以學理姿態把脈新世紀文壇
——評《新世紀長篇小說文體研究》兼及學院批評現狀

○ 田文兵

以學理姿態把脈新世紀文壇
——評《新世紀長篇小說文體研究》兼及學院批評現狀

○ 田文兵

所謂專業批評，通常指學理性較強的學術論著，其批評主體大多是高校或者科研機構科班出身，又稱為學院批評。學院批評憑借其批評的學理性、立場的公正性、研究對象的歷史感以及思想的深廣度區別于當下熱門、時髦的媒體批評，顯示出獨特的學術品格和專業風范。但也因專業訓練模式及自身固有局限，凸顯出諸如注重歷史勾勒而脫離文學現場，唯理論評述而缺少文學感悟等不容忽視的問題。然而，最近讀到《新世紀長篇小說文體研究》一書，該著以歷史的眼光和宏闊的架構，對新世紀長篇小說文體進行了系統而學理的研究，以高度學術自覺和敏感的藝術感悟觸摸當下文壇的發展規律。該著作為學院批評論著中有代表性的實績，發揮了學院批評的學理和嚴謹的優勢，彰顯了學院批評的真正魅力。

一、在文學史視野中觀照新世紀小說

就中國現當代文學學科而言，很多研究者的研究領域傾向于現代文學，并非他們厚古薄今，也并不是他們認為當代文學不如現代文學，只是因為學院批評的研究局限于已經進入文學史的內容，當下文壇激發不起學院批評家們言說的興趣。阿爾貝·蒂博代在上個世紀初就指出職業批評家把批評聚焦于歷史著作的現象，“對同時代人的真正批評不是由職業批評來完成的，而是由那些屬于口頭批評范疇的人來完成的”。①于是學院批評與媒體批評似乎各司其職，一個扮演老學究沉浸在文學史料的梳理和論證之中，一個充當弄潮兒引領和評價當前文學風潮。放棄對當下的發言權，對眼前正在發生的事情漠不關心，顯然背離了批評的職業責任以及批評家的身份。因此，學院批評應反省過于執守于傳統和經典的心態，糾正對當下的文學現象預設偏見而排斥的心理，否則就會造成學院批評家對新鮮事物的感覺遲鈍、反應滯后的嚴重后果。但如果把對當下創作的評價留給媒體批評，則會因為媒體批評缺乏厚重的歷史感和基本的理論素養，而出現隨性評論，情緒判斷等誤導讀者和社會閱讀選擇的現象。因此，當務之急是學院批評應盡早介入當下文壇，以彌補媒體批評的偏差。

著者晏杰雄是科班出身的學院派批評新秀，師從著名文學評論家雷達先生。從其論著中可以看出作者不僅掌握了大量中外文學史和理論方面的專業知識，也接受了系統的規范化學術批評訓練。可貴的是，晏杰雄并沒有按部就班地將自己的研究范圍局限于已經進入文學史的文學現象，

而是繼承了雷達先生直面當下文壇、介入文學現場的氣勢以及建構當代文學歷史架構的氣概，將研究視野投向新世紀文壇，尤其是能代表新世紀文壇風向標的長篇小說，并試圖從長篇小說文體管窺新世紀文學的全部，分析新世紀文學與其他時段文學的獨特性，并論證新世紀文學這一命名的合理性。單從這一研究選題和思路來說，我們就可以看出作者研究的匠心獨運之處。盡管作者一直從事著新世紀長篇小說的評論與研究，但值得稱道的是該著并沒有將研究視野局限于新世紀，而是將新世紀長篇小說的文體特征形成的演化和新變的過程置入近三十年長篇小說文體發展之中進行研究，這樣我們就能清晰地知道新世紀長篇小說文體特征的形成并非憑空而來，而是有著新時期以來長篇小說的歷史淵源。憑借著扎實的專業基礎和開闊的歷史眼光，作者在論著中表達出了對近三十年來長篇小說發展階段的獨到見解：“就文學與時代的關系而言，筆者認為，近三十年來長篇小說并沒有經歷幾個時代，而是一直處在一個大時代當中，即一個改革開放的時代，一個市場經濟占主體的時代，一個文學逐步擺脫意識形態控制的時代。”②顯然這種觀點比學術界約定俗成的“新時期文學”“九十年代文學”等按照年代的斷裂而命名的方案更符合文學發展自身規律，因此也更具合理性。

相比媒體批評，學院批評的確具有專業性的優點，批評家們一般都進行了扎實的專業訓練，具備系統的文學史知識，于是在批評過程中很自然地將批評對象置入文學史的框架內。這種史學意識能使他們在進行批評時賦予當下文學宏觀的知識背景，其價值和缺憾一目了然，這也是學院批評公正和權威的一個重要原因。但是，如果學院批評者用已有的理論去分析和判斷文學現象，不顧時代語境把當下文學現象硬套在歷史框架中則會適得其反，可能會出現對當下文壇不加辨析進行簡單粗暴的否定。作者在研究中并沒有僅從歷史經驗出發，而是立足于大量的新世紀長篇小說的閱讀之上，分析解讀優秀作品、傳遞作家創作經驗、評價作品創作得失等，還綜合歸納出新世紀長篇小說的整體特征，探究其發展規律，大膽預測其走向。作者在論著中提出諸多有見地的新命題：如對長篇小說文體的研究就是其他評論家沒有涉足或者沒有給予足夠重視的問題，而且在分析小說文體特征的形成時，并非就文學而論文學，而是以超文學的視野，對其背后的政治、文化、經濟等更深層次的社會因素進行了全面考量。正如晏杰雄自己所說的“推崇批評的專業性”，《新世紀長篇小說文體研究》就是一部以學院姿態研究新世紀文壇并綜合學院批評和媒體批評二者優勢的學術專著。

二、以學理姿態介入文學現實

除了重歷史問題外，學院批評與其他批評類型的另一個不同就是研究的學理性，即以科學的態度和理性的思辨對作家作品以及文學現象進行批評研究。學術研究以理論為先導這是毋庸置疑的，否則就會使學院批評淪為感悟式的非理性批評。因此，理論是學院批評的優點，也是其安身立命的特質，尤其是新理論的運用，不僅可以為文學批評提供較新的研究思路，有利于學術創新，而且規范了傳統的感性批評增強自身研究的學術含量，還起到了對一直沿用的具有濃厚意識形態色彩的社會歷史批評相互對話的作用。但往往一個新的、尚未定型文學體裁或者文學現象并沒有與之適合的相對成熟的理論體系，如新世紀長篇小說文體就是這種情形，理論滯后就是作者所面臨的最大困境。因為傳統的小說理論已經不能適應與新時代、新文化緊密聯系在一起的新世紀長篇小說，而且長篇小說的“文體”一詞在中國古代文論中也沒有與之想對應的概念，而且作為舶來詞的“文體”在西方也是一個長期以來爭論不休的文學批評術語。作者在研究

中是怎樣解決理論滯后問題呢？作者認識到，只有在原有理論基礎上進行符合文學實踐的創新，才能推動新世紀長篇小說文體研究的進一步深入。正如有研究者所言：“理論的與時俱進，是文學批評得以發展和繼續的動力之一，理論一定要與實踐相結合，才能實現理論的社會功能，建構適合當前的理論范式。”③

如果我們的文學批評僅僅從已有的文學理論和意識形態的規約出發，最終產出的也只是一些毫無開拓思想和真知灼見的文章。作者在理論運用上最大的特點是敢于對元理論的自覺反思，而不是出于對既有理論的信奉而人云亦云。在中國文論中找不到相對應的概念，而必須運用西方文論的時候，作者并沒有簡單地拿來，而是根據中國文學實際進行分析辨別，得出自己對于這個概念的理解并進行界定。就比方說“文體”這一概念，盡管在中國古代文論中有對應的概念，但顯然和論題中的“文體”有很大的差異。那么，這個主要是西方文論中運用的舶來詞是否適合中國新世紀長篇小說的文體？作者從中西方文論的“文體”的詞源入手來探究其本真意義。經過對“文體”詞源的梳理，再辨別比較了中西方對“文體”的諸多釋義后，作者根據自身的知識儲備以及對文學創作的體驗，得出了自己的結論。“什么是文體？文體是文學作品中作為人造物的一部分，它規定作品的藝術特質，與作家的認知方式和現實世界存在一種對應關系。”④這樣讀者才對“文體”有了一個明確的內涵，而且也只有從理論上確定了“文體”作為人造物的特性之后，長篇小說及其文體的基本范疇才能進一步厘清。就新世紀長篇小說文體研究這個論題來說，論著之所以能把握住論題的核心環節，并且在對核心問題的論述上能一針見血，我認為就是因為作者明確了文體的內涵，抓住其中“人造物”這一特點，課題才得以全面而深入地展開。

因此，有魄力、有思想的批評家往往是立足于時代，在進行文學批評和研究時，對既有理論要敢于質疑和反思，并勇于進行理論的開拓和創新。生搬硬套西方理論無助于學術創新，而且一知半解、人為誤讀的理論會把學術批評引入誤區，這些都不可避免地對專業批評所追求的學術性造成傷害。有研究者曾這樣進行過形象地描述：“中國文學批評界常常脫離本土的現實語境，結果使外來話語和理論變成了‘符號旅行’，而一些文人則充當了‘符號旅行’中的‘搬運工’。”⑤一些研究者急于從西方搬運來新潮理論，自己還沒弄懂就更談不上領會其中精妙，倉促運用到國內的文學現實，其結果可想而知。再者，對外來理論盲目崇拜導致研究者心態的自卑，而且盲目跟風，人云亦云，以及自身研究中原創力的欠缺等，這些勢必導致學院批評的學術含量的降低。從這個問題上說，晏杰雄的這部著作不僅證明了理論與批評不僅不矛盾，而且也說明了理論能更好地指導批評。從這個意義上說，該著提供了一個質疑、反思既有理論，并進行理論創新的典范。

三、凸顯審美感悟和文學修養

因為理論的晦澀難懂、行文的沉悶枯燥以及社會實效的缺席，當下的學院批評已經成為“學術孤島”，與社會公眾嚴重疏離。其實何止是圈外讀者不會去看，估計學院內的研究者也沒有太大的興趣去閱讀此類學術文章。如果連閱讀的興趣都沒有，談何熏陶作用？如果學術批評不注重社會效果并引導公眾，那么學術研究又有什么意義？當然，學院批評類論著不忍卒讀的原因很多，我個人認為根本原因應該是有些批評家的藝術審美感受能力較為低下，也缺乏較高的文學修養。

不可否認，《新世紀長篇小說文體研究》是一部結構嚴謹、理論豐富的學術著作，但我在閱讀時并沒有感覺到行文的沉悶和枯燥，反而能從中感受到作者敏銳藝術審美感悟力。這可能與作者不僅

是一位學術研究者，而且還是一位文學創作者相關。在深入體會到了文學創作過程的艱辛和創作成果誕生的喜悅后，作者將自己對文學的那份熱愛之情毫無保留地傾注在自己的文學批評之中。比方作者論述新世紀長篇小說文體的本土化特征時，對《笨花》的一段分析文字：“作者的敘述風格和平原的地貌一樣，沒有起伏跌宕，沒有波翻浪涌，從容自信，沖淡平和，頗合明清章回體小說重日常瑣事細描、娓娓道來的敘事傳統。”又如，作者認為《尷尬風流》恢復了中國筆記體小說的傳統，他是這樣評價的：“敘寫隨意松散，字里行間冒出機智和幽默，讓人哂然一笑之后又覺余味悠長，以簡約和精微的風格最大限度地發揮了漢語言的敘事能量。”⑥沒有深厚的文學修養，怎能在寫出如此精致的話語？沒有良好的藝術審美感受能力，又怎能傳達出如此微妙的感受？

或許有人對批評家應具備一定的文學修養的觀點不以為然，他們認為批評家只需要擁有深厚的理論知識即可。我想這或許就是為什么當代批評家中沒有出現像魯迅、茅盾、朱自清、聞一多、老舍、沈從文等現代批評大師的原因。這些批評大師們也一樣在高校任教，他們的文學批評在當時的批評界可謂字字珠璣，但同時他們還是現代著名的作家。平心而論，這些著名作家們的文學研究講義和創作經驗談到現在來看，仍然可以當作批評的典范，他們的批評文章也往往一語中的，可謂精辟獨到。在晏杰雄的這部著作中，也往往會用一兩句就準確概括出作家的觀點或者作品的風格變化。如他認為格非在新世紀創作的“江南三部曲”（《人面桃花》《山河如夢》《春盡江南》）經歷了一個“從優雅、精致到粗礪、枝蔓”的美學嬗變過程。再如他對作品文體風格的評價：《秦腔》是那種緩慢的黏稠的讓生活自己滾動的文體風格，《大漠祭》是那種“大漠孤煙直，長河落日圓”般的雄渾風格，而《上塘書》則是那種向四面八方鋪衍村莊瑣事的地方志風格。作者對這些作品的評價用精煉而且獨特的批評語言表述出自己對作品的感悟和判斷，發前人之所未發，顯然是來自作者的經驗世界。作者用較形象的語言來論述抽象的道理，將理論深入淺出，體現了其深厚的文學功底。只有以自己在創作中的個人經驗感受為依據，深入文本感同身受地進行批評，才能更真切地體味到他人作品中的情感和審美傾向。用這種方式來尋求作品意義生成的可能，才不至于對作品進行毫無節制的任意解讀，也不會出現“差之毫厘、謬以千里”闡釋。

在閱讀晏杰雄的這部研究新世紀長篇小說文體的專著之后，我對文學批評有了新的認識：真正的批評，應該是基于文學作品藝術審美特性的批評。只有憑借“敏銳的詩意感覺”，才能深刻地感受和把握作品的美，批評家的才智、學識和修養等理性因素積極參與，才能真實地感悟文本并判斷、闡釋出來。文學感悟和理性思辨恰到好處地融合，這才是文學批評的最高境界。

注釋：

①[法]阿爾貝·蒂博代著，趙堅譯：《六說文學批評》，三聯書店1989年版，第55頁。

②④⑥晏杰雄：《新世紀長篇小說文體研究》，作家出版社2013年版，第55頁、第37頁、第105-106頁。

③湯黎、李躍平：《文學理論是終結還是滯后》，《天府新論》2014年第1期。

⑤閻嘉：《合力之場：文學批評如何突圍》，《西南師范大學學報（社科版）》2002年第5期。

*本文系“中央高校基本科研業務費資助項目·華僑大學哲學社會科學青年學者成長工程”（項目編號：12SKGC-QG10）的階段性成果。

（作者單位：華僑大學文學院）

責任編輯 馬新亞