對話：告別“在場的缺席者”

■ 郭 艷 徐則臣

對話：告別“在場的缺席者”

■ 郭 艷 徐則臣

郭艷：《天上人間》《我們在北京相遇》《偽證制造者》敘述了你眼中“新北京”以及混跡于這座巨型城市的各色人物，從而讓你獲得了一個更為闊大遼遠的視域：從鄉土社會經驗直接進入北京敘事，而北京又是一個新舊雜糅、兼容并包、無所不有的時空場域。你如何理解北京城？

徐則臣：只有“城”成不了城市，還得有“市”?！笆小笔墙灰祝梢砸隇榻涣?、生活、人與人之間的關系，在這個意義上，真正的城市是人與城發生了關系之后的現實，城市因為人才有意義，北京也如此。北京的完整性和標本價值，在于這個城市里生活了中國的各色人等，無數的目光和情感、思想深處呈現出的北京才是真實的北京。尤其在當下，你沒法孤立地僅僅從一座現代化的城市的意義上理解北京，而是要把她放在整個中國社會從鄉土向城市轉型的背景下來理解，鄉土正在進入、已經進入、猶豫是否撤出諸如北京這樣的城市，鄉土正在這些城市里輾轉、焦慮、煎熬，尋找心理和身份認同。這座城市由“城市”構成，也由“鄉土”構成，二者之間你不能顧此失彼，因為它們都在改變和發展著這座城市。我希望引入這種外來者的目光，也許“旁觀者清”。

郭艷：北京城與人的關系在老舍那里是城市貧民艱難的生計問題，在王朔那里是無知者無畏的心態問題，到你這里終于轉換成現代個體的日常精神狀態而不是日常生存艱難的摹寫。你是如何重構北京作為一座現代城市和個體精神之間的關系？

徐則臣：中國人好像從未面臨現在這般巨大的身份轉型的焦慮?！榜橊勏樽印钡臅r代，你可以來北京混，混不下去想回去也沒問題，你還是你，你依然能獲得你的那個身份；“頑主”時代幾乎沒有身份認同的問題，就是混得好不好、開心不開心的事；而在當下，你艱難地來到北京，希望過上心儀的生活，但未必見容于這里，混不下去想回去，突然也成了問題，回去后你發現你已經不是你，你和故鄉的關系，你的原來身份沒有了——如果你從鄉村來，回去后可能會發現你的土地流轉了，鄉土社會的結構正在坍塌，鄉村正在消失，你成了流離失所的外鄉人，你兩頭不著地，“你是誰”成了個大問題?？赡茉跉W美這個問題不那么明顯，但中國人安土重遷，看重這個歸屬感和認同。你讓一個穿行在北京的大街小巷的外來人不考慮這個，不大可能，而這座城市里，絕大多數都是外來人。我想弄明白的就是這些人與這座城市之間的關系是什么。

郭艷：“我是誰”是現代性最為經典的問題，你的作品中，一個個徒步的肉身和靈魂在城市生存中庸常而無奈，人物在靈魂下墜的過程中，卻能夠在精神焦慮中叩問“我是誰”。請問京漂的邊緣人生與轉型中國的主流價值之間存在著怎樣的關系？

徐則臣：主流價值究竟指什么，我不甚了了，但我想它跟寄身在北京的邊緣人生肯定相距甚遠。也許他們在怯懦的內心里也趨之若鶩，因為那的確是成功和好日子的表征，不過我還是認為，要逾越一個鴻溝無比艱難，貼不上，反而他們自身倒可能慢慢形成一個與主流價值存在著某種張力的一個亞文化圈。這種亞文化沒那么“高大上”，卻更真實及物，更能有效地映鑒出這個時代的現實和問題，給“高冷”、抽象的主流價值接接地氣。

郭艷：城與人之間體現了個體城市生存和現代性身份焦慮的糾結，《耶路撒冷》中初平陽的出現對于你的創作意味著什么？

徐則臣：初平陽這個糾結的知識分子有人可能未必喜歡，覺得他沒事瞎操心，但他可能是這個時代最需要的人。他有文化，有問題意識，能沉下心來琢磨事，寬闊、復雜、糾結，像個受難者。他有能力深入這個時代的肌理和病灶，更重要的是，他有能力深入自己真實的內心：弄明白了自己，才可能弄明白別人和這個時代。你在評論里曾說他是“局外人”，是個“當代英雄”，我覺得這個評價很恰當，他冷眼卻熱心，有一個很好的角度去審視自身和世界，他甚至也在努力踐行，我對這個人物滿懷復雜的感情。對我的創作而言，他打開了我一扇通往內心和世界的巨大的窗，是一個結束，更是一個開始。

郭艷：如果將自己的寫作與傳統勾連起來，你如何理解傳統？

徐則臣：寫作日久，自覺不自覺地就在尋找自己的寫作與傳統接上頭的契機，沒辦法，你在用漢語寫中國人，傳統是我們的源頭，必然會越來越清晰。但我也在接頭的過程中體味到了艱難和某種絕望，傳統當然有無數的好東西，但不是好東西你就能用上的：一個是否有能力用上，另一個是這東西本身是否可用。實話實說，我們這代作家（其實也包括上一代作家），動用傳統資源的并不多，素養、底蘊和能力欠缺固然是重要原因，還有一個無法回避的事實是，我們的文學傳統并非與生俱來地攜帶“現代性”的，而現代性這個東西是今天我們寫作的一個根本性特質。現代小說是個舶來品，半路插進了中國文學。很多年前林毓生先生寫過一本書，叫《中國傳統的創造性轉化》，已經在試圖解決這個問題。這個問題是否可以解決，我不知道，但這肯定是我們這幾代作家的共同課題，假如實現了與傳統的這個無縫對接，中國文學肯定會是又一番境界。

郭艷：你是如何看待“寫什么”與“怎么寫”的？

徐則臣：歸根結底，兩者是一回事：“怎么寫”建立在“寫什么”的基礎上，什么樣的題材和問題決定了相應的寫作方法和方式?；蛘哒f，世界觀決定了方法論。我一直覺得我們對“內容”抱著某種可笑的優越感，好像“什么”高明了，“怎么”就不是個問題了，談“怎么寫”都是繡花枕頭花哨的形式主義?？胺Q經典的作品沒有不重視“怎么寫”的所以我們才會看到那些經典一部一個樣，每部經典的形式和內容都無比地契合，看著賞心悅目。我一直認為，“怎么寫”和“寫什么”一樣都是自發和自覺的行為，水到渠成的事。必然有一些形式無限地貼切某些題材和問題，一個作家要做的就是從內容出發，努力尋找可供自我表達的最佳方式，找到了你的形式肯定跟別的作家和作品有所區別，因為你要表達的跟別人和別的作品本就不同。《耶路撒冷》的寫作耗時這么久，一個重要原因就是我一直沒能找到適合這小說的形式，之前我熟悉的形式也許也可以解決這小說，但肯定差強人意，不舒服。于是前三年里我反復琢磨，推翻了三四種結構，最終找到了現在這個形式。寫這個小說時我的一個強烈的感覺是，我在寫自己的小說，即得益于這個獨特的形式。

郭艷：對你影響最大的作家是誰？如果有，請談談他對你的具體影響。

徐則臣：就寫作而言，很多作家都對我有所影響，但起決定性的即影響最大的作家好像還真沒有。我就說說不同階段對我產生不同影響的作家。小時候喜歡文學，因為錢鐘書，整個中學階段我幾乎每個寒暑假都看一遍《圍城》，那時候我覺得文學竟

有如此睿智、絢爛的誘惑力。大一暑假讀過張煒的《家族》，開始決定做一個作家，《家族》讓我覺得作家很神奇，可以知道一個遙遠的陌生人內心隱秘的想法，并且能把這想法如此淋漓盡致地表達出來。讀研究生我師從作家曹文軒教授，曹老師的文學創作和理論以及言傳身教，讓我對文學的很多問題的理解發生了巨大的變化，寫作也更加開闊和深入。還有魯迅，我看魯迅不僅看文學，更重要的是修習一種精神，我一直建議怯懦和絕望的人多看看魯迅。此外，像巴別爾和胡安·魯爾福，教給我短篇之短的精妙；卡爾維諾，如何“藝術”；托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、君特·格拉斯、菲利普·羅斯，如何寬闊、復雜；薩拉馬戈，如何奇崛而深刻地展開自己的懷疑主義；唐·德里羅，如何深入一座現代化的大都市；E.L.多克托羅，如何重返歷史現場；奈保爾，如何苛刻地保持自我與世界的微妙關系；卡達萊，如何處理社會主義經驗；庫切，如何以個體的方式有效地進入這個世界；帕慕克，如何把文學還原為一門科學；波拉尼奧，讓我重溫敘述是一場自由的冒險；喬納森·弗蘭岑，他找到了把日常生活淬煉成為史詩的一種可能性。還有很多。每一個好作家都是一面充滿無限可能與契機的鏡子。

郭艷：面對新媒體，你如何處理獨立寫作和市場傳播之間的關系？

徐則臣：對我來說，獨立寫作永遠是第一位的。忠直、充分的自我表達結束之后，才是傳播和市場的問題。我的作品很難暢銷，所以也很少主動考慮這方面的事，在我能夠接受的范圍內，出版社的營銷我也會盡力配合。小說出版了就是商品，既然愿意它成為商品，我就必須正視市場和價值規律。作為一件完成品，我希望能有更多的人讀到它。

（徐則臣：《人民文學》雜志社編輯）