到作品的極近處，讓觀眾近距離感受極其逼真的細(xì)節(jié)，也利用體量對(duì)比，產(chǎn)生回到童年、在床邊看著媽媽的錯(cuò)覺(jué)。穆克的另一個(gè)超現(xiàn)實(shí)雕塑塑造了一個(gè)蹲著的巨人少年，他將這個(gè)少年放置在美術(shù)館屋梁下狹窄的空間中，少年無(wú)法站起，只能蹲著以適應(yīng)狹小的空間，這種窘迫感沖擊波般傳達(dá)給周圍體量小得多的觀眾，讓人真切感受到巨人的煩惱與憋屈。他還制作一批雕塑體量只有真人四分之一大小的作品，被展示臺(tái)抬高到觀眾眼前的位置，這些雕塑做成各種議論、害怕、思考、麻木、離異中的人群，一根根嫁接到身體上的真實(shí)毛發(fā)，丙烯顏料描述出來(lái)如皺紋、痣、毛囊、血管的真實(shí)細(xì)節(jié)，吸引觀眾彎腰仔細(xì)端詳，感受著與假人互動(dòng)，讓觀眾如上帝般觀看世界，思索著同為“屌絲”的自己的卑微。一方面，穆克作品具有令人驚嘆的高超技術(shù)難度，另一方面，他刻意選擇的展示環(huán)境，強(qiáng)迫觀眾按他的特定觀看方式觀看，最大限度地展示他作品的特點(diǎn)。藝術(shù)理念的深刻性，正是由他刻意營(yíng)造的觀賞氛圍達(dá)到的。

另一個(gè)與他類似的，是澳大利亞女藝術(shù)家帕翠西亞·佩西尼尼（Patricia Piccinini）。佩西尼尼作品涉及雕塑、攝影、數(shù)碼藝術(shù)等，其中，《The Young Family》和《Game Boys Advanced》等作品，用仿真材料制作了很多奇怪生物，這些生物外形迥異于地球生物，但又似乎具有地球生物的某些特點(diǎn)：某些生物的背部，分布著6個(gè)育兒袋，這些育兒袋里正鉆出下一代的生命;似牛非牛，似豬非豬，長(zhǎng)著人形關(guān)節(jié)的生物，正在同時(shí)哺育她的數(shù)個(gè)幼兒;一個(gè)衰老的鶴發(fā)美人魚(yú)，在長(zhǎng)椅上，枕著小男孩的膝部睡去……這些疑似來(lái)自另一個(gè)地球的臆造生物，細(xì)節(jié)的精致，材料的逼真，讓人相信這些都是活著的生命。藝術(shù)家將這些精湛的藝術(shù)品放置在真實(shí)的場(chǎng)景中，甚至搭建一段自然森林，讓作品與觀者近在咫尺，正是這種近距離，更加放大了虛擬動(dòng)物的真實(shí)性，讓人考慮生物存在的其他可能，也反思人與自然的辯證關(guān)系，引出藝術(shù)家所指的自然倫理議題，也傳達(dá)著藝術(shù)家對(duì)于未來(lái)世界人造化、數(shù)位化、異端化的憂慮。

戀人藝術(shù)家孫原和彭禹選用一些與生命無(wú)關(guān)的仿真材料，并模擬一些特定的場(chǎng)景，讓觀者處于作品之中，與作品互動(dòng)，他們的裝置作品《老人院》就是典型例子。這組作品用各種若干不同民族的仿真老人，通過(guò)他們乘坐的電動(dòng)輪椅自動(dòng)移動(dòng)，輪椅發(fā)生撞擊時(shí)，會(huì)自動(dòng)尋找新的路線。從這些老人的服裝、外形可以看出他們不同的身份：有將軍，政治家，成功商人，宗教領(lǐng)袖，甚至老得掉毛的天使，除了老天使摔伏在地面，其他的老人們都在輪椅上昏昏沉睡。現(xiàn)場(chǎng)展示出的瀕臨死亡的無(wú)助感，仿佛告訴人民，萬(wàn)能的自然規(guī)律面前，無(wú)論以前有何等豐功偉績(jī)，也會(huì)趨于這般無(wú)奈的衰退同化，而身臨其境的觀眾在似真似幻中被帶入命運(yùn)時(shí)空的通道中，體驗(yàn)孤老，接近死亡的旅程。觀眾，身邊來(lái)回移動(dòng)的輪椅老人，交互混亂的場(chǎng)景，一起構(gòu)成了這件作品。

孫原、彭禹的另一件作品《自由》，在物理和精神層面上都具有強(qiáng)烈震撼感。這件裝置作品是一個(gè)巨大的鐵皮房屋，上面設(shè)有數(shù)個(gè)A3紙大小、被有機(jī)玻璃封閉的窗戶，鐵皮屋中有一根粗大的水管，當(dāng)展覽開(kāi)始時(shí)，水管射出高壓水柱，水柱打在鐵皮屋表面，發(fā)出恐怖的巨大聲音，水柱的反作用力，又使水管不斷狂亂變換方向，擊打鐵皮屋，發(fā)出更無(wú)序的巨大聲響……當(dāng)觀者經(jīng)過(guò)這件作品時(shí)，會(huì)以為屋中有只恐怖的巨獸，好奇地從有機(jī)玻璃窗戶中窺看到真實(shí)情況時(shí)，會(huì)為水龍狂舞的場(chǎng)景震驚。這種制造懸念，引導(dǎo)觀眾窺看的展示方式，能讓人想到魯迅筆下的鐵屋大嚷，也讓人感受到電影《迷墻》般的魔幻現(xiàn)實(shí)。這種頓悟式的展示技巧，極好地表達(dá)了藝術(shù)家想表現(xiàn)的驚魂一窺，汗毛乍立的震撼感。

孫原、彭禹這種再造場(chǎng)景，杜撰的現(xiàn)場(chǎng)本身即是作品一部分的手段，在夏小萬(wàn)的“空間繪畫(huà)”中得到展現(xiàn)。夏小萬(wàn)的“空間繪畫(huà)”，是將平面的國(guó)畫(huà)或色粉筆素描，按空間順序畫(huà)在透明的有機(jī)玻璃板材上（放在最前面的板材畫(huà)處于最前面的物體），基材的透明，將數(shù)十層透明板上的畫(huà)面羅列在一起，讓觀眾產(chǎn)生亦真亦幻的三維特質(zhì)錯(cuò)覺(jué)，亦為“空間繪畫(huà)”。夏小萬(wàn)的作品大致有兩個(gè)方向：其一，為迷幻扭曲的戈雅式神秘主義風(fēng)格，或互相穿插的人物，或水中沉浮的馬匹，或分裂的人臉。其二，是將傳統(tǒng)的山水畫(huà)變成了一種空間畫(huà)的形態(tài)，比如他改畫(huà)著名的《早春圖》，改變了中國(guó)山水畫(huà)的觀看經(jīng)驗(yàn)。兩種方向，都將極富個(gè)人繪畫(huà)特點(diǎn)的靜態(tài)畫(huà)面轉(zhuǎn)化為三維畫(huà)面，并通過(guò)層疊透視，產(chǎn)生迥異于傳統(tǒng)的新觀看模式，加之漆黑的場(chǎng)景，前后刻意投射的射燈，都加大了“空間繪畫(huà)”的空間魔幻感。

無(wú)獨(dú)有偶，徐冰的“背后的故事：富春山居圖”采用類似的展示觀看模式，也產(chǎn)生更加有趣的效果。徐冰參照著名元代畫(huà)家黃公望的《富春山居圖》，做了一次“臨摹”，臨摹用的不是傳統(tǒng)筆墨，而是干枯植物、麻絲、紙張、編織袋等現(xiàn)成品，或者說(shuō)是自然界的廢品。這件作品從正面看，是透過(guò)半透明玻璃惟妙惟肖的中國(guó)山水畫(huà);轉(zhuǎn)到作品的背面，讓人恍然大悟，中國(guó)畫(huà)的筆法和意境是這些再普通不過(guò)的材料所構(gòu)成。表演魔術(shù)，并拆穿魔術(shù)，讓觀眾在作品的一正一反兩面中，被藝術(shù)家極具東方意味的中國(guó)藝術(shù)語(yǔ)言和極為當(dāng)代的創(chuàng)作手法所震撼，最大化地反映了藝術(shù)家對(duì)待傳統(tǒng)文化的智慧。正如徐冰本人所說(shuō)，“我們可能更多的是繼承傳統(tǒng)文化的一個(gè)外殼、樣式。但這個(gè)文化中內(nèi)在的部分、流動(dòng)的部分被忽視了。”觀眾會(huì)被引導(dǎo)著，按藝術(shù)家的設(shè)計(jì)而觀看：首先在遠(yuǎn)處看到作品，以為黃公望作品再現(xiàn);然后走向正面，體會(huì)中國(guó)藝術(shù)的筆墨與意境;當(dāng)發(fā)現(xiàn)平面作品似乎有空間效果時(shí)，走到作品（實(shí)際上是個(gè)大燈箱）背后，看見(jiàn)構(gòu)成作品的枯枝敗葉。

徐冰的《天書(shū)》和《鬼打墻》、《鳳凰》類似，都是工程量巨大的作品，被譽(yù)為中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)作品中的里程碑。這件作品的創(chuàng)作方法，是從《康熙字典》等古字典、古書(shū)中找出一些漢字的偏旁部首，破天荒地將其毫無(wú)規(guī)則地組合在一起，編纂出一套無(wú)人認(rèn)識(shí)、沒(méi)有實(shí)際意義的“偽漢字”，然后將其刻印在木頭上，排列成活字印刷板，印刷出各種“無(wú)用之書(shū)”。這些似曾相識(shí)的“偽漢字”被視作向人們提出一種對(duì)文化的警覺(jué)之作。除了作品內(nèi)涵依然深邃，作品形式與展示依然驚人，這些“偽漢字”印成的巨大尺幅的書(shū)頁(yè)，長(zhǎng)達(dá)幾十米的巨幅書(shū)法長(zhǎng)卷鋪天蓋地地橫貫展示空間，天穹般將空間籠罩，更加引發(fā)出觀者強(qiáng)烈的神秘、迷惑感。

更加有趣的是他的《新英文書(shū)法》，徐冰將英文的26個(gè)字母的圈圈點(diǎn)點(diǎn)拉直扯平，按中文筆畫(huà)方式重新書(shū)寫(xiě)定義，再將英文單詞用相應(yīng)徐氏“新英文書(shū)法”規(guī)則書(shū)寫(xiě)，變成近似中文的模樣，造成粗看像方塊漢字，卻要用英文理解含義的文化交融作品。這件作品包含的不再是字帖、印刷品的傳統(tǒng)展示模式，還有“新英文書(shū)法”的教學(xué)錄像，電腦輸入法，以及在世界各國(guó)舉辦過(guò)30多次“新英文書(shū)法教室”，越來(lái)越多的學(xué)員們用“新英文書(shū)法”練習(xí)和書(shū)信，延續(xù)著徐冰這部對(duì)中國(guó)文字反向鉆研與文化嫁接的荒誕文化作品。這種多媒體交互方式，讓觀者與作品互動(dòng)，不斷地共同創(chuàng)作著作品，讓參與者對(duì)文化和知識(shí)概念產(chǎn)生新的態(tài)度和認(rèn)識(shí)。“新英文書(shū)法”系列的《藝術(shù)為人民The art for the people》，是他為紐約現(xiàn)代美術(shù)館創(chuàng)作的大型旗幟計(jì)劃，五個(gè)黃色字樣用“新英文書(shū)法”方式書(shū)寫(xiě)在豎著的紅旗上，在紐約街道群起飛揚(yáng)，形成了毛澤東式藝術(shù)理念口號(hào)和美國(guó)展示場(chǎng)景的微妙的對(duì)立統(tǒng)一，形成了耐人尋味的沖突與統(tǒng)一。徐冰這些作品的產(chǎn)生和展示，是在世界藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)發(fā)生和完成的，這些作品都包含東西方語(yǔ)境的交匯，不同文化符號(hào)的交融，并在印刷品、計(jì)算機(jī)、文字、符號(hào)、材料等媒介物上雜交，所以它們的展示方式也必須是交互性、全方位的，它們的展示方式也必然延伸、加劇作品的矛盾。

作品與現(xiàn)場(chǎng)的矛盾、統(tǒng)一，蔡國(guó)強(qiáng)用他的特殊藝術(shù)方式做了很好的詮釋。在作品《撞墻》中，99匹仿真的狼群，從狂奔、跳躍、騰空、撞墻到翻滾倒地，然后爬起，歸隊(duì)，準(zhǔn)備進(jìn)行下一次無(wú)畏，同時(shí)也是無(wú)謂的撞墻，觀眾從跳起的狼群下走過(guò)，抬頭觀看，場(chǎng)面壯觀之極。蔡國(guó)強(qiáng)以狼群浩浩蕩蕩、義無(wú)反顧奔向死亡的氣勢(shì)，來(lái)述說(shuō)柏林墻的史實(shí)。這件作品的最初展出地點(diǎn)是歐洲，如果是在紐約，會(huì)讓人想到各國(guó)人民愈挫愈強(qiáng)的移民故事嗎？由此看出，展示現(xiàn)場(chǎng)，展示方式，對(duì)開(kāi)放式的當(dāng)代藝術(shù)作品詮釋有重大影響。

蔡國(guó)強(qiáng)相當(dāng)數(shù)量的作品，是用火藥爆破給人帶來(lái)強(qiáng)烈沖擊力，其聲音、形態(tài)，大同小異，利用爆破場(chǎng)地的文化背景，從而定義每一次爆破，不同的展示場(chǎng)所語(yǔ)境之于幾乎相同的爆破，顯得至關(guān)重要了。他的《晴朗天空中的一朵黑云》，就是一個(gè)作品依靠展示場(chǎng)景而成立的范例。2001年9月11日，在紐約晴朗的天空發(fā)生“9·11”事件后，紐約成為全美安全警戒最森嚴(yán)的城市，這座世界最大城市的天空更被嚴(yán)格管制。2006年5月正午12點(diǎn)，依然晴空萬(wàn)里的紐約上空爆發(fā)出一聲清脆的爆破聲，隨之而來(lái)的是紐約大都會(huì)博物館上空被炸出一朵黑云。這朵云突然在空中出現(xiàn)，讓觀者為之一怔，然后看著黑云在藍(lán)色的天空中慢慢散開(kāi)，為藍(lán)天所襯托、消解，如水中化開(kāi)的墨跡般美麗。這就是蔡國(guó)強(qiáng)的作品《晴朗天空中的一朵黑云》，這朵突如其來(lái)的云在紐約的天空出現(xiàn)，讓人回憶起“9·11”冒著黑煙的雙塔，映著碧藍(lán)天空的情景，憂傷不禁油然而生，正如蔡國(guó)強(qiáng)所說(shuō)，這件作品初衷是“希望能夠在晴天創(chuàng)造出不安的陰影”。影射時(shí)事的同時(shí)，還有著另一層意味，如魯迅所寫(xiě)的那樣：“宛然目睹了《死》的襲來(lái)，但同時(shí)也深切地感著《生》的存在。”這件作品的展示，如同一個(gè)現(xiàn)代的空中黑云紀(jì)念碑，警示世人，也提醒人們，哀痛會(huì)如黑云般消失，面對(duì)未來(lái)，依然有生活的藍(lán)天白云;這朵黑云也唯有在紐約上空展示，才能有如紀(jì)念碑般的意義。

綜觀上述例子可以看出，當(dāng)代藝術(shù)的主體特質(zhì)已與傳統(tǒng)藝術(shù)不同，作品強(qiáng)烈的觀念性，決定了展示場(chǎng)所語(yǔ)境營(yíng)造的重要，場(chǎng)所語(yǔ)境甚至決定作品觀念的走向;展示場(chǎng)所的選擇、再造，成了這些實(shí)驗(yàn)性先鋒藝術(shù)表達(dá)的一部分，這種趨勢(shì)，甚至走出藝術(shù)圈，邁入應(yīng)用藝術(shù)展示設(shè)計(jì)的領(lǐng)域，比如博物館陳列物品的展示。四川大邑的建川博物館聚落，就打破經(jīng)典博物館展示方式，在其紅色年代章鐘印館中，“文革”時(shí)期的上百個(gè)鐘被安置在弧形狹窄回廊的一邊，密密麻麻，每個(gè)鐘鳴叫時(shí)刻被調(diào)制成各不相同，在這面“鐘墻”前，會(huì)隨時(shí)聽(tīng)見(jiàn)此起彼伏的鐘表報(bào)時(shí)聲，博物館創(chuàng)立者，也是展示設(shè)計(jì)者樊建川這樣說(shuō)：“鐘那樣擺放也有寓意，像墓碑一樣嘩，上去了，一個(gè)時(shí)代過(guò)去了我們應(yīng)該讓它永遠(yuǎn)過(guò)去，說(shuō)是警鐘，其實(shí)是喪鐘。”⑤而“5·12”地震館，將汶川大地震現(xiàn)場(chǎng)拾來(lái)的廢棄物品移動(dòng)到地震館模擬再造的環(huán)境中，孤立的廢物回到了它當(dāng)年存在的語(yǔ)境中，廢物變成了文物;正是這種將歷史文物置于還原的歷史場(chǎng)景之中，讓人不禁感到昔日重來(lái)，回到歷史的那一刻。正如前面的例子展現(xiàn)的那樣，特定事件或物體在場(chǎng)景中還原，并在特別營(yíng)造的語(yǔ)境中重新定義、延續(xù)、放大它的意義，這是當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)展示語(yǔ)境研究的現(xiàn)實(shí)意義之所在。

注釋：

①②王寅：《用我們的垃圾鑄成我們新的鳳凰徐冰〈鳳凰〉移居世博園》，《南方周末》2010年4月29日。

③徐淦：《谷文達(dá)的〈聯(lián)合國(guó)〉》，《美術(shù)觀察》1996年第3期。

④黃河清：《藝術(shù)的陰謀》，廣西師范大學(xué)出版社，第183頁(yè)。

⑤樊建川：《大館奴》，生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店2013年版，第308頁(yè)。