策展是否存在“元功能”

王 萌

策展是否存在“元功能”

王 萌

當(dāng)下策展的“泛化”引起了學(xué)界對于策展的價值重估與理論清理。圍繞策展的論爭主要聚焦于什么樣的人可以稱之為策展人，策展的功能何在？[1]是否找到一筆經(jīng)費(fèi)邀幾個人拿幾件作品放到展廳里掛起來、寫點(diǎn)文字、出本畫冊、搞個開幕式、找?guī)准颐襟w一報道，就可以稱之為策展人？而參加展覽的人無論其作品的價值優(yōu)劣均可以因此順利獲得藝術(shù)家的稱號？這些尖銳的問題將藝術(shù)界的視線重新拉回到“嚴(yán)肅”的學(xué)術(shù)界面。到目前為止還不敢斷定這種重估和清理的嘗試標(biāo)志著“藝術(shù)批評”的“終極復(fù)活”，但這至少意味著“批評的在場”，它將關(guān)注的視線通過學(xué)術(shù)的縷析引向?qū)ΜF(xiàn)象的“繁華表象”內(nèi)在支點(diǎn)的事實(shí)評判與邏輯解構(gòu)，這對于策展水平的學(xué)術(shù)保證、避免墜入庸俗的漩渦具有正相關(guān)性。有必要沿著這條線索讓問題進(jìn)一步深化，既然批評界對策展人身份的合法性與功能的正當(dāng)性如此看重，那就應(yīng)該存在一種相對可以稱之為“基本共識”的“元功能”。如果“元功能”消失，那么策展的“邊界”將很難找到評判的依據(jù)。

關(guān)于策展的功能，首先表現(xiàn)在“展覽機(jī)制”的轉(zhuǎn)型層面。從1980年代的批評家集體“上馬”，到1990年代的批評家提名展的學(xué)術(shù)主持制度和中后期以“策展人”為身份認(rèn)同的新一代藝術(shù)推手的出場，再到后來的雙（三）年展策展人制度的確立和美術(shù)館與畫廊展覽機(jī)制中初步納入策展，伴隨著中國美協(xié)對策展的認(rèn)同和引入，現(xiàn)在“國畫”領(lǐng)域的展覽已普遍存在策展現(xiàn)象，甚至拍賣系統(tǒng)也在嘗試拍場的策展可能性。粗略拉一條線即可看到“后全國美展”時代展覽機(jī)制重組過程中的顯性線索與其背后所潛隱的文化功能以及演化過程中所存在的糾纏。作為結(jié)果，“策展”話語在1990年代中后期生成、生效，并在后來普遍地被認(rèn)同乃至“泛化”使用。無論如何，從效用上看，這一事實(shí)已深刻地變革了中國藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)的展覽運(yùn)行方式。可以說，策展已經(jīng)成為當(dāng)下中國藝術(shù)“各界”展覽運(yùn)行的一種“常態(tài)”，既是十年前“策展人時代”這一口號在今天現(xiàn)實(shí)中的“普及”，也是當(dāng)年“策展危機(jī)論”理性反思精神所擔(dān)憂的問題在今天的伴隨遭遇。

除了策展話語在展覽機(jī)制層面“解構(gòu)原話語”、“建構(gòu)新話語”進(jìn)程中的顯性效用外，與“元功能”相關(guān)的問題是策展在其工作語境中與其“拉動對象”——新派藝術(shù)形態(tài)（相對于中國系統(tǒng)內(nèi)的“老主流”）——在語境、語法和句法中的功能性指涉。策展與新藝術(shù)形態(tài)在“轉(zhuǎn)型時代”的大背景，在文化變遷的上下文中顯現(xiàn)于不同“段落節(jié)點(diǎn)”中的具體概念和價值認(rèn)同方式的表征轉(zhuǎn)換中，始終與“文化邏輯”緊密關(guān)聯(lián)，而不僅僅停留在行為層面。一方面這些“概念動力”的現(xiàn)實(shí)拉動和“節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)換”很大程度上依賴于策展這一“媒介”去“呈現(xiàn)”；另一方面，“策展”也直接成為與“創(chuàng)作”話語以某種方式結(jié)合在一起去“實(shí)現(xiàn)”“表征顯現(xiàn)”和“節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)換”的動力引擎。《新藝術(shù)的開路者》發(fā)表時筆者用了“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”[2]的概念來討論“當(dāng)代藝術(shù)圈”中策展的“拉動對象”，那個時期的“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”與“獨(dú)立策展”非常活躍，而那時“當(dāng)代”的概念尚沒有像今天這么“普世”和“流行”，當(dāng)時“實(shí)驗(yàn)”這個概念在很大程度上還被“圈內(nèi)”[3]所認(rèn)同和追求，它指涉的方向?qū)⒃S多藝術(shù)家和策展人的理想凝聚在一起。

為了更好地理解策展在中國藝術(shù)展覽史上的生成史，需要將觀察視線拉到1980年代的“策展前史”中去稍作回眸。在策展出現(xiàn)之前的1980年代，前期如“星星畫會”基本是以民間藝術(shù)家“自我組展”方式進(jìn)行的藝術(shù)呈現(xiàn)，中后期由批評家們操盤展覽的時候，尤其表現(xiàn)在1989年在中國美術(shù)館的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，一個顯著的變化是“創(chuàng)作話語”還原到它的“本職”，而由那些通曉古今中外美術(shù)發(fā)展歷史和視野更為宏觀的具有藝術(shù)品鑒能力的批評家們?nèi)ミ\(yùn)作展覽，這樣“學(xué)術(shù)”與“創(chuàng)作”從“知識分工”的“天然性”上就相對理順了關(guān)系。批評家們登上歷史舞臺，某種程度上既是時代的需要也是批評的自覺。而在當(dāng)時，用于拉動藝術(shù)前行的概念，或者說脫胎于那個時代的“新派藝術(shù)”在形態(tài)和表征上的具體顯現(xiàn)是以“現(xiàn)代藝術(shù)”和“前衛(wèi)藝術(shù)”為價值認(rèn)同和概念顯現(xiàn)的。由于特定社會歷史文化的關(guān)系，那個時代的藝術(shù)家和批評家們相信可以通過藝術(shù)的力量來介入社會的進(jìn)程從而成為改變社會的力量，而不僅僅是在藝術(shù)系統(tǒng)內(nèi)去否定既有的“僵化藝術(shù)”樣式。在那個特殊的階段，西方現(xiàn)代藝術(shù)中的“前衛(wèi)姿態(tài)”、“社會介入”、“批判意識”和“反叛精神”被放大使用。在今天看來，當(dāng)時的參與者其實(shí)并沒有充足的條件在學(xué)理上深刻地辨清現(xiàn)代藝術(shù)的文化全貌與價值結(jié)構(gòu)，而更多是借由當(dāng)時難得的體現(xiàn)在報刊和畫冊中的“珍貴碎片”和自己對現(xiàn)代藝術(shù)以及西方哲學(xué)的部分理解，去作用于他們所生活的那個時代，具有濃郁的“精英主義”情結(jié)。可以說，借助對“現(xiàn)代藝術(shù)”與“前衛(wèi)藝術(shù)”中的相關(guān)內(nèi)核對時代的介入勝過在學(xué)理上的理性過濾，這種“文化條件”上的準(zhǔn)備不足和沖動不可避免地導(dǎo)致了作為那個時期“新派藝術(shù)”具體表征——“前衛(wèi)藝術(shù)”——的荒誕結(jié)局。后期“清理人文熱情”（王廣義）和“純化語言”（孟祿丁）的呼聲代表了當(dāng)時的參與者們對這場“藝術(shù)運(yùn)動”的命運(yùn)從兩個層面上的糾正愿望，一個是“終止空洞”，一個是彌補(bǔ)對“現(xiàn)代主義”價值體系中“前衛(wèi)姿態(tài)”之外的另一個重要維度，即語言本體重要性的呼喚，這“兩維”對當(dāng)時那些風(fēng)靡一時的空洞口號和粗制濫造的作品而言是有針對性的，也是一種參與者的實(shí)踐反思。

在“現(xiàn)代”和“前衛(wèi)”的表征邏輯之后，1990年代的“新派藝術(shù)”隨著社會形態(tài)與1980年代的段落差異，以及這種變化的綜合效果客觀上對“藝術(shù)界”的深刻影響，新藝術(shù)在表征方式上與十年前發(fā)生了新變，1990年代“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”概念的興起取代了1980年代“現(xiàn)代藝術(shù)”和“前衛(wèi)藝術(shù)”的稱謂，這種價值內(nèi)涵上的概念轉(zhuǎn)換，從宏觀上看，無疑與中國大的社會切換具有不可剝離的關(guān)系，而從藝術(shù)界的具體情況看，也需要一種“新派藝術(shù)”的“新表征”來應(yīng)對大的“時代切換”，確立新的“價值認(rèn)同”系統(tǒng)在邏輯上產(chǎn)生新的“拉動力”。在這一價值與表征方式的實(shí)現(xiàn)和轉(zhuǎn)換過程中，策展起到了重要作用，有新藝術(shù)的代言人和學(xué)術(shù)推手之說。從首屆廣州三年展的敘事邏輯中不難發(fā)現(xiàn)對1990年代新藝術(shù)的表征定位，巫鴻、王璜生和馮博一這三位策展人給出的主題是“重新解讀：中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)十年（1990-2000）”，作為對20世紀(jì)90年代的十年藝術(shù)解讀。“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的概念在當(dāng)時基本成為大家的認(rèn)同模型，眾多批評家和藝術(shù)家參與了這次展覽，批評家易英撰文《90年代的中國實(shí)驗(yàn)繪畫》和《中國90年代的實(shí)驗(yàn)美術(shù)批評》、殷雙喜研究雕塑和裝置的文章關(guān)鍵詞也是“實(shí)驗(yàn)性”、皮力文章反思了《90年代中國實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的體制》、巫鴻梳理了《90年代的“實(shí)驗(yàn)性展覽”》、林似竹研究了《西方對90年代中國大陸實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的接受》……從繪畫、雕塑、裝置、批評、展覽、體制甚至“西方接受”，幾乎從“新派藝術(shù)”的各個媒介和話語關(guān)系中形成了有別于1980年代“現(xiàn)代”和“前衛(wèi)”之外的系統(tǒng)性“新概念”。經(jīng)過短暫的暫停和調(diào)整，“新派藝術(shù)”以“概念重置”的方式，承續(xù)了脫胎于1980年代的衣缽并將其推動和引領(lǐng)到1990年代的語境之中。這其中，策展的作用十分明顯。策展人基本是在這個時間出現(xiàn)的，并以“實(shí)驗(yàn)展覽”的策展話語承當(dāng)拉動“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的重要引擎，相關(guān)案例將在后面介紹。

“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”的價值認(rèn)同在相當(dāng)范圍代表了“新派藝術(shù)”體現(xiàn)于1990年代的奮斗目標(biāo)和價值指涉，它是那個階段重要的表征方式。當(dāng)然，不能說1990年代的“新派藝術(shù)”從形態(tài)學(xué)上就可以簡單歸為“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”這一元，即使很難斷定精確的時間，但隨著中國社會與藝術(shù)生態(tài)不斷變化，“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”和“當(dāng)代藝術(shù)”的概念開始成為“轉(zhuǎn)型時代”所生成的“新派藝術(shù)”在后來的“價值拉力”，而“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”主要生效于1990年代和2000年初，后來它與“現(xiàn)代藝術(shù)”和“前衛(wèi)藝術(shù)”一樣，已經(jīng)不能再繼續(xù)承當(dāng)拉動藝術(shù)前行的“概念動力”，逐漸被一種“當(dāng)代藝術(shù)”[4]的表征方式所取代。

前文提到，明確以“策展人”身份出現(xiàn)為新藝術(shù)開路代言，是在1990年代中后期，并與1980年代新派藝術(shù)的領(lǐng)軍批評家們共同構(gòu)成了自那時一直到21世紀(jì)前十年的“策展主力”。這個階段“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”和“當(dāng)代藝術(shù)”成為大所認(rèn)同的藝術(shù)范式，在這里也簡單回顧和勾勒出現(xiàn)在中國的早期“策展現(xiàn)象”及其展覽主題對“藝術(shù)表征”的部分反映。代表性的策展人和展覽有：馮博一策劃的“生存痕跡”、顧振清策劃的“二手現(xiàn)實(shí)”、朱其策劃的“像唯物主義那樣美麗”、冷林策劃的“是我”、呂澎策劃的“92廣州藝術(shù)雙年展（油畫）”、張晴策劃的“是切斷，還是延伸”、黃篤策劃的“后物質(zhì)”、皮力策劃的“觀念的形態(tài)”、高士明策劃的“向后殖民說再見”……除此之外，還有作為1980年代“新潮美術(shù)”運(yùn)動中作為重要領(lǐng)袖的批評家以及海外批評家所策劃的各種國內(nèi)外展覽，如栗憲庭策劃的“對傷害的迷戀”、范迪安策劃的“都市營造”、費(fèi)大為策劃的“獻(xiàn)給昨天的中國明天”、高名潞策劃的“蛻變與突破”、鄭勝天策劃的“我不想和塞尚玩牌”、侯翰如策劃的“從中心出走”、巫鴻策劃的“瞬間”等等[5]。大約從新世紀(jì)的第二個十年開始，除了如上以“五零”和“六零”一代為主的策展人，一批更為年輕的批評家涌現(xiàn)了出來，還有一些從事美學(xué)研究的院校學(xué)者也投身到批評和策展的隊伍，以自身的策展實(shí)踐擴(kuò)展了新世紀(jì)的策展版圖，為策展注入了新的視角和活力，比較有代表性的是彭鋒策劃的“彌漫”“平面與深度”，趙力策劃的“左燈右行”“青年100”，王春辰策劃的“變位”“觀念維新”，付曉東策劃的“原型研究”“斷舌”，何桂彥策劃的“社會風(fēng)景”“清晰的地平線”，杭春曉策劃的“概念超越”“重新定義”，劉禮賓策劃的“形無形”“水墨的味道”，段君策劃的“依于仁，游于藝”“暗能量”，盛葳策劃的“媒介研究”、“在路上2014”，鮑棟策劃的“ON｜OFF”、“繪畫課”，盧迎華與劉鼎策劃的“小運(yùn)動”“社會主義現(xiàn)實(shí)主義的回響”，張苗苗策劃的“交互視像”，吳洪亮策劃的“漸”，夏可君策劃的“虛薄”、“對白”，杜曦云策劃的“個體生長”“流動的面孔”，盧緩策劃的“虛城計”“上海與巴黎之間”，胡斌策劃的“異體異在”“視覺交叉體”，魯明軍策劃的“不是之是”，柳淳風(fēng)策劃的“@what”“鏡花水月”，王萌策劃的“從現(xiàn)代出發(fā)”“寺上美術(shù)館實(shí)驗(yàn)室計劃”等[6]。

從中可以發(fā)現(xiàn)，不同策展人的觀察視角和敏感向度都有其個體語境的差異性，但他們的策展話語一經(jīng)集合則構(gòu)成了支撐“新派藝術(shù)”的解讀、闡釋、演變、發(fā)生和生效系統(tǒng)中的重要“能指鏈”，新派藝術(shù)很大程度上在這一能指鏈中進(jìn)行意義的顯現(xiàn)和滑動。在“當(dāng)代藝術(shù)”[7]概念既遭受質(zhì)疑又難以有更明確的表征方式形成新的“拉動力”，“策展”正與“創(chuàng)作”“批評”“運(yùn)作”“接受”形成一種密切和新型的關(guān)系，新的增長點(diǎn)和擴(kuò)散方式將從這里發(fā)生。前面所勾勒的這條“策展對象”的“概念轉(zhuǎn)換”不僅涉及到新派藝術(shù)系統(tǒng)生成過程中的價值認(rèn)同方式的轉(zhuǎn)換，它同時有助于理解“策展”如何在拉動藝術(shù)新形態(tài)演化進(jìn)程中反饋在展覽機(jī)制層面的生效與認(rèn)同方式。理解策展在這一藝術(shù)發(fā)生進(jìn)程中的作用，對于“后策展”時代繁華表象與泛化現(xiàn)實(shí)下辨析“策展”與“亞策展”，理解這種混雜的現(xiàn)實(shí)及其之間的分層關(guān)系具有重要意義。也許隨著語境的變遷，原有認(rèn)知層面的策展也在變化。隨著“轉(zhuǎn)型時代”發(fā)生的“新派藝術(shù)”[8]告別20世紀(jì)，面對新的發(fā)生環(huán)境，從一種“發(fā)生性”文化態(tài)勢觀察，既有的表征方式和拉動模式構(gòu)成了藝術(shù)世界在“系統(tǒng)內(nèi)”追問“元功能”的一種歷史認(rèn)知視角和分析方法，但策展是“活性”的，如果強(qiáng)行將不同文化語境中已經(jīng)“固化”的價值表征作為應(yīng)對今天與未來藝術(shù)判斷的“法典”，從而屏蔽了本可發(fā)生的新可能，也將是一種“教條”和“僵化”。

策展已經(jīng)成為當(dāng)下“藝術(shù)呈現(xiàn)”[9]的“慣例”。策展不僅是“話題提供”“展覽行為”“藝術(shù)傳播”“資源整合”，它所涉及的問題有顯性的也有隱性的，在不同的文化邏輯中可以有不同的顯現(xiàn)方式。本文并不是在“策展泛化”的事實(shí)中為“純化策展”進(jìn)行宣言締造前的理論鋪墊，僅是試圖在節(jié)點(diǎn)上提供一種學(xué)理層面的認(rèn)知視角。圍繞策展的討論不會終結(jié)，還將繼續(xù)和深化。

注釋：

[1]這是個老話題，策展界在2003年曾有過題為“批評與自我批評”的北京策展人會議，廣東美術(shù)館曾經(jīng)召開過“地點(diǎn)與模式”的國際策展人論壇，2014年中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館“無形的手：策展作為立場”雙年展期間召開的“策展的理由及其批評”學(xué)術(shù)論壇又在新的語境中開啟了討論，筆者受邀參加了這次論壇，本文為論壇論文。

[2]那個時期的敘事邏輯有些交雜，“前衛(wèi)藝術(shù)”、“現(xiàn)代藝術(shù)”、“實(shí)驗(yàn)藝術(shù)”、“后現(xiàn)代藝術(shù)”、“觀念藝術(shù)”、“先鋒藝術(shù)”、“當(dāng)代藝術(shù)”總是在不同前后順序下交替和混雜使用，這體現(xiàn)了“轉(zhuǎn)型時代”的“新派藝術(shù)”的認(rèn)知史和表征的發(fā)生學(xué)。

[3]當(dāng)時這種新藝術(shù)形態(tài)存在和發(fā)生于很小的一個圈子，尚沒有像今天這樣具有公共性，在價值認(rèn)同上存在“圈內(nèi)”和“圈外”的分野，隨著當(dāng)代藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展，這種思維已經(jīng)幾近消失。

[4]“當(dāng)代藝術(shù)”這個概念是目前被學(xué)界既反思又在很大層面依賴其進(jìn)行敘事的概念，它的使用方式有很多的可能性，如“中國當(dāng)代藝術(shù)”這個用法也有其多義性，其中一個解讀維度就是脫胎于西方“現(xiàn)代-當(dāng)代”，從”Modern Art”到”Contemporary Art”這一西方“文化邏輯”在中國的分支，在國際展覽和拍賣語境中經(jīng)常被作為”Contemporary Art”在中國的一個“支部”而存在，當(dāng)然也有其他指涉內(nèi)涵，這里僅做一個提示。

[5]此部分策展案例在《新藝術(shù)的開路者》一文中有介紹，限于篇幅此處不再重復(fù)。見王萌：《新藝術(shù)的開路者》，《藝術(shù)評論》2009年第4期。

[6]因篇幅所限本部分僅作為案例介紹，如有不詳和遺漏在所難免。

[7]目前還無法形成足夠的“語境”去討論“當(dāng)代”這一概念所指涉的價值認(rèn)同邏輯和范式表征方式的有效期，關(guān)于意義生效與消解、永恒與暫時，這類終極問題，尚需要充分的條件去進(jìn)行學(xué)理層面的清理、反思和批判性解讀。也許這就是時代的局限性所在，需要借助能指鏈更加充分的展開，才有可能從更充分的“全景視野”下去追問所指。

[8]到目前為止，“新派藝術(shù)”相較于20世紀(jì)的最后20年已經(jīng)從“小圈子”走向了一定層面“公共化”，這種公共傳播還將繼續(xù)擴(kuò)展，但如果放在當(dāng)代中國的總體藝術(shù)體系中看，至少到目前為止，還具有“新派屬性”，因?yàn)椤袄现髁鳌鄙性凇摹胺穸ㄖ穸ā钡囊暯强慈ィ瑹o論是前衛(wèi)藝術(shù)、觀念藝術(shù)、實(shí)驗(yàn)藝術(shù)還是當(dāng)代藝術(shù)，在全球視野下，都有其從邊緣到中心，從反主流立場到主流化的歷程，如同格林伯格對前衛(wèi)藝術(shù)命運(yùn)的闡述，它是“反資本主義的資本主義文化”，其存在與發(fā)生建立在這樣一個事實(shí)中：假設(shè)與這個社會的主流價值觀相分離，以一根“金錢的臍帶”與之保持聯(lián)系。從終極的“藝術(shù)歷史”看去，任何一種發(fā)生于特定社會文化中的藝術(shù)形態(tài)，都不是永恒的，因?yàn)椤坝篮恪辈豢赡苁蔷唧w的藝術(shù)形態(tài)和風(fēng)格，只能是藝術(shù)的“歷史化”的所指，歷史只能對特定時間和空間中的人、事、物進(jìn)行書寫。

[9]美術(shù)理論家豪澤、迪基和丹托提供了“中介體制”、“慣例論”、“藝術(shù)世界”的闡釋方法，“藝術(shù)呈現(xiàn)”的意義與此“論域”相關(guān)，是今天藝術(shù)獲取意義的一種途徑和方法。

王 萌：策展人

責(zé)任編輯：李松睿