個(gè)性化書寫：永恒的母題與執(zhí)著的救贖
——韓國(guó)新電影的現(xiàn)代性特征

文‖嚴(yán) 芳

個(gè)性化書寫：永恒的母題與執(zhí)著的救贖
——韓國(guó)新電影的現(xiàn)代性特征

文‖嚴(yán) 芳

崛起于90年代末的韓國(guó)新電影，日漸成為亞洲影像的新中心，其內(nèi)在旨趣和現(xiàn)代性的美學(xué)表征有著共通之處，即影像背后反奇觀的哲思挖掘、“恨”的原罪與他性“救贖”，韓國(guó)新電影導(dǎo)演意圖將影像文本建構(gòu)為張揚(yáng)民族意識(shí)的話語空間，展現(xiàn)現(xiàn)代人在現(xiàn)實(shí)語境中的失落與疏離，踐行電影人對(duì)于現(xiàn)代性的反思。

韓國(guó)新電影；現(xiàn)代性；母題；隱喻；救贖

和其他藝術(shù)形式相比，電影是伴隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而誕生的藝術(shù)，尤其是近些年來，電影與計(jì)算機(jī)虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的結(jié)合，極大地豐富了電影的影像語言和表現(xiàn)手段，在某種程度上，技術(shù)的進(jìn)步逐漸改變了電影形式風(fēng)格及其審美特征的流向。

在全球化的語境下，世界電影的發(fā)展格局從好萊塢一統(tǒng)天下的“美式視覺范型”的全球傾銷到逐漸呈現(xiàn)出多極化審美和兼容并蓄的開放新格局。其中，亞洲電影依托其獨(dú)特的東方文明血脈和本土意識(shí)，以充盈著東方美學(xué)的影像，成為其中的重要一極。

從20世紀(jì)的60年代到90年代，在日本、臺(tái)灣、香港、大陸等地的電影產(chǎn)業(yè)相繼崛起、蓬勃發(fā)展的時(shí)候，韓國(guó)電影因其國(guó)內(nèi)政治、經(jīng)濟(jì)的原因一直處于低谷，直到20世紀(jì)90年代末，韓國(guó)國(guó)產(chǎn)電影才伴隨著韓國(guó)經(jīng)濟(jì)的騰飛，迎來全面的復(fù)興，在藝術(shù)電影和商業(yè)電影的創(chuàng)作上均呈現(xiàn)出風(fēng)格鮮明、類型多樣的特點(diǎn)，建構(gòu)出別樣的審美空間，日漸成為亞洲電影的新中心。

崛起于20世紀(jì)90年代的韓國(guó)新電影中，以李滄東、奉俊昊、金基德、樸贊郁、姜帝圭、許秦豪等導(dǎo)演為代表的電影創(chuàng)作者，雖然在創(chuàng)作實(shí)踐中呈現(xiàn)出風(fēng)格多樣、百花齊放的特點(diǎn)，但他們的電影在內(nèi)在旨趣和現(xiàn)代性的美學(xué)指征上卻有著共通之處，即影像背后反奇觀的哲思挖掘與現(xiàn)實(shí)語境中的“恨”與“救贖”。

一、反奇觀的哲思挖掘：“異化”的母題和“隱秘”的言說

基于技術(shù)的進(jìn)步，以好萊塢為代表的傳統(tǒng)類型電影是當(dāng)今電影世界的主流，其主打的是視覺和感官刺激，滿足的是消費(fèi)社會(huì)的欲望快感。這類以視覺效應(yīng)為中心的電影，在題材的選擇上大都以超常的大災(zāi)難、奇幻的未來為主，以架空的題材來迎合夢(mèng)幻的影像奇觀，敘事模式直白簡(jiǎn)單。這樣的強(qiáng)效應(yīng)視聽大片，彌散著魔幻色彩的英雄情結(jié)，傳達(dá)著西方的普世價(jià)值觀，強(qiáng)化了當(dāng)代電影影像修辭的奇觀化傾向和數(shù)字特效審美，也使得電影對(duì)技術(shù)的依賴日益強(qiáng)烈。

隨著韓國(guó)電影制作和發(fā)行體系的完善，國(guó)家援助政策和大企業(yè)資金對(duì)韓國(guó)電影產(chǎn)業(yè)的大力扶持，韓國(guó)電影人不斷學(xué)習(xí)和借鑒好萊塢大片的商業(yè)運(yùn)作模式。1999年的諜戰(zhàn)片《生死諜變》拉開了“韓國(guó)型大片”的影像奇觀序幕，隨后，《共同警備區(qū)JSA》、《太極旗飄揚(yáng)》、《臺(tái)風(fēng)》、《漢江怪物》、《海云臺(tái)》、《雪國(guó)列車》、《鳴梁海戰(zhàn)》等視效大片相繼誕生。

相較于好萊塢用宏大敘事、末世情結(jié)來支撐奇觀效應(yīng)，韓國(guó)新電影的選題則大都選擇從架空的未來回歸到人類世

界。韓國(guó)導(dǎo)演在鏡語應(yīng)用、敘事處理等方面，雖然吸收了好萊塢技巧模式，但是他們更加注重以影像來言說和表達(dá)情感，不僅有奇觀影像的“快感”，更有能夠給觀眾帶來共鳴和反思的“同感”。韓國(guó)新電影是盈滿“作者意識(shí)”的影像書寫，是對(duì)奇觀影像背后的哲思挖掘，其美學(xué)特征體現(xiàn)在“異化”的母題和“隱秘”的言說當(dāng)中。

（一）“異化”的母題

不管是嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)題材、商業(yè)類型片，還是藝術(shù)電影，韓國(guó)新電影大都以一種自覺或不自覺的姿態(tài)去尋找被生活隱藏的真實(shí)和存在的意義，去體驗(yàn)時(shí)代變革中的人性悲憫，“異化”以母題的形式在韓國(guó)新電影中反復(fù)呈現(xiàn)。“在評(píng)論界，這個(gè)馬克思創(chuàng)造的術(shù)語指對(duì)自己與他人、個(gè)體和環(huán)境的關(guān)系構(gòu)成傷害的人性的喪失——對(duì)情感、家庭和社會(huì)造成的影響。”[1]122

南北題材電影是韓國(guó)電影中一個(gè)獨(dú)特而又重要的類型，“異化”的母題無處不在。地處東亞的朝鮮半島因其重要的地緣位置，長(zhǎng)期受大國(guó)和異族的欺凌和侵?jǐn)_，尤其是歷時(shí)三年的朝韓戰(zhàn)爭(zhēng)，造成了四百多萬人的死亡和一千多萬人骨肉分離，成為朝鮮民族最大的創(chuàng)傷，災(zāi)難深重的民族歷史將“異化”深深烙印在民族集體的歷史記憶之中。韓國(guó)將1945年以后朝鮮半島國(guó)土分裂、南北對(duì)抗的局面稱為“分?jǐn)唷保瑤缀趺恳粋€(gè)韓國(guó)導(dǎo)演心中都有一個(gè)分?jǐn)囝}材的電影夢(mèng)，并且在實(shí)踐中將分?jǐn)囝}材和戰(zhàn)爭(zhēng)片、黑幫片、懸疑片、喜劇片等類型相融合。《生死諜變》、《共同警備區(qū)》、《實(shí)尾島》、《歡迎來到東莫村》、《太極旗飄揚(yáng)》、《韓半島》、《北逃》、《隱秘而又偉大》等片均是以南北對(duì)抗的國(guó)家問題為題材，掀開了民族的創(chuàng)痛，實(shí)現(xiàn)對(duì)歷史的記述，“異化”在南北題材中表現(xiàn)的十分突出和明顯。“隨著分裂的長(zhǎng)期化，南、北韓雙方在不同的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)下，對(duì)民族、歷史、文化、傳統(tǒng)產(chǎn)生不同的詮釋，出現(xiàn)了‘民族情緒異質(zhì)化’現(xiàn)象。”[2]13

《共同警備區(qū)JSA》中，板門店邊界的共同警備區(qū)是朝韓對(duì)抗的最前沿，四個(gè)同民族的年輕軍人被分裂在兩個(gè)國(guó)家，朝鮮士兵瓊必魯和烏金救了誤踩地雷的韓國(guó)士兵斯肖古的性命，斯肖古帶著好友松希一起跨過了象征民族分裂的邊界線。四個(gè)年輕人暫時(shí)忘卻了意識(shí)形態(tài)和國(guó)家利益，冒著叛國(guó)和死亡的危險(xiǎn)，為了血濃于水的同族友情每晚相聚在一起，民族分裂得到了虛幻、暫時(shí)的統(tǒng)一。然而個(gè)人的希冀在政治角力中只能慘敗，友情在不同意識(shí)形態(tài)的長(zhǎng)期灌輸下并不牢固，當(dāng)四人的秘密友情暴露時(shí)，被暫時(shí)隱藏的“民族情緒異質(zhì)化”便噴瀉而出，兄弟情誼最終釀成三死一傷的慘劇，在無意識(shí)的瘋癲中，扭曲和高壓的民族意識(shí)形態(tài)對(duì)人性的戕害痛入骨髓。導(dǎo)演樸贊郁用多視點(diǎn)轉(zhuǎn)換的懸疑手法來講述一個(gè)慘烈的故事，直面那錐心的民族瘡痍，民族分裂的悲憤凄涼早已深入民族的集體潛意識(shí)中，人性、情感和道義在朝韓對(duì)抗的意識(shí)形態(tài)下被異化，在瘋狂的互相毀滅中，拷問的是整個(gè)民族扭曲的靈魂。當(dāng)瓊必魯警告斯肖古，說他的影子已經(jīng)越過了邊境線時(shí)，看似幽默的語言，言說的正是導(dǎo)演對(duì)民族統(tǒng)一的向往和民族分裂現(xiàn)實(shí)所帶來的切膚之痛的反思。

《太極旗飄揚(yáng)》中為保護(hù)弟弟平安回家的哥哥被殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)異化成失去人性的殺人狂，影片深沉的影調(diào)，大量的遠(yuǎn)景、全景、手持運(yùn)動(dòng)鏡頭，以及血肉橫飛的特寫鏡頭，既是對(duì)扼殺人性的戰(zhàn)爭(zhēng)原貌的復(fù)現(xiàn)，更是對(duì)虛偽國(guó)家主義的強(qiáng)烈質(zhì)疑和控訴，傾吐著民族的血和淚。《歡迎來到東莫村》中的脫隊(duì)韓國(guó)士兵和朝鮮士兵相遇在世外桃源般的東莫村，宛如童話般夸張亮麗的色調(diào)和充滿東方美學(xué)的詩(shī)意構(gòu)圖下也暗藏著扭曲和異化，朝韓士兵脆弱的友誼不時(shí)受到民族意識(shí)形態(tài)的擠壓，表面的樂觀下是五味雜陳的悲涼。《生死諜變》中身處朝韓雙方的戀人，政治身份和情感身份的雙重分裂扭曲了人性，變態(tài)的國(guó)家意識(shí)壓制了正常的情愛。《實(shí)尾島》中的政客被殘酷的現(xiàn)實(shí)和政治扭曲成毫無人性的怪獸，死囚為了求生被異化為勝共統(tǒng)一的機(jī)器，小我的慘死在國(guó)家強(qiáng)權(quán)面前是那樣的微不足道。在大量的南北題材電影中，和諧總是稍縱即逝的，唯有人性的異化和扭曲才是永恒的。

除了南北電影，韓國(guó)電影中的黑幫片、喜劇片、恐怖片等其他類型電影中同樣存在著“異化”。《朋友》中元瑞和東素對(duì)友情和正義的迷茫、對(duì)人生的懷疑和不滿，刻意營(yíng)造的懷舊影調(diào)讓人性一次又一次地玩弄友誼和真誠(chéng)，爭(zhēng)奪女人的裂痕，元瑞、東素與學(xué)校的決裂，一同長(zhǎng)大的朋友用互相傷害來感知自我的存在，殺死了朋友的元瑞沒有找到人生的答案卻在自我懲罰中崩潰，成長(zhǎng)的殘酷背后，是導(dǎo)演悲憫的人文情懷。《電影就是電影》中的人物的異化則更加赤裸，演員蘇達(dá)迷戀自己電影中扮演的流氓的人生，真正的流氓姜培卻鐘愛光影中的演員，身份的不同帶來心理的異化，黑想變成白，白想變成黑，他們的理想在共同出演同一部電影得到實(shí)現(xiàn)，當(dāng)夢(mèng)想看似實(shí)現(xiàn)時(shí)，真與假、正與反卻在無限接近并即將觸碰的時(shí)候走向毀滅，被異化的主體以接近瘋狂歇斯底里的狀態(tài)得以重建。

韓國(guó)新電影在滿足人的奇觀渴望的同時(shí)，將“異化”以母題的形式，巧妙地植入到電影的主題、語言、鏡像中，通過用“異化”對(duì)人性的壓制摧殘，來表現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突、情感與意志的碰撞，當(dāng)異化積重難返時(shí)，便是理性的消隱。“異化”不僅關(guān)聯(lián)著韓民族災(zāi)難深重的歷史，還反映著韓國(guó)人在西化進(jìn)程中被強(qiáng)大的異己的力量所奴役而無力擺脫的真實(shí)現(xiàn)狀。

（二）“隱秘”的言說

電影是隱喻的藝術(shù)，韓國(guó)新電影對(duì)于奇觀影像下的哲思挖掘除了體現(xiàn)在“異化”的母題呈現(xiàn)上，還體現(xiàn)在其敘事的隱秘上，隱秘的言說無處不在。

災(zāi)難大片《漢江怪物》在影片的開頭就暗示了災(zāi)難的始作俑者是美國(guó)人，在二元對(duì)立中擔(dān)任反派的表面上是一只異形的怪物，但怪物實(shí)際上是西方強(qiáng)權(quán)的化身隱喻，片中出現(xiàn)的虛偽美國(guó)醫(yī)生更是強(qiáng)化了這種指征。奉俊昊在影片中隱藏了其對(duì)長(zhǎng)期處于西方控制下的韓國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的批判與困惑，表達(dá)了對(duì)東弱西強(qiáng)文化交錯(cuò)的無奈。作為一部災(zāi)難片，《漢江怪物》在敘事模式上沒有沿

用好萊塢災(zāi)難片中慣用的孤膽英雄模式去完成西方普世價(jià)值觀的宣揚(yáng)，而是調(diào)用大量表征韓國(guó)文化的意象符號(hào)來實(shí)現(xiàn)影像意義的建構(gòu)，讓故事回歸到韓國(guó)傳統(tǒng)的血緣主義，選擇以傳統(tǒng)的家族倫理秩序?yàn)楹诵模擅畹貥?gòu)建一種傳統(tǒng)家庭與現(xiàn)實(shí)社會(huì)兩相折射的隱喻效果。缺失的母親、無力的父親和失智的長(zhǎng)子，隱喻了韓國(guó)傳統(tǒng)的家族主義瀕臨崩塌、韓國(guó)人在情感倫理關(guān)系上的疏離。康斗全家這樣被貶損、被忽視、被凌虐的社會(huì)邊緣人，正是韓國(guó)社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程的犧牲品，老弱病殘上演了一場(chǎng)反英雄模式的弱勢(shì)拯救，前仆后繼不顧自己性命的營(yíng)救正是他們捍衛(wèi)親情、捍衛(wèi)榮譽(yù)、渴望獲得社會(huì)認(rèn)同的隱秘表達(dá)。《漢江怪物》的故事外殼是好萊塢的，但是言說的卻是民族主義，韓民族在西方體制的引導(dǎo)下，現(xiàn)代化已經(jīng)成為“韓國(guó)集體社會(huì)經(jīng)歷的主要構(gòu)成核心”，韓國(guó)民眾在接受經(jīng)濟(jì)、政治全盤西化的同時(shí)，也被迫接受了思想文化等意識(shí)形態(tài)上的西化，當(dāng)代的韓國(guó)社會(huì)在西化的語境中充滿了裂隙與異化，導(dǎo)演正是用隱秘的敘事體現(xiàn)了當(dāng)代韓國(guó)普遍的文化焦慮和精神恐慌。

《生死諜變》、《共同警備區(qū)JSA》分別以戀人關(guān)系、兄弟關(guān)系來隱喻朝韓關(guān)系。斯肖古給瓊必魯寫信時(shí)說：“我可以叫你哥哥嗎？我一直想有一個(gè)哥哥。”瓊必魯回信說，“別人一直叫我同志，有人叫我哥哥真好。”朝韓本是一母同胞的單民族國(guó)家，民族化原本是民族認(rèn)同與同化的過程，但是朝韓分裂的歷史現(xiàn)狀在韓民族的意識(shí)形態(tài)形成過程中將民族認(rèn)同置換成單純的國(guó)家主義，導(dǎo)演巧妙地在繁復(fù)的時(shí)空結(jié)構(gòu)中植入了民族主義對(duì)國(guó)家主義的置換，當(dāng)人性的人遭遇非人性的體制時(shí)，殘酷的現(xiàn)實(shí)便將深入骨髓的“痛”傳達(dá)給了觀眾。《太極旗飄揚(yáng)》中不僅同樣以兄弟關(guān)系來隱喻朝韓關(guān)系，并將片中母親角色設(shè)定為受到戰(zhàn)爭(zhēng)的驚嚇而失聲，母親的角色是具有強(qiáng)烈指向性的符碼——韓國(guó)當(dāng)時(shí)的國(guó)家政治狀態(tài)，失語無疑隱喻了韓國(guó)民眾在這場(chǎng)一母同胞的手足相殘的戰(zhàn)爭(zhēng)失去話語權(quán)的悲慘境遇。人性之泯滅，莫過于兄弟間的廝殺，血肉相殘，這是一種切膚之痛，在民族悲劇面前，個(gè)人難以維系正常的親情與友情，最終也只能以生命來獻(xiàn)祭。

韓國(guó)新電影以畫面為語言，精心地挖掘敘事的機(jī)理，悲戚而又隱秘地?cái)⑹鲋爱惢钡哪割}，展示著故事背后的倫理精神、超越戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)家的民族生存境遇的深層內(nèi)涵。韓國(guó)新電影一方面借助現(xiàn)代技術(shù)制造著銀幕上的影像奇觀，一方面又在影像文本中對(duì)本民族的歷史和與現(xiàn)代化進(jìn)程進(jìn)行反思，用無言的酸楚來隱秘縫合現(xiàn)代化所造成的個(gè)體的異化和民族意識(shí)的傷痕，展現(xiàn)內(nèi)涵和意義，解構(gòu)和建構(gòu)著時(shí)代審美流向。

二、“恨”的“原罪”與他性的“救贖”

韓國(guó)歷史上長(zhǎng)期受中國(guó)儒家文化的影響，中國(guó)的傳統(tǒng)儒學(xué)思想對(duì)韓國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文化產(chǎn)生了深刻的影響，儒學(xué)作為韓國(guó)的主導(dǎo)傳統(tǒng)文化，奠定了韓國(guó)社會(huì)的基本倫理和社會(huì)秩序。但是韓國(guó)社會(huì)在現(xiàn)代化的進(jìn)程中，沿襲的又是西方政治經(jīng)濟(jì)體制，韓國(guó)的現(xiàn)代化是將西方現(xiàn)代化與傳統(tǒng)儒教倫理秩序包容在一起的綜合體，作為單民族國(guó)家的韓國(guó)對(duì)東西方文化和價(jià)值體系有著兼容并蓄的吸收和內(nèi)化，從而使得韓國(guó)文化呈現(xiàn)出一種后殖民性的雜糅。“每一種對(duì)自我的表現(xiàn)本身都帶有他者的痕跡。”[3]61作為西方普世價(jià)值體系中的他者，韓國(guó)新電影雖然在鏡語鏡像上借鑒和承襲西方電影，但是在主題的探尋上，韓國(guó)電影的影像書寫中卻不乏他性的雜陳，其中最顯要的元素就是來源于民族意識(shí)的“恨”的原罪以及他性“救贖”的永恒命題。

“原罪”一詞來自基督教，圣經(jīng)說：人有兩種罪——原罪與本罪，原罪是指人類生而俱來的、洗脫不掉的“罪行”。難以消弭的民族歷史創(chuàng)痛、現(xiàn)代化進(jìn)程中傳統(tǒng)文化的弱勢(shì)和道德人性的迷失，讓“恨”成為整個(gè)韓民族的“原罪”，這種“恨”是一種至哀、至悲、至痛，深深地根植在韓民族文化當(dāng)中。“怨恨大，但無力去復(fù)仇，這時(shí)‘恨’的悲哀才是最強(qiáng)烈的。韓國(guó)固有的‘恨’是因?yàn)樵埂⒃┎荒芡ㄟ^復(fù)仇來解開而形成的。怨、冤來自自虐，自虐的情緒中生長(zhǎng)著離別的愁緒和等待的萌芽，它發(fā)展為自嘆、自恨的感情。”[4]78韓國(guó)新電影所表現(xiàn)出來的“恨”，就像這個(gè)民族的原罪一樣，是一種難以排解的絕望，是自戕之后的宿命與悲哀，“與‘恨’隨行的‘悲哀’，不僅出現(xiàn)在樸贊郁電影中，也在林權(quán)澤、金基德、李滄東等著名導(dǎo)演的影片中一再浮現(xiàn)，形成一股洶涌的哀怨之流，訴說著民族歷史的悲痛與現(xiàn)實(shí)命運(yùn)的多舛。”[5]37

樸贊郁的電影作品中，將至哀之“恨”轉(zhuǎn)化成人性極惡。《老男孩》中，李佑真無法面對(duì)少年時(shí)期自己與姐姐的亂倫導(dǎo)致了姐姐的自殺，選擇將罪責(zé)推向吳大秀，殘酷地囚禁了吳大秀十五年，親手導(dǎo)演吳大秀和自己女兒的亂倫之戀，意欲讓吳大秀品嘗和他一樣的亂倫之痛。李佑真的復(fù)仇無疑是人性當(dāng)中最邪惡、最惡毒的。十五年后被釋放出來的吳大秀開始了自己的復(fù)仇，在尋找真相的過程中一步步墜入李佑真的陷阱，復(fù)仇的吳大秀在無知的狀態(tài)下和自己的女兒開始了不倫之戀，但是復(fù)仇并不能解決人性的絕望，當(dāng)謎底終于揭開，吳大秀割舌謝罪，復(fù)仇成功的李佑真選擇吞槍自殺，以此完成了自我的救贖。樸贊郁說：“事實(shí)上，我的作品中所表現(xiàn)的復(fù)仇并非真正的復(fù)仇，那都是良心上負(fù)罪感的轉(zhuǎn)移。我的電影里那些人的行為，都是因?yàn)椴辉赴堰^失歸咎于自己，才把行動(dòng)的目標(biāo)對(duì)準(zhǔn)旁人。所以，雖說電影標(biāo)榜復(fù)仇，但更恰當(dāng)?shù)厥钦f強(qiáng)調(diào)道德，有罪的良心才是核心主題。”隨著經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，工業(yè)化和后工業(yè)化加速了人的工具化和異化，人性變得脆弱又邪惡，欲望成為每一個(gè)物欲膨脹個(gè)體的原罪，人類的情感在極端的狀態(tài)下鋪陳，或隱忍，或爆發(fā)。血腥的鏡頭、慘烈的自虐、黑色的主基調(diào)、魅惑的異質(zhì)影像、無法言說的對(duì)錯(cuò)，正是導(dǎo)演對(duì)現(xiàn)代人信仰坍塌的冷靜直視。

除了對(duì)于“恨”的原罪的探討，樸贊郁在《蝙蝠》當(dāng)中更進(jìn)一步地探討了“救贖”。傳達(dá)基督教義的神父尚賢為了

救人而感染病毒變成了吸血鬼，原本是上帝使者的他被命運(yùn)戲弄為“魔”，為了控制魔性保持人性，尚賢堅(jiān)持不殺人而喝病人血漿，試圖在身體的異質(zhì)中尋找自我救贖，挽救信仰。但是當(dāng)他遇到有夫之婦泰銖之后，道德便在欲望面前低頭， 從不得相愛到不能不相愛，欲望無聲無息地吞噬和支配著他們，不斷膨脹的情欲讓尚賢最終突破了自我的約束，本我的欲望和原始沖動(dòng)突破超我的束縛噴薄而出，理性逐漸迷失。泰銖釋放的是人類最原始又最毫無顧忌的欲望和罪惡，以剝奪他人的生命來滿足自己的私欲，當(dāng)尚賢看到了泰銖不可控制的瘋狂，選擇和泰銖一起赴死，這既是對(duì)泰銖的救贖，也是對(duì)自己的救贖，是超我絕對(duì)理性的展現(xiàn)。影片通過對(duì)“非人”的人性思考，折射出生命個(gè)體的欲望原罪和靈魂深處的向善救贖，彰顯了自由意志的絕對(duì)價(jià)值。來自《圣經(jīng)》的原罪、吸血鬼傳說、中國(guó)麻將、日本歌曲、俄國(guó)伏特加，東西方異質(zhì)文化之間的融合交流，被樸贊郁用藍(lán)灰的深色調(diào)影像，縫合到自己的電影當(dāng)中，表達(dá)其對(duì)他性“救贖”命題的思考。

韓國(guó)電影中有大量的宗教元素，彰顯了宗教特別是基督教對(duì)于韓國(guó)這樣后殖民國(guó)家的影響，在與帝國(guó)主義文化控制的角力中，韓國(guó)文化當(dāng)中帶有明顯的基督教的殖民痕跡，展示了西方的普世的價(jià)值觀對(duì)韓民族集體情感的直接介入和影響。金基德的《撒瑪利亞女孩》，片名直接出自《新約約翰福音》，電影當(dāng)中的基督教義無處不在，兩名援交少女從十字架兩側(cè)現(xiàn)身，父親給女兒講述了三個(gè)西方的宗教故事，女兒在教義的感召下，接替潔蓉用身體感化嫖客，返還援交收入，絕望的父親發(fā)現(xiàn)真相并暴力地報(bào)復(fù)嫖客。影像風(fēng)格有著強(qiáng)烈的寓言色彩，表現(xiàn)了韓國(guó)在后殖民時(shí)代的文化危機(jī)和精神困境。《親切的金子》講述的依然是一個(gè)關(guān)于復(fù)仇與自我懲罰從而達(dá)到心靈解脫的故事，影片當(dāng)中充滿宗教的隱喻和暗示。監(jiān)獄中的金子將仇恨裹挾在《圣經(jīng)》中，既是身帶光環(huán)的天使也是巫婆。出獄以后的金子，用暴力復(fù)仇，最終用鮮血洗清罪惡，由自己代替上帝完成了對(duì)罪犯的懲罰。“獄中受洗的女犯李金子重獲自由后手持佛教遏頌集《法句經(jīng)》，向基督教牧師宣布自己已經(jīng)改變信仰皈依了佛門。兩種宗教符號(hào)沖突背后是‘原罪’與‘因果報(bào)應(yīng)’觀念的正面交鋒。”[6]50片尾金子對(duì)女兒珍妮說：“我罪孽深重，不值得有你這么好的女兒，你無罪，卻得不到媽媽的照顧，那也是我的懲罰吧，留心聽著，人誰無過，但犯了罪的人都需要贖罪，贖罪，明白嗎？”這里既展現(xiàn)了現(xiàn)代和傳統(tǒng)、東方和西方價(jià)值體系的交疊碰撞，同時(shí)又指出，無論是何種信仰，都無法逃避對(duì)于親情的渴望和向善靈魂的自我救贖。“樸贊郁迷戀生命、存在、人性以及絕對(duì)價(jià)值之間的復(fù)雜糾結(jié)，他用命運(yùn)的循環(huán)往復(fù)論證他的懷疑與追問、并開啟對(duì)救贖之道的思考。”[5]41

《雪國(guó)列車》作為一部韓、美、法合拍的商業(yè)大片，雜糅了科幻、動(dòng)作等眾多他性元素，看似展現(xiàn)的一個(gè)架空的末世世界，但是永動(dòng)奔馳的列車無疑象征了不斷前進(jìn)的人類世界。故事的主角被設(shè)定為西方人種，體現(xiàn)了韓國(guó)人對(duì)于西方文化的自卑感、劣等感，但導(dǎo)演同時(shí)又將唯一能帶領(lǐng)人類走出困境的關(guān)鍵人物設(shè)置為東方面孔，展現(xiàn)了民族自信的蘇醒。壓迫必然帶來反抗，下層革命者試圖扭轉(zhuǎn)被人書寫的命運(yùn)，反抗既有秩序、反抗暴君，而“反叛”無疑正是現(xiàn)代性的表征，反叛彰顯的是力量、是強(qiáng)悍，但是反抗的目的也無非是為了維持這輛末世列車的繼續(xù)運(yùn)行，革命并不能完成終極救贖，只能重建一個(gè)新的等級(jí)秩序，等待新的輪回。影片故事中蘊(yùn)含著反叛和啟示，片尾真相的反轉(zhuǎn)，表達(dá)了導(dǎo)演對(duì)世界、社會(huì)的認(rèn)識(shí)和對(duì)現(xiàn)代性的反撥。

韓國(guó)災(zāi)難深重的歷史孕育了韓民族獨(dú)特的“恨”的審美心理，韓國(guó)導(dǎo)演所展現(xiàn)出來的“恨”包含著復(fù)仇的欲望，飽含著救贖，“恨”是韓民族共有的歷史情感經(jīng)驗(yàn)，是一種穩(wěn)定的心理模式。韓國(guó)導(dǎo)演“只是把這種宗教文化作為表現(xiàn)的豐富資源，借他性教義的理念之刀去解剖人生的苦難與人性的殘酷”[7]104。韓國(guó)電影中眾多的他性元素雜糅，是后殖民時(shí)代文化在韓民族意識(shí)形態(tài)當(dāng)中的烙印，以及自我獵奇式審美追求的展示。現(xiàn)代化的進(jìn)程滿足了人們?cè)谖镔|(zhì)上的欲望，但是卻沒能撫慰?jī)?nèi)心的失落感、疏離感和自卑感，韓國(guó)導(dǎo)演將基督教中的“原罪”引入到韓國(guó)當(dāng)代語境當(dāng)中，用自己文化中獨(dú)有的“恨”作為他者言說的形式，去引發(fā)觀眾對(duì)人性、道德、信仰、價(jià)值等問題的思考。

三、結(jié)語

現(xiàn)代性對(duì)韓民族的影響，是韓國(guó)民眾將西方價(jià)值觀不自覺又不情愿的一個(gè)內(nèi)化過程。韓國(guó)新電影的導(dǎo)演們，發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代化給物質(zhì)世界帶來的翻天覆地的變化，也敏銳地捕捉到現(xiàn)代語境中，西方價(jià)值觀對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀的滲透，物欲對(duì)于人性的侵蝕。電影本身就具有現(xiàn)代屬性，影像奇觀化是現(xiàn)代性追求的結(jié)果，但是韓國(guó)新電影重視敘事性，對(duì)于奇觀影像并不是毫無反思地盲目推崇，而是試圖將影像文本建構(gòu)為張揚(yáng)民族意識(shí)的話語空間，既自我審視，又滿足“他者”的想象，始終踐行電影人對(duì)于現(xiàn)代性的反思。

[1]洛朗斯?斯基法諾.1945年以來的意大利電影[M].王竹雅,譯.南京：江蘇教育出版社,2006.

[2]復(fù)旦大學(xué)韓國(guó)研究中心.韓國(guó)研究論叢(第五輯)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1998.

[3]阿里夫?德里克.跨國(guó)資本時(shí)代的后殖民批評(píng)[M].王寧，譯.北京：北京大學(xué)出版社,2004.

[4]（韓）李泫淑.《悲歌一曲》與韓國(guó)人傳統(tǒng)審美意識(shí)[J].當(dāng)代電影,1996(4).

[5]周安華,等.當(dāng)代電影新勢(shì)力——亞洲新電影大師研究[M].北京：北京大學(xué)出版社,2014.

[6]聶偉.“前現(xiàn)代”寓言、類型拼貼與泛亞語境建構(gòu)——當(dāng)代韓國(guó)宗教題材電影的主題學(xué)分析[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2010(6).

[7]卓雅.后殖民時(shí)代雜糅化的異己實(shí)體——韓國(guó)電影《蝙蝠》的后殖民研究[J].北京電影學(xué)報(bào)，2010（5）.

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嚴(yán)芳，南京大學(xué)金陵學(xué)院文學(xué)碩士，江蘇省傳媒藝術(shù)研究會(huì)會(huì)員。