基耶斯洛夫斯基的光影鏡像

王 晴

王 晴：影評人

“在真實生活中，人們不會讓你拍到他們的眼淚，他們想哭的時候會把門關上。”

——克日什托夫?基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）

1996年3月13日，在巴黎的一所市立醫院里，克日什托夫 · 基耶斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski）的心臟永遠停止了跳動。彼時，許多人悲嘆藝術電影痛失巨匠，許多人暗自慶幸，這個電影的背叛者終于再也無法擺弄戲法，戳穿電影的陰謀了。這樣一個前所未有的痛恨電影的電影大師，一個企圖揭穿各種電影手法的電影技術大師，一個從不認真思考的“深紫色的敘事思想家”[1]，其一生的作品，他也許只是想用電影說，其實他什么都沒有說。我不知道如此多的矛盾是怎樣有序地安放在一個人身上的，這些要素相安無事地充斥在他的身體里，手指上撥弄技術的閥門，腦袋里充滿不認真的思考，骨子里透出對電影的痛恨。我想，再沒有這樣的人會把這些絞在一起的力量，如此絕妙地展現在藝術的世界中了吧。也就是他，也只是他。

正如戴錦華所說，你想象不到基耶斯洛夫斯基對電影是多么多么的痛恨，他讓演員直視攝像機鏡頭，他讓天籟之音奪走光影的誘惑，他讓任何電影忌諱的場景裸露出來。并非電影的專業觀影人，也沒有更好的藝術感知力，我只能說，基耶斯洛夫斯基的電影里，有太多的東西就在輾轉、纏綿、恍惚不定的光影中挑破了隱秘在內心深處的那個不可見的自我。有人說，如果可以，基耶斯洛夫斯基，我愿意永遠活在你的電影里。也有人說，悲傷的時候，我只要你的電影。這些話在基耶斯洛夫斯基看來多少都是些矯情得讓人牙根發酸的陳詞濫調，他會說，你們都被騙了，我只是在做游戲。然而，兩年前第一次看完《維羅妮卡的雙重生命》（以下簡稱《維羅妮卡》）之后，我捧著盜版光盤粗糙的外盒，沖著那一幅油印中被浸染模糊了的基耶斯洛夫斯基的照片說：你沒有在做游戲，你是太過認真了。

故事從“水晶球”開始，這是極具基耶斯洛夫斯基特色的電影手法，如果你愿意跟我一同細細數來，會在《藍》的高腳玻璃杯中看到橙色的燈光下，在水波的蕩漾中，仿制女主角愛人生前所作樂譜的音樂聲回響在整個屋中。在《愛情短片》中，男孩透過層層的窗子窺視著那位女子，透過玻璃他看到她半裸著坐在窗口喝牛奶，看到她做愛，看到她痛哭。在玻璃阻隔的世界中，沒有言語的交流，卻并不阻絕情感的蔓延。鏡與像，虛與實，基耶斯洛夫斯基你到底想要說什么？這些鏡像似乎在《維羅妮卡》中被演繹得更加充分，一開始的玻璃球，映照出了顛倒的世界，兩個人的對話，一個人的身影，難道僅僅是絕妙的美感？之后是“鏡子”，在鏡子中，恍然看去，他和她纏綿在一起，做愛的鏡頭虛虛實實，全然浸染在溫暖的色調中。他們的身影就這樣在鏡子中搖曳著，這也是基耶斯洛夫斯基慣用的藝術筆法，讓人無法忽視身體、愛欲的純然之美，絲毫不會引起任何感官的厭惡，震撼人心的美感遠大于褻瀆式的玩味。就在《維羅妮卡》中，我們會發現，兩個維羅妮卡似乎正是這些鏡像關系的轉喻。巴黎的維羅妮卡是真實的，可見的，或者說，是純粹的。而波蘭的維羅妮卡則永遠在鏡像的倒影中被展現出來，她是虛幻的，不真實的。

這兩者之間微妙的關系可以做各種各樣的解讀，很多電影評論者都是從人之本性的角度來看的：巴黎的維羅妮卡是本我，而波蘭的維羅妮卡只是本我的替代。巴黎的維羅妮卡的死去預示著一個真我幻滅的世界，在這個世界中我們再也找不到一個本體的東西，一個純粹的自我，我們扼腕嘆息，卻沒有辦法肩住命運的閘門。誠然如此，上述提到的一些鏡像手法，都可以做這樣的解讀，比如，《藍》的玻璃杯中激蕩的音符預示著某種復制的不可能，愛人所作的樂譜隨著他的埋葬一起消失了，正如他們的愛情，曾經是那樣的真摯而純粹，卻在之后的事情中發現，愛人另有所在，樂譜也并非他為她而作，所以無法復制，因為它不過是幻影般的假象。諸如此類，在《愛情短片》中，男孩透過窗子看到的本真之事，卻并不是全然清晰而可見的，玻璃是透明的，卻阻隔掉了很多人性的復雜。鏡與像，在基耶斯洛夫斯基那里用作一種暗示，他逆轉了鏡子的明鑒之用，給透明之物以無法看透的迷茫。

如果基耶斯洛夫斯基用這般綿長的音素只是繪制了這樣的一種單質性的樂譜，那么作為可解讀的電影文本，《維羅妮卡》就會單薄很多。如此想來，如果跳出一個人生哲學意義上的思考，我們能不能看到更多的可能性？基耶斯洛夫斯基不是憤青，也不是文藝青年，一把年紀的他已經再沒有任何胡鬧的資本。這也似乎是基耶斯洛夫斯基電影的一個共性：不摻雜任何可見的政治因子，卻在某些細節之處讓你不得不做政治的解讀。比如在《維羅妮卡》中，水晶球的光影中顯露出的是波蘭的維羅妮卡，而真正以“實體”出場的，卻是巴黎的維羅妮卡。再比如《白》中，女主角要跟男主角離婚，原因是男主角從波蘭回到巴黎之后，就突然陷入到了“性無能”的狀態，女主角跟別的男人上床，還以其他的方式羞辱男主角。男主角于是回到了波蘭，開始從事自己的事業，事業蒸蒸日上。他制造了自己慘死的假象，把女主角從巴黎騙到華沙繼承他的遺產，夜晚潛入她的住處，跟她做愛，這一次超乎想象地滿足了女主角，卻隱藏著一個巨大的報復在其中。這一切如果停留于個人恩怨和人性的本真層面上，那就需要我們對導演故意設置的兩個地點視而不見。這顯然是不大可能的。

有人會說，別緊張，這兩個地方不過是基耶斯洛夫斯基生命軌跡的起始之處與終結之點，命中注定基耶斯洛夫斯基要與這兩個地方生死相依，一個是他出生之地，一個是他再生之地。這樣看來基耶斯洛夫斯基難道只是在個人愁緒情愫的激發下，念念不忘彼岸的波蘭和此在的巴黎？這就太小看他了。也會有人說，我知道你要干啥，別太粗暴，要知道“他的作品具有充裕的政治性，卻始終不關乎于政治，政治性的命題，在基耶斯洛夫斯基的作品中演化為個人的、宿命的情景……”[2]要知道，基耶斯洛夫斯基的電影之所以并不單薄，耐人尋味之處也正在與這般若即若離中。曖昧，永遠是最值得玩味的。

波蘭，巴黎。兩個冷戰時期處于不同格局之中的國度，它們曾是那樣的水火不容。冷戰的歷史不用贅述，想必大家都對冷戰格局中的兩大陣營與其間發生的政治角逐并不陌生。處于社會主義陣營中的波蘭，在冷戰期間一直在內外政策上追隨蘇聯。可是經濟發展滯后、社會缺乏民主和西方國家或隱或現的滲透導致波蘭成為東歐社會主義國家中最動蕩的國家。這種動蕩在基耶斯洛夫斯基的影片中似有浮光掠影的一瞥，這其實是最基耶斯洛夫斯基的表達方式了。奔跑的人群、襤褸衣衫的乞討者，失業的落魄者，街頭妓女，基耶斯洛夫斯基花了幾年時間想要擺脫掉紀錄片的技藝——“詩意的荒誕”，這是基耶斯洛夫斯基紀錄片追求的某種狀態，盡管這種表達非常隱蔽。他紀錄片的所作完全在具體人物和事件之外，而是不斷地在對當時波蘭具體的社會現實、人物和情境進行“形而上的提問”[3]。紀錄片時期的基耶斯洛夫斯基癡迷于人物的百態，但也常常被過于赤裸的真實場景與現實生活搞得難以名狀的暈眩，甚或“胡言亂語”：“我們的工具揭示的東西越隱秘，我們面臨的危險就越大”，“不是所有的事情都可以描述，這是紀錄片的最大問題。它好像陷入自己的陷阱，和某個人靠的很近，那個人就越是想遠離它，這是很正常，根本沒法控制。如果我拍攝愛情片，我根本不會走進人們正在做愛的房間；如果我拍攝的片子有關死亡，我就不能拍一個真快要死的人，這種經歷是如此親密！……我怕那些真正的眼淚，事實上，我懷疑自己有沒有權力去拍攝它們，這種時候我就會感覺自己像處于一個沒有邊界的王國。那也是我從紀錄片中逃出來的主要原因吧。”（基耶斯洛夫斯基語）。所以，幾經掙扎，他在舞臺下幽暗的角落里完成了華麗的轉身。可是基耶斯洛夫斯基呀，你在多大程度上說是徹底的呢？幸而你的不徹底！

就是這些落魄的波蘭人，卻背負著最為美好的理想，一個在基耶斯洛夫斯基眼里也許并不真實的理想。革命政黨不過是在用一種歷史主義的詮釋世界的方式虛構出了一個語詞性的全民事業，加之國家的政令，把這種語詞性的全民事業變成了生活秩序的日常結構。終極美好、最高理想、美好生活、社會主義事業——烏托邦的念想隱藏了每個生活其中的人都不曾察覺的在世負擔，也抽空了每一個人的主體之感，在虛空的肉體下，精神的力量促使他們為這崇高的事業獻身，“歷史宿命的事業編織的生活倫理像一具吸血的僵尸，吸干了生活中單個的人身上的生命想象的血液。”[4]就是這些只有“空洞的能指”的人們，在基耶斯洛夫斯基眼里他們永遠是附著在主體鏡下的一個虛幻的“影”，顛倒的、虛幻的、若隱若現的、隱蔽的、灰暗的。人們在日常生活中為社會主義事業而活的生活并不是生活的真實，而只是社會主義生活的表征語境。與此相反，真正的主體是“巴黎”，它是真實的、可見的、“不死的”。仔細想來，在這其中，即有對斯大林主義“平行理論”的嘲諷，也有對失敗者切膚之痛的同情與憐憫。與其說基耶斯洛夫斯基是在講述一個歐洲彌合的故事，他巧妙地運用這種鏡像的關系化解了冷戰年代東歐與西歐間水火不容的對立，將異己的、昔日的“惡魔”轉而化為自我的形象，還不如說，基耶斯洛夫斯基更想說出的是，冷戰的終結并沒有給全世界帶來大和解，在勝利者的歷史書寫中，我們可以意味深長地品味出真實與虛幻、勝利與失敗。

所以，一個身處巴黎的波蘭人，無力感的由來是滲入骨子里的，《白》中的男主角原始欲動的泯滅何嘗不是這一政治隱喻下的表達方式，他的“無能”是與政治地緣相聯系的，在巴黎，他不過是個被抽空所指的空洞符碼，是影子般無需存在的他者。一如那個虛無縹緲的波蘭的維羅妮卡一樣，他們都被深深地鑲嵌在政治歷史的框架中，物與影、虛與實、力量與虛弱，被化約為勝利者與失敗者的旗幟與血跡。然而，就此完結？基耶斯洛夫斯基，你可并不會這么簡單！

如果說以上的解讀是在挖掘基耶斯洛夫斯基腦袋中的大想法，那么基耶斯洛夫斯基的小聰明就在于他并不只是想簡單地陳述一個歐洲歷史故事，他處于歷史“當下”的這個節點上，向前看，然后，向后望。這里，有一個細節值得玩味，波蘭的維羅妮卡，是必死的，她的存在原本就是不真實的，沒有自主性的。她死亡的必然性貫穿于影片之中，心臟病、高聲歌唱、在天籟之音的制高點撕裂生命，暴露狂的刺激……好吧，可憐的波蘭的維羅妮卡，你必須死去，就如《白》中的“他”如果繼續活下去就必須像物品一樣被裝入旅行箱中，在傳送帶上輾轉，完后在華沙“復活”，兩者具有高度的同構性。但聰明的基耶斯洛夫斯基并沒有放過作為真實存在的巴黎的“維羅妮卡”，他讓她在冥冥之中預感到自己生命可能的終結，于是在對命運感知的驅動下，她掉轉了方向，改變了整個生活的軌跡。也許說，她存活下來的可能性在于與另一個“她”微妙的連帶感之中。這種連帶感也關乎于《白》最后結尾時，女主角頗似精神崩潰的“病態”和與男主角糾纏不清的愛怨情仇。可以這么說，“主體”與“他者”之間的關系在基耶斯洛夫斯基這里是從一個源自傳統神學的問題開始的：上帝為什么創造世界？實際上，這以不太禮貌的問題提出更好：上帝為什么操心去創造世界？這個世界畢竟充滿邪惡和苦難。如果上帝是完美的，并且是自給自足的，他為什么要不辭勞苦去創造完全在他本身之外的事物，單獨讓作為世界的某物如此不完美并存在著呢？

對于這樣的問題，基耶斯洛夫斯基正如面對黑格爾哲學的一般性主題那樣作以如此回答：在沒有非上帝的世界里上帝永遠不會是上帝。正如一個統治者要成為統治者就需要有某人或某物被他統治，這并不是一個無關緊要的邏輯上的辯駁，而是現實存在的情形——人們無法達到自我認識，除非并且直到他們遇上“其他的人”，因此，“主體”也無法完全擺脫與“他者”的鏡像關系而獲得對自我的認識。這也許是于當下最為關鍵的啟示所在。基耶斯洛夫斯基沒有來得及看到一個每一個細部都鉸合在一起的全球體，基耶斯洛夫斯基不知道牽一發而動全身的“蝴蝶效應”已在根莖狀社會結構上展露著威力。基耶斯洛夫斯基當然也不關心什么全球資本主義，甚至他可能會覺得世界是不是平的，還是熱的，還是什么的都跟他無關。

但是呀，基耶斯洛夫斯基你卻聰明得令人發指。

注釋：

[1][3][4]劉小楓.深紫色的敘事思想家.沉重的肉身——現代性倫理的敘事緯語[M].上海人民出版社.1999.

[2]戴錦華.電影批評【M】.北京大學出版社.2004.55.