論余華作品敘述視角選擇的性別立場

朱中方

摘要：

余華以具有反叛和顛覆精神的“先鋒作家”著稱于當代文壇，但縱觀其轉型以來的創(chuàng)作，思想深處仍殘留著濃厚的性別歧視意識對女性形象有意無意的嘲弄和歪曲。從女性主義敘事學角度對余華作品進行研究，分析其作品中敘述視角選擇與性別政治之間的動態(tài)、復雜、隱秘關系，有利于深度把握余華文本的精神、情感和美學特質。

關鍵詞：余華作品；敘述視角；性別政治

敘述視角是敘事學家和文體學家均頗為重視的一個領域，盧伯克說：“小說技巧中整個錯綜復雜的方法問題，我認為都要受角度問題敘述者所站位置對故事的關系問題調節(jié)。”①具體來說，敘述視角一方面作為一種修辭手段，關乎文本價值意義的生成，也控制著讀者對敘事的感受和態(tài)度。布斯認為詩人的職責之一便是對觀眾產生效果，“作家就是向我們講話，想讓我們去閱讀，盡一切可能使他的作品能被人閱讀的一個人物。”②而敘述視角是作家控制讀者情感的最重要手段。另一方面，敘述視角還具有意識形態(tài)的功能。后經典敘事學對敘事學發(fā)展作出的最大貢獻，是在分析文本時，注重讀者和社會歷史環(huán)境之間關系的研究。在這種大背景下，蘇珊.S.蘭瑟把女性聲音與意識形態(tài)聯系起來，認為：“女性聲音（本書中僅僅指敘述者語言形式上的性別）實際上是意識形態(tài)斗爭的場所，這種意識形態(tài)張力是在文本的實際行為中顯現出來的。”③敘述視角成為了女性主義敘事學觀察、分析、批評性別歧視的有力工具。

余華以具有反叛和顛覆精神的“先鋒作家”著稱于當代文壇，他本人不止一次談及他所受的西方現代及后現代文學的影響。但縱觀其轉型以來的作品，思想深處仍殘留著濃厚的性別歧視意識對女性形象有意無意的嘲弄和歪曲。在余華研究中，不少學者對其作品隱含的男性政治立場和性別歧視傾向進行了分析，也形成了一批富有創(chuàng)見的研究成果。但這些研究視角比較單一，沒有超越史傳研究模式，余華性別批評還停留在西方女性主義批評的早期女性形象批評階段。

筆者認為，運用女性主義敘事學理論對余華作品進行研究，分析其文本中敘述視角選擇與性別政治之間的動態(tài)、復雜、隱秘關系，有利于我們對余華作品的精神、情感和美學特質進行深度把握。

一敘述視角混合與性別歧視

余華小說《許三觀賣血記》以詼諧的格調和悲憫的人道主義，給我們展示出一個帶有荒誕色彩的語義場。在這部小說中，男性世界是這部小說的底色，許三觀是作品中的主要人物，作品借助7個不同時期為不同目的12次賣血的生活經歷，揭示了一個感人的又有點令人震驚的情境下小人物的悲苦命運。但作品在敘述林芬芳、許玉蘭這兩位女性的故事時，尤其在后者的故事講述中從另外一個方面揭示了該文本主題的多義性對女性的壓迫和歧視。

從表層來看，該文本對人物的塑造都使用了諷刺和荒誕的筆法，不論是許三觀在大街上公開抖露許玉蘭與何小勇的舊情，還是許玉蘭坐在門檻上向鄰居哭訴許三觀與林芬芳的奸情，我們很難從語言層面看出敘述者對兩者明顯的好惡和態(tài)度。相反在文本中還存在對女性的謳歌和贊美：當何小勇需要一樂喊回自己的靈魂，許玉蘭沒有計較何小勇對她的傷害和何小勇妻子對她的凌辱，想到的是“何小勇的女人都哭著求上門來了，再不幫人家，心里說不過去。他們以前怎么對我們的，我們就不要去想了，怎么說人家的一條命在我們手里，總不能把人家的命捏死吧？”耐心勸導許三觀不計前嫌幫人一把；許玉蘭每天算計著過日子，她讓丈夫和三個孩子每天少吃兩口飯，“至于她自己，每天少吃的就不止是兩口飯了。”以這種方式積攢下糧食讓全家五口順利地度過天災人禍之荒年；在每天只能喝兩次玉米稀粥，以不說話也不動，靜靜地躺在床上來延緩消化的饑荒年代，許玉蘭還記住要給許三觀過生日，拿出了留著過春節(jié)的白糖，給丈夫煮了一碗又稠又黏的稀飯。許玉蘭被塑造為一個識大體、有責任、體貼丈夫的光輝形象。

但這一切并不能掩飾敘述者潛藏于意識深處的性別歧視立場：文本中“婦人，伏于人”（《人戴·禮記》）和“事夫如事天”（《白虎通·嫁娶》）的傳統觀念通過及其隱蔽的方式敘述視角混合表現出來。

小說第五章講述了一樂越來越長得像何小勇，許三觀懷疑一樂是何小勇與許玉蘭的私生子，繼而痛罵、痛打許玉蘭的故事。從文本的敘述來看，一樂是否是何小勇的親生兒子，讀者無法得到確切的答案，因為許三觀都默認他與許玉蘭的第一夜見了紅，只不過許三觀認為這是許玉蘭正在“過節(jié)”，即來月經。按道理，作為第三人稱全知敘述者應該了解事情的全部真相，也有義務把真相告知讀者，但敘述者不但對涉及許玉蘭聲譽問題的講述欲言又止，還通過敘述視角混合的方式，與許三觀達成合謀，以莫須有的罪名對許玉蘭進行了嘲弄和諷刺。

小說敘事存在“展示”與“講述”兩種基本敘述方式，“講述”由敘述者根據自己的立場、觀點來敘述，帶有鮮明的敘述者立場。“展示”是敘述者將故事客觀地呈現出來，敘述者不發(fā)出自己的聲音，主要靠人物表演，尤其是以人物直接引語的方式來講述故事，“純粹的展示是直接引用人物的話語。人物的話語準確地反映事件，因為這里事件便是一種言語行為。”④

小說第五章基本采用了直接引用人物話語這種“展示”的方式來敘事，敘事聲音和敘事眼光均屬于許三觀，敘述者的聲音很微弱，傳達的僅是話語人物的觀點和態(tài)度。“許三觀在里屋咬牙切齒，心想這個女人真是又笨又蠢，都說家丑不可外面，可是這個女人只要往門檻上一坐，什么丑事都會被喊出去。他在里屋咬牙切齒，聽到許玉蘭還在外面哭訴。”（第五章）敘述者一反常態(tài)使用了間接引語這種話語形式，敘事聲音是敘述者的，敘事眼光卻是故事人物的，兩者出現了分裂，“這樣一來，敘述聲音在一定程度上也就成了聚焦人物自己的聲音；換句話說，它成了敘述者與聚焦人物之聲音的‘合成體。”⑤這使許三觀的所思所想有了三種解讀的可能：讀者既可以把“這個女人真是又笨又蠢”視為許三觀的態(tài)度；也可把它理解成是敘述者的立場；還可以把它看成敘述者和許三觀兩人共同的聲音。這種效果在其他敘述視角中是不存在的，在聚焦人物敘述視角中，引語結構完整，說話者明確，因此僅有人物單一的聲音；在敘述者敘述視角中，敘述者冷靜客觀的言辭又在一定程度上壓抑了人物聲音。而在此敘述者與聚焦人物敘述視角混合中，不僅聚焦人物的主體意識得到了充分體現，使讀者感受到許三觀作為男性的權威，又使敘述者得到了施展的余地和順利現身，以極其隱蔽的方式表達了對待的女性態(tài)度，從而控制讀者對許玉蘭的觀感。

敘述者通過敘述視角混合順利表達自己的性別立場，在小說的第十七章再次出現：“許三觀再一想，又覺得自己和林芬芳的事其實也沒什么，再怎么他也沒和林芬芳弄出個兒子來，而許玉蘭與何小勇弄出來了一樂，他還把一樂撫養(yǎng)到今天，這么一想，許三觀心里生氣了，他把許玉蘭叫過來，告訴她：‘從今天起，家里的活我不干了。”

比較許玉蘭和許三觀的“婚外情”史，許三觀的性質更“惡劣”：許玉蘭與何小勇的“奸情”本就不確定，退一步即使真存在“奸情”也是發(fā)生在與許三觀認識之前，許玉蘭沒有背叛她的丈夫，不存在道德敗壞的問題；而許三觀與林芬芳的奸情是千真萬確的事實，并且發(fā)生在婚后，是對許玉蘭的公然背叛。敘述者讓許三觀用巴掌教訓了許玉蘭，而許玉蘭對丈夫的丑行只發(fā)了一陣牢騷。敘述者多次強調許玉蘭真正在乎的是許三觀送給情人的十斤肉骨頭、五斤黃豆、兩斤綠豆和一斤菊花，在乎積蓄了十年的私房錢有沒有被許三觀偷走，“許玉蘭說著跑到箱子前，打開箱子在里面找了一陣，漸漸地她沒有了聲音，她找到了自己的錢。”當“許玉蘭從許三觀手里繳獲的三十元錢，有二十一元五角花在做衣服上，她給自己做了一條卡其布的灰色褲子，一件淺藍底子深藍碎花的棉襖”，許玉蘭的怨恨全消了，一個完全為錢物所役、沒有做人底線的小女人形象表現得淋漓盡致。面對這樣一個失去靈魂的女人，敘述者與許三觀合謀將女性不確定的“丑事”糾纏不放、將男性的劣行大事化小也就情有可原了。

不僅在性方面敘述者處理起來男女有別，在家庭主導權方面敘述者也以極其隱蔽的方式千方百計地維護著男性的權威，讓許三觀充分享受著對女性的支配權。表面上許玉蘭似乎很強悍很潑辣，但在真正顯示家長權威的事情上，敘述者絲毫沒有給許玉蘭一點機會，她必須完全聽從、屈服于許三觀。

許玉蘭聽說許三觀賣了血，“啊呀”叫了起來：

“你賣血也不和我說一聲，你賣血為什么不和我說一聲？我們這個家要完蛋啦，家里有人賣血啦，讓別人知道了他們會怎么想？他們會說許三觀賣血啦，許三觀活不下去了，所以許三觀去賣血了。”

許三觀說：“你聲音輕一點，你不去喊叫就沒有人會知道。”

許玉蘭仍然響亮地說著：“從小我爹就對我說過，我爹說身上的血是祖宗傳下來的，做人可以賣油條、賣屋子、賣田地……就是不能賣血。就是賣身也不能賣血，賣身是賣自己，賣血是賣祖宗，許三觀，你把祖宗給賣啦。”

許三觀說：“你聲音輕一點，你在胡說些什么？”

許玉蘭掉出了眼淚，“沒想到你會去賣血，你賣什么都行，你為什么要去賣血？你就是把床賣了，把這屋子賣了，也不能去賣血。”

許三觀說：“你聲音輕一點，我為什么賣血？我賣血就是為了做烏龜。”

許玉蘭哭著說：“我聽出來了，我聽出來你是在罵我，我知道你心里在恨我，所以你嘴上就罵我了。”（第十三章）

這次夫妻兩人激烈的爭吵發(fā)生在一樂打破方鐵匠兒子的頭，許三觀沒錢賠償醫(yī)療費，為贖回方鐵匠扣押的物品不得不去賣血并被許玉蘭發(fā)現之時。爭吵初始，許玉蘭的話語運用了直接引語，引號和引導句中使用的“叫起來”等修飾詞，音響效果特別突出，許玉蘭似乎霸氣十足并占據了主動地位。從敘事常規(guī)來說，此時許三觀的話語配備自由直接引語等話語形式可能更合適一些，因為其他引語方式的音響效果更微弱，這符合“你聲音輕一點”的敘事場景，也與許三觀不光彩賣血行為的“心虛”情緒相吻合。但敘述者卻違反常規(guī)為許三觀強行配備結構完整的直接引語，許三觀的聲音分貝得到了提升：“你聲音輕一點，你不去喊叫就沒有人會知道。”一開始許三觀說話還算輕緩，我們似乎感覺到他想息事寧人，大事化小，但當發(fā)現許玉蘭并不買賬仍然“響亮”地責怪他時，“你聲音輕一點，你在胡說些什么？”“你聲音輕一點，我為什么賣血？我賣血就是為了做烏龜。”許三觀低沉近乎怒吼的話語越來越具有威懾力，也越來越透露了家長的威嚴和男性的霸道。在這種權力的威逼下，許玉蘭高分貝的叫喊不斷弱化直至掉出眼淚而哭泣。在男女聲音此消彼長的家庭權力斗爭中，敘述者順利地維護了許三觀的男人形象，而這一男性“維權”效果只是敘述者通過一個標點符號（引號）的使用實現的，性別立場就是以這種隱秘的方式得到了體現。

二敘述視角缺失與女性客體化

余華作品中的敘述者不僅通過聚焦人物之口傳達了其真實的性別立場，還故意讓女性在敘事中缺席，代之以男性的眼光講述女性的感受和動機，申丹說：“若聚焦者為男性，批評家一般會關注其眼光如何遮掩了性別政治，如何將女性客體化或加以扭曲。若聚焦者為女性，批評家則通常著眼于其觀察過程如何體現女性經驗和重申女性主體意識，或如何體現出父權制社會的影響。”⑥在這種敘事策略下，女性身體喪失了主體性，不再是觀察、體驗外在世界的工具，而是其他人物的觀察對象，尤其是男性人物的觀察客體。

在《許三觀買血記》第十四章，敘述者詳細講述了發(fā)生在許三觀與林芬芳之間的奸情，文本中許三觀一直作為觀看者、主導者的角色出現在故事中：“許三觀看著她肥胖的身體躺在床上，身上的肉像是倒塌的房屋一樣鋪在了床上，尤其是她碩大的胸脯，滑向兩側時都超過了肩膀。毯子蓋住了她的腿，她的腿又透過毯子向許三觀顯示肥碩的線條。”許三觀在觀看中獲得了情欲滿足，并從男性的角度臆測著女性的情感和反應。而面對許三觀的觀看、撫摸直至“霍地站了起來，他的雙手撲向了林芬芳豐碩的胸脯……”，林芬芳既沒有反抗，也沒有主動配合，完全消極被動地充當著許三觀發(fā)泄性欲和報復許玉蘭的工具，被敘述者客化成了一堆沒有主見和人格的“行尸走肉”。即使是這樣，敘述者仍然沒有忘記對林芬芳進行一番惡意調侃：“林芬芳正躺在自己的床上，許三觀坐在床前的椅子里，林芬芳那位戴眼鏡的丈夫在墻上鏡框里看著他們。”

女性客體化在《兄弟》男性偷窺女性的敘事中表現得更加突出，文本敘事一律采用了男性視角，女性均處于被動位置并成為男性獲得精神狂歡的客體。有學者提出“從屁股到處女膜，余華在《兄弟》中延續(xù)了近年來國內文學界津津于下半身的潮流，這只能更加印證了中國作家想象力的匱乏”⑦。但筆者認為，從女性主義敘事學角度把《兄弟》與“下半身”寫作相提并論，并不公正也不客觀。我們試比較余華《兄弟》和木子美《遺情書》中有關性描寫的兩段文字：

李光頭插進了林紅的身體。林紅幾年沒有被男人碰過了，李光頭上來第一次讓她驚叫一聲，突如其來的快感讓她快要昏迷過去了。李光頭抽動的時候，她哇哇哭了起來。很久沒有這種事情了，林紅像是干柴碰到了烈火，她哭泣，不知道是為了羞恥哭泣，還是為了快感哭泣。過去了十多分鐘后，林紅的哭泣轉換成了呻吟，身上的李光頭正是方興未艾，她漸漸忘了時間，完全沉浸到身體的快速收縮之中。李光頭和林紅干了一個多小時，這一個多小時讓林紅體會到了從所未有的高潮，而且接連來了三次，后面的兩次都在原來的高潮之上再掀起一個高潮，讓她的身體像奔馳寶馬轎車的發(fā)動機一樣轟轟地抖動著，讓她的喊叫像奔馳寶馬轎車的喇叭一樣呱呱地清脆響亮。（《兄弟》）

我看著桌上的蒙牛純牛奶，想到了新的嘗試。于是打開包裝，狠狠吸了一口，含著，然后趴到他的身體下面，含著，讓他的陽具泡個牛奶浴，顯然，牛奶的質感和冷度帶給他新的刺激，他哼哼叫著，即使有點疲憊，“雖然不是很硬，但很舒服。從沒有這樣過。”他說，算是對我的解釋。我離開他的陽具，口中的牛奶咽了下去。然后，再來點熱的什么？他說那里有白開水。對，桌上還有白開水，倒了杯里，燙的，小心地含了一小口，又對著他的陽具含下去，“啊！”他又叫出聲來。我把牛奶和白開水并排在床上，為他冷熱交替著，可憐的他像在透支快感了，欲仙欲死的境界也許就是如此。（《遺情書》）

以上兩段文字均赤裸裸地敘述了男女之間的性愛過程，從《兄弟》與“下半身寫作”關注的身體部位及其視覺狂歡來看，兩者之間確實有其相似性。但從敘述視角、語體結構選擇和所要達到的敘述目的進行比較，兩者存在天壤之別。從表面來看，《兄弟》中的“林紅”似乎與《遺情書》中的“我”一樣是作為文本的主體而存在。其實從敘述視角角度，林紅與“我”在文本中的位置截然不同。女性主義敘事學認為敘述視角與性別政治之間存在密切關系，凱西·梅齊就強調，假如敘述者具有男性的社會性別，就應關注敘述者“是否發(fā)出權威性或諷刺性的話語，從而使女性聚焦人物淪為男性敘述凝視的客體？這些女性聚焦人物是否可能擺脫敘述控制，成為真正的說話主體，獲得自主性”⑧。《遺情書》采取的是故事內女性敘述視角，真實講述了“我”的親身感受，讀者通過女性“我”的眼光觀察到了男性的反應和欲望，男性成為了其他人物的觀察對象和客體，女性的主體地位得到了凸顯；與此相反，《兄弟》是以故事外男性旁觀者視角，以臆測的方式和居高臨下的姿態(tài)講述了男性眼中林紅的性感受，女性成為了其他人物的觀察對象和客體，男性的主體地位得到了凸顯。甚至在獲得了視覺狂歡之際，男性敘述者還不忘對林紅進行不乏反諷意味的羞辱“她哭泣，不知道是為了羞恥哭泣，還是為了快感哭泣。”敘述者有意將林紅作為聚焦對象和敘事核心，將其推到了讀者關注的焦點，還以極其公開的方式對其進行戲謔和譴責。通過特定敘述視角的選擇，敘述者順利地將讀者從對李光頭和林紅的共同責難中轉移到林紅一人身上來，男性的罪孽被取消而女性的罪孽被凸顯和放大。

林紅被客體化不僅在敘述視角的選擇上得到了充分反映，還和特殊的語體結構選擇密切相關。在此敘事中，敘述者共用了五個“讓”字：“李光頭上來第一次讓她驚叫一聲”；“突如其來的快感讓她快要昏迷過去了”；“這一個多小時讓林紅體會到了從所未有的高潮”；“后面的兩次都在原來的高潮之上再掀起一個高潮，讓她的身體像奔馳寶馬轎車的發(fā)動機一樣轟轟地抖動著”；“讓她的喊叫像奔馳寶馬轎車的喇叭一樣呱呱地清脆響亮”。有意思的是，除第一句“讓”的動作者選擇了特定的人物稱呼外，其他四個“讓”的主位詞均采用了“快感”、“性愛”和“高潮”等非人稱的名詞。文體學家認為，特定的語體結構選擇具有深刻的美學意義，敘述者通過這種語體結構選擇巧妙地達到了兩個目的：一是使李光頭人物角色背景化、模糊化，弱化了李光頭在整個事件中的主體位置；二是凸顯夸大了林紅的性饑渴和欲望，敘述者似乎在向讀者暗示，林紅并不在乎是誰給她帶來了快感，快感中是否存在情愛成分，在乎的僅是快感和高潮有多么刺激，能否滿足她強烈的性渴求。由此，林紅被塑造成一個沒有情感和靈魂、缺乏自制和約束的“蕩婦”。

對于“下半身寫作”，長期以來學界的批評之聲不絕于耳，對其動機和效果提出了強烈質疑：“現在看來，肆無忌憚地把目光集中于女性身體以此來求得解放從一開始就隱藏著巨大的陷阱。從表面看，女性以展示自己的身體的方式來書寫女性的私人生活很具有革命性……但在充滿了商業(yè)化氣息和肉欲氣息的社會風氣中，這樣的策略早已失去它當初的意義。”⑨但也有部分學者對下半身寫作進行了客觀、公正的解讀，認為下半身寫作的背后隱藏了女性顛覆傳統性別權力結構的意圖。陶東風在《挖掘癥狀背后的癥狀》認為，“身體寫作”已經不僅僅是一個創(chuàng)作方法的問題，它同時涉及對身體的文化理解，“對身體的關注在80年代初的中國與當下的中國，其意義是不可同日而語的。我們的任務就是通過對‘身體進行層層解讀，挖掘癥狀背后的癥狀，要嚴肅地分析一種癥狀背后所包含的社會文化意義。”⑩朱大可在《肉身敘事的策略、邏輯及其敵人》一文中認為，“身體寫作”至少有四種邏輯：“狂歡的邏輯、市場的邏輯、反叛的邏輯和女權的邏輯。所以對‘身體寫作的文化批評一定要非常小心謹慎，要把對象看清楚，不要傷害任何一個有價值的文本。”從木子美《遺情書》的敘事中，我們確實看到了下半身寫作對男性敘事和男權文化的顛覆作用，其包含的反叛和女權的邏輯是相當明確的。

相比較，《兄弟》中的身體敘事明顯缺乏這種文化意義。在此筆者并非要完全否定它的文本價值，《兄弟》中的身體寫作對凸顯文本的幽默詼諧風格和倫理顛覆、浮躁縱欲的主題具有重要價值，“在《兄弟》上部，作品的狂歡化敘述具有兩方面功能。首先，肉體狂歡化敘述在很大程度上是對宋凡平人生苦難的消解……其次，作品的肉體狂歡化敘述本質上是對‘文革意識形態(tài)話語的顛覆。”“盡管《兄弟》受到評論家的批評與指責，事實上通過分析不難看出，余華指向身體下部的敘述并非是要指向身體的下部，其肉體狂歡化敘事包蘊著形而上的內涵，肉體狂歡化敘述體現了余華對‘文革的批判與反思，也反映出作家對現代社會變革過程中諸多問題的思考和焦慮。”但遺憾的是，這種文本效果是建立在強化男權意識、丑化女性形象的基礎之上，顯示了濃厚的女性歧視色彩，這與整個時代的精神追求是背道而馳的。

余華作品通過敘述視角的選擇和操控，達到了對女性妖魔化、客體化的效果。不管這種行為是敘述者有意為之還是無意使然，都說明性別歧視在我國的存在是普遍的，也是根深蒂固的。敘述視角作為一種“有意味的形式”，“存在于每一個人想象的未來和日常投射中，存在于通過記憶和歷史建構的個人和集體的身份中。”余華作品涉及女性的敘述視角中暗含了我國幾千年來形成的性別立場和觀念。從這一角度，我國的女性解放事業(yè)還任重道遠。

注釋：

①[英]珀西·盧伯克：《小說技巧》，方土人譯，上海文藝出版社1990年版，第180頁。

②[美]W.C.布斯：《小說修辭學》，華明、胡曉蘇、周憲譯，北京大學出版社1987年版，第112頁。

③[美]蘇珊.S.蘭瑟：《虛構的權威女性作家與敘述聲音》，黃必康譯，北京大學出版社年2002版，第5頁。

④[英]戴維·洛奇：《小說的藝術》，王峻巖等譯，作家出版社1998年版，第135頁。

⑤申丹：《英美小說敘事理論研究》，北京大學出版社2005年版，第202頁。

⑥⑧申丹、王麗亞：《西方敘事學經典與后經典》，北京大學出版社2010年版，第215頁、第219～220頁。

⑦批評家群毆“兄弟”為自救？http：//news.sina.com.cn/c/2006-04-17/16489643361.shtml。

⑨胡沛萍：《身體寫作：從追求解放到走向墮落當代文學中“身體寫作”的嬗變》，《當代文壇》2007年第2期。

⑩賀玉高、李秀萍整理《身體寫作與消費時代的文化癥狀學術討論會綜述》，《文學評論》2004第4期。

朱大可博客，http：//blog.sina.com.cn/zhudake。

汪漢利、孫立春：《指向身體下部的敘述余華〈兄弟〉的肉體狂歡化敘事》，《重慶師范大學學報》2007年第3期。

[英]查理德·約翰生：《究竟什么是文化研究》，載羅鋼、劉象愚主編《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版，第31頁。

（作者單位： 井岡山大學人文學院）

責任編輯楊梅