精神的傳承比技藝的傳承更重要

尹曉東

尹曉東：中國兒童藝術研究院院長

對于傳統戲曲的保護，并且在政策和行動上加以落實，實際上是從改革開放特別是新世紀以來開始的。鑒于昆曲深厚的文化底蘊和它在中國戲曲發展史上的獨特地位，中國政府在第一次向聯合國教科文組織申報“非遺”項目時即選定了昆曲。這既是對昆曲文化價值的認定，也是對文化遺產衰微的一種警示。

談到非物質文化遺產的保護，有兩份世界性的公約非常重要。一是2003年，聯合國教科文組織在第32屆大會上通過的一項歷史性文件《保護非物質文化遺產公約》；二是聯合國教科文組織在2005年通過的《保護和促進文化表現形式多樣性公約》。中國作為締約國，認真履行責任和義務，制定相關保護措施，設立保護機構，并先后公布了四批“國家級非物質文化遺產保護名錄”。在四批名錄中，傳統戲劇共有195項，我國主要的戲曲劇種基本涵蓋其中，成為重要的文化遺產保護項目。

近幾年，在一系列政策的引導下，全社會非物質文化遺產的保護意識得到了極大增強，一些保護性措施得到落實。但是，對于傳統文化，尤其是已經進入非物質文化遺產保護名錄的戲曲藝術，怎樣保護和傳承，能不能在保護的基礎上有所發展，或者說要不要進行創新，認識上卻很不一致。那么如何正確地對待傳統文化呢？翻開聯合國教科文組織通過的《保護和促進文化表現形式多樣性公約》，在“序言”中有這樣一段：“強調文化互動和文化創造力對滋養和革新文化表現形式所發揮的關鍵作用，他們也會增強那些為社會整體進步而參與文化發展的人們所發揮的作用?！边@段話的核心意思是通過保護和促進文化多樣性，滋養和革新文化表現形式。

因此，如果我們注意到這樣一種倡導，在重視非物質文化遺產存續的同時，注重對傳統文化進行富有創造性的現代建構和創新，不僅與遺產保護不相悖，還是題中應有之義。

戲曲作為一種依靠人來傳承的“活態”藝術，對它的保護不能像對待博物館中的文物一樣，在繼承的基礎上不斷地發展，才是對這份遺產最好的保護。在這樣的語境下，我們討論戲曲藝術的傳承發展，就不是“無的放矢”了。

戲曲還需不需要發展？特別是一大批戲曲劇種進入“非物質文化遺產名錄”之后。十多年的非遺保護工作我們需要反思，為什么不叫作“思考”？因為反思是對思考的思考。我們要對政策導向、思想觀念和行動進行再思考。

當下，對于傳統戲曲的保護提得最多的是“回歸本體”，這句話本身沒有錯，因為事物的本源是不同事物的本質區別，為了保存事物的本來面目我們倡導“回歸本體”當然沒錯。但是，如果我們把“回歸本體”推向極端，就值得思考。中國戲曲有很長的發展歷史，我們回歸到哪里才是它的本體？是回到宋雜劇、金院本，還是回到《踏搖娘》（南北朝）《東海黃公》（漢代），甚至“優孟衣冠”（春秋時期），才算回歸本體？拿京劇來說，回歸到哪個時代才是真正的“回歸本體”？是“同光十三絕”時代，還是梅蘭芳時代?還是李少春、馬譚張裘時代？你回歸到“同光十三絕”時代就要否定梅蘭芳的創造，你回歸到梅蘭芳和四大名旦時代就要否定張君秋的創造。你回歸到傳統戲時代，那六七十年代的“樣板戲”還叫不叫京劇？

這讓我想起黑格爾對歷史的描繪，在他看來“歷史就像一條流動的河”。化用這句話，可以說“傳統就像一條流動的河”，很難說哪一段才是這條河的真面目。因此，不能孤立和片面地看待歷史和傳統。用回歸本體的退守來遮掩創造力的缺失。

傳統戲曲的保護與傳承應該包括兩個方面：即“具體形態”和“文化精神”。具體形態包括技藝、劇目、演出樣式、藝術流派等等；戲曲文化精神，我以為可以歸納為：推陳出新、與時俱進。這兩個詞不是現代詞語，而是古已有之，中國人一直就靠這種精神推動著中國文化的發展，中國戲曲也因此生生不息。

中國戲曲一直都在歷史的長河中不斷地流變和發展。宋元雜劇之后昆曲的興盛，昆曲之后地方戲的興起，隨后京劇的誕生，無不貫穿著適者生存、革故鼎新、變革發展這條主線。正因為有這樣的文化精神，中國戲曲才得以不斷發展。每個時代都會出現一批超越前人的藝術巨匠。因此，這種推陳出新、與時俱進的精神傳承更為重要。

但是，隨著非物質文化遺產保護工作的不斷推進，當下對于傳統藝術的革新發展變得越來越小心翼翼，稍有破舊立新之舉，就被視為離經叛道或欺師滅祖。

中國戲曲具有幾百年的歷史，每一個劇種的“年齡”有長有幼，既有像昆曲、梨園戲、秦腔、漢劇等幾百年歷史的古老劇種，又有像越劇、黃梅戲、龍江劇等這些不過百年甚至幾十年歷史的年輕劇種。古老劇種重在保護，但也要發展；而新興劇種更要與時俱進，體現時代性，不應一概躲進“非遺”的保護傘下。其實，由于歷史的局限，就戲曲音樂而言，一些古老劇種在音樂上的自我完善尚未完全完成，像梆子聲腔劇種中的男女同腔，曲牌體劇種中音樂戲劇性的缺乏，即使像京劇這樣集大成的劇種，也沒有解決好在男女同唱[二黃]、[反二黃]時調性與音區難以統一的問題。而一些年輕劇種其音樂體系還在進一步構建之中，更是有著極大的發展空間。或許有人會說，戲曲發展到現在已經是相當成熟的藝術，無需進行大的變革。但實際上傳統的程式和表現手段并不是萬能的，一方面今天的社會生活更加豐富，戲曲表現的題材也更加廣泛，在有些戲的創作中已經明顯地感到了它的局限和不足；另一方面，時代在發展，觀眾的欣賞趣味也在變化，我們又怎能以不變應萬變呢？比如，傳統的戲曲音樂過于類型化而缺乏個性；傳統戲曲樂隊在表現復雜的人物情感和渲染較為豐富的場景和意境時，還顯得力不從心；演唱形式較為單純，以及缺乏調性變化而引起的審美疲勞……等等，確實感到戲曲音樂與要表現的生活內容存在著某些不適應，與當代觀眾的審美取向也存在著差距。此外，還存在著打擊樂噪音問題、傳統樂器的音準問題等等。

翻開世界藝術發展史，我們會發現，西方的歌劇、芭蕾舞形成發展的歷史也不短，音樂劇與中國京劇形成的年代相近甚至還略早一點，這為我們提供了將同是“以歌舞演故事”的兩種藝術形式作類比的可能。對比之后，我們發現兩種藝術形式的現實境況大不相同。是因為歐美人在世界文化遺產面前自慚形穢，還是由于音樂劇今天已轉型為現代藝術而無需保護？反正“非遺”名錄中未找到它的身影。音樂劇不斷與時俱進，生機盎然，而京劇還未走出困境?！胺沁z”對于倡導重視和保護傳統者，猶如一頂保護傘；而對于銳意改革創新者，卻成了難以沖破的藩籬。

中華文化的偉大復興，不是簡單的文化復古，而是要進行創造性轉換。我們不能從一個極端走向另一個極端，也就是說，不能從過去對傳統的無視，走向今天無分辨的“唯古是尊”。

因此，我認為當代戲曲藝術的發展應該構建更加多元的格局，在保護中繼承，在繼承中創造，才是正確的抉擇。學校、院團、研究機構需要各司其職。

要實現這一建構，一是要具有清晰的繼承發展觀，對于大批進入非物質文化遺產名錄的劇種，不能不分“老幼”，一視同仁。有些以保護為主，有些應以發展為主。二是要有新型而充足的人才隊伍，培養新一代的創作人才和表演人才，為戲曲藝術的創新發展提供必要的人才保障。三是要有海納百川的胸襟和膽識，大膽改革和試驗，特別是對于年輕的劇種，也包括年齡并不大的京劇，應探索多種發展形態，允許試驗，寬容失敗。如果我們有了新的創造，創作出了新的形式，就會形成新的劇種特色，或許通過探索和試驗，最終又誕生了一個新的劇種。

因此，對于傳統戲曲既要重視技藝和具體形態的傳承，更要重視創新精神的傳承。唯有如此，傳統戲曲才能不斷的發展。

當我們徜徉在中國戲曲的歷史長河之中，流連之間，總會對前人無數的偉大創造而倍感榮耀；低頭沉思，又為我們今天漸漸遺失的創造力而慚愧不已。如果我們站在前人的肩膀上，有了新的創造，并能成為后人所珍視的文化遺產，那將是我們對中國戲曲的重大貢獻。