一片山河，故人過往

文/ 聶偉

一片山河，故人過往

文/ 聶偉

著名學者

專業影迷與批評家、上海大學教授

代表著作：《華語電影與泛亞實踐》《文學都市與影像民間》 等

新世紀之初，賈樟柯與上海電影的相遇和融入，對導演個人而言，是對海派電影現實主義美學傳統的繼承與發揚；對上海電影整體創作生態而言，是遴選足夠有實力對接并引領國際藝術片主流美學的中國新時代領軍人。從影以來，賈樟柯始終堅持用現實主義的方式講述中國故事，而當他鏡頭里的中國迅速成長為全球經濟的引擎并在國際社會扮演重要角色時，其電影創作與中國現實的對話，也就進一步擴大為中國現實主義電影與世界的對話。

由上海發起的系列對話從《世界》開始。趙小桃的故事終于邁出了山西汾陽這個導演駕輕就熟的“郵票故鄉”，主人公置身于巨大的人造空間中，不斷地“跑”與“飄”，在《烏蘭巴托的夜》中喚起苦澀的鄉愁。《三峽好人》描述大規模的集體空間遷徙給人生記憶帶來的撕扯，有韓三明千里尋妻的破鏡重圓夢，也有沈虹千里尋夫的婚姻悲情路。到了《山河故人》，時間作為敘事的第一主角正式登場，在歷史到現實的正向延長線上，26年的綿延牽動起空間的遷移與演變，構成了轉型期中國社會加入全球化人口漂移洪流的敘事邏輯。

1.33:1的畫面比例是20世紀末中國電視與DV的主流制式。賈樟柯將當年使用DV拍攝的山西景象植入影片，此后補拍的鏡頭也保持了同樣的畫面比例，呈現出1999年的汾陽小城，也是彼時觀看鄉土中國的現實主義主流視角。被圈定在汾陽小城的沈濤、張晉生與梁子，處于不辨幾何或代數的情感迷局，因資本的強勢介入迅速變現為三角關系。影片不著重渲染主人公的青春激情，相反借助狹窄的銀幕空間對生活施以“現實主義的框”。觀眾的視野被嚴格限定，甚至無法窺見梁子點燃焰火后騰空噴射的全貌。沈濤尋梁子不遇，歸途目睹一架綠色飛機在面前墜毀。面對這次極具超現實色彩的緊急墜落事件，沈濤卻無力施以援手。梁子決然出走流落他鄉，是友情與愛情的離散；晉生急于完成資本的原始積累，攀附上海的金融網絡，由晉而滬的野心與展望，隱約埋下鄉土離散的伏筆。

新世紀以來，16:9的畫面比例逐漸普及，覆蓋了電影、電視、電腦等多種屏幕。2014年的故事照此畫幅比例展開。沈濤不是《小城之春》里的周玉紋，梁子亦非來去自由的章志忱，充其量只不過是她生命中的一個過客。病床前，沈濤取出三萬元人民幣“買斷”舊情，道盡生活寫實之冷峻，卻極符合現實情感的邏輯。她注定無力挽回舊日時光，在父親去世之后，甚至決定通過一次并不很漫長的旅行，舍去所有的不舍，拼出半世的孤苦與牽掛，預付兒子張到樂的Dollar遍地的“美麗新世界”。

接下來進入第三段故事。貌似美好的未來世界在并不遙遠的2025年以2.35:1的畫面比例得以呈現。畫面并未變得更寬，而是被壓扁了，似乎預示全球化時代地理的遷徙已經成為常態，世界因此變得扁平。但情感不適導致個體靈魂的“飄散”恰恰是地球村的典型癥候。完成了資本原始積累的“土豪”張晉生進軍上海金融界，再以上海為踏板跳進全球經濟大循環的體系中，最終卻淪為找不到對手也回不去故鄉的無根飄萍。而新一代，彼時長大成人的張到樂早已如魚得水地融入英語文化社區，他在第二段故事中曾經呈現的“去汾陽化”形象被進一步強調為“去中國化”氣質。然而，如同信鴿天生擁有強烈的歸巢性，人們總會試圖回歸自己的精神“原鄉”。與Mia的忘年戀情是他宣泄思鄉病與戀母情感的突破口，同樣道出全球化流動中“原鄉人”的情感吊詭：他對如同故鄉語言活化石般的父親視而不見，正常交流的通道閉塞，卻借助歷經二次漂泊的香港女性Mia搭建起溝通之橋。當代表未來世界的“國際張”希望與這個世界談談時，卻發現他只能傾聽海濤，隱約辨識母親名字的聲音。

由過去到當下，由當下到未來，秉承現實主義的美學原則，站在從歷史向現實的正向延長線上，《山河故人》對未來世界進行了充滿詩意的展望與取景。故事結尾轉場至汾陽舊居，在短暫的幻聽之后，老無所依的沈濤走進漫天飛雪，隨著《Go West》跳起獨舞，與后景處的汾陽歷史文化地標文峰塔融為一體。那一刻我們突然發現，50年光陰流轉，沈濤從未離開過，如同張愛玲筆下的“地母”，與文峰塔一同守護在那里，化身為從歷史到現在、再指向未來的一道心靈風景線。這是屬于故土故人的現實主義美學景觀，也是長鏡頭寫實中溫情而克制的浪漫。