極端歷史時刻中的突圍——論“孤島”時期的愛國歷史片

郭海燕

（南京曉莊學(xué)院新聞傳播學(xué)院，南京 210000）

一、女扮男裝、懷才終得遇的《木蘭從軍》

“孤島”時期，“謠言散布中國必?cái)〉难哉摚诸^巷尾的談?wù)撚袝r在敵人的陰謀之上。要想對中日戰(zhàn)爭的進(jìn)程有正確的了解已不可能。具有愛國思想的報紙銷路都很好，漢奸辦的報紙幾乎無人過問”。在這種人心惶惶的時候，需要一部收攏民眾心理同時對時勢做出斷語的影片。1939年拍攝的《木蘭從軍》則應(yīng)運(yùn)而生，呼應(yīng)了這種時代需求。花木蘭的故事就是上海淪為“孤島”之時中國的一個典型象喻。

第1場是木蘭到鄰村打獵，木蘭一箭射下了一只雁，但第二個鏡頭則不能再是同樣的信息了，否則顯得呆板，缺乏電影藝術(shù)應(yīng)該具有的運(yùn)動感了，而是射中了一個人；被鄰村男子圍住調(diào)戲時，為脫身撒謊說看能不能反身單手射雁，結(jié)果眾男子閃開，她則趁機(jī)騎馬奔出了包圍圈。

第2場家里，木蘭一天沒回家，媽媽說爸爸為此在生氣，木蘭說是為了補(bǔ)補(bǔ)爸爸生病后的身體而去打獵。爸爸看到她手里的獵物，不太相信；后面剛好來了傳令員，木蘭一舉射中了他的帽子。

在后面幾場，影片繼續(xù)突出木蘭的功夫、見識與謀略。

影片除了木蘭一要盡忠二要盡孝的戲劇性目標(biāo)之外，還有另一個目標(biāo)，即收獲愛情。臨近尾場，木蘭與元度借月亮在慶功之夜大訴衷腸，元度被木蘭幾度勸回幾度折返，醉話說“我的元帥，我當(dāng)然知道他的脾氣”。巧妙的是木蘭唱的“月亮照著破碎的戰(zhàn)場”被元度接為照著他“破碎的心腸”。最后木蘭以嫦娥降臨給了元度滿意的答復(fù)，元度終回房睡覺。

回家后，對媽媽說我先讓你聽聽他的聲音，洪亮不洪亮，然后一扯媽媽，媽媽說禁不住這種男人力量型的拉扯，木蘭才轉(zhuǎn)回到女兒身。

上述“孤島”時期的現(xiàn)實(shí)狀況，正好給男權(quán)環(huán)境下受到壓抑的優(yōu)秀女性提供了發(fā)揮才干的機(jī)會，同時也是一切感到懷才不遇的男性一朝得遇良機(jī)從而揚(yáng)眉吐氣的暗喻。果然，電影故事的結(jié)局是事業(yè)、愛情雙豐收，而且這個“事業(yè)”是跟國家主權(quán)的獲得甚至國家的強(qiáng)大有關(guān)的，更令人振奮。因此，《木蘭從軍》的敘事母題是一個“懷才終得遇”的母題。

二、以《武則天》為代表的郁結(jié)與反抗

“女扮男裝”的徹底化、實(shí)質(zhì)化的狀態(tài)，則是做任何男性可做的事，踏破所有的禁區(qū)。劇作者柯靈寫的第一個劇本《武則天》就是這樣一種“女扮男裝”的極致狀態(tài)。

《武則天》里，武則天最初是為了保持自己皇帝最寵愛女人的地位這樣一個戲劇性目標(biāo)。為了把最大的競爭對手皇后除掉，則在政治權(quán)力斗爭的邏輯中只好自己親手害死自己的孩子嫁禍于皇后。當(dāng)然有人以辭官逼皇帝。武則天采取了一系列行動來除掉阻礙自己戲劇性目標(biāo)實(shí)現(xiàn)的對手。當(dāng)皇帝對她已不再有愛情，她說早料到會有這一天的，只有拼命要權(quán)。看到皇帝移情別戀自己的堂姐時，她說出“你們要怎樣都行，只要權(quán)在我手里”；在皇帝看了冷宮的皇后以后命令上官儀擬詔書廢掉武則天時，她說：“反對我的人都來吧，只要我還有一口氣，我就要跟你們斗下去的！”看到為孝順祖父而咒罵自己的上官婉兒時，她仿佛看到自己的某些氣質(zhì)，不同意殺她，說：“為什么要?dú)⑺窟@樣頑強(qiáng)不好嗎？她沒有罪。”

以上種種，都有效地紓解了國難當(dāng)頭普通有良知人們的郁憤。

三、為求勝利而忍辱負(fù)重的“美人計(jì)”影片

“美人計(jì)”影片中的女主角不同于花木蘭的良家婦女形象，而是那些社會身份低賤的美女（歌女、妓女、侍女）。女主角的特征不同于《木蘭從軍》所要求的正面殺敵的智慧與本領(lǐng)，而是忍辱負(fù)重。

例如《西施》中，正如漢朝末年漢家皇室受董卓之辱與貂蟬違心地委身于自己不愛的董卓有相似之處一樣，勾踐/越國的受辱與西施違心地委身于自己不愛的吳王夫差也有相似之處。當(dāng)時登載在《申報》上的電影廣告就這樣寫：“大辱歷歷在目，國仇耿耿于心”。

這種“美人計(jì)”影片強(qiáng)調(diào)的是美女千萬不要對要色誘的男子產(chǎn)生愛情，一產(chǎn)生愛情就沒有敵我之分了。因而劇情用力處不是正面表現(xiàn)兩人的感情，而是強(qiáng)調(diào)這僅是一種謀略——“美人計(jì)”，強(qiáng)調(diào)自己心愛的女人被迫跟另一個強(qiáng)權(quán)男人嬉戲，那種恥辱感。

四、與投降派作斗爭、歌頌“氣節(jié)”的影片——《蘇武牧羊》、《李香君》

“孤島”影人結(jié)合自身所處的實(shí)際政治環(huán)境，發(fā)現(xiàn)在政權(quán)爭奪時期還有另一種阻撓正方抗戰(zhàn)的力量，即面對敵方的“威武、貧賤、富貴”而屈膝投降的人們。

“蘇武留胡志不辱”固然是表現(xiàn)男主人公的氣節(jié)，但更為動人的是女主人公的人格光輝——以女子對愛人的忠貞隱喻男子對國族的忠貞。當(dāng)時的評論認(rèn)為：“《蘇武牧羊》是一頁‘節(jié)’的歌頌”!這種效果在另一部影片《李香君》中得到了更為深入的體現(xiàn)。李香君作為出身低賤的女人，卻有著宏大的追求，敢于去挑選自己的愛人。

這來自對自己較強(qiáng)實(shí)力的信心。她喜歡詩才，這個男人要能跟她心心相印，打動她的芳心，引起碰撞，產(chǎn)生愛情的火花。一旦得到了這樣的知己，她對此追求貫徹到底，與很多賣身求榮的人們一比就有明顯的指向——她雖身份低賤，但決不賣身；因此在緊急關(guān)頭，就必然以生命相抗?fàn)帲粤餮獮橐曈X呈現(xiàn)。她的氣節(jié)與愛情建立在男方保持同樣的氣節(jié)基礎(chǔ)之上。

《蘇武牧羊》、《李香君》這樣的影片以現(xiàn)實(shí)中一部分人在感到不能勝利時完全取消反抗、賣身求榮（如汪精衛(wèi)）的情況作為對立面引發(fā)戲劇沖突。這類影片強(qiáng)調(diào)的女主角的品質(zhì)是堅(jiān)強(qiáng)不屈，而此堅(jiān)強(qiáng)不屈來自于她們內(nèi)心對自己戲劇性目標(biāo)的堅(jiān)定信仰。在強(qiáng)權(quán)面前，死是一個很大的震撼力量。

五、為求勝利克制愛情的左翼影片——《葛嫩娘》

在當(dāng)時的古裝片中，左翼特征最鮮明的是阿英、周貽白編劇的《葛嫩娘》。“左翼”話語的一個主要特征，是從階級壓迫理論出發(fā)，激發(fā)起各階層人們（用“左翼”話語來說，就是人民群眾）的反抗精神。在這種理論指導(dǎo)下的革命時期，工人農(nóng)民和一些瘋狂了的小市民學(xué)生、婦女們都勇敢地與士兵一起上前線了。

《葛嫩娘》孫克咸因愛嫩娘，沒有決心去投奔義軍抗清。“左翼”劇作家阿英便贊賞嫩娘欲以自刎?cái)嗥鋺偾榈淖龇ā０⒂⒚鞔_反對林黛玉似的女性。與林黛玉這樣柔弱的女性形成鮮明對比的是，《葛嫩娘》還塑造了一位豪爽、不對男人表現(xiàn)出小女子柔順姿態(tài)的女性形象——農(nóng)婦馬金子。顯然，劇作者贊賞具有這種氣質(zhì)的女性。

“只談抗戰(zhàn)，不談戀愛”的思維在同時期拍的非“孤島”電影《孤島天堂》中有突出的表現(xiàn)。片中的女主人公愛上男主人公，但說他是個“鐵人”，不去呼應(yīng)自己對他的愛情。“鐵人”解釋說他為什么如此行狀？是“因?yàn)槲覀兗缲?fù)的責(zé)任太大，所以我們要克服（兒女私情）”。“克服到什么時候?yàn)橹鼓兀俊啊翱朔轿覀冎腥A民國得到自由解放的時候”。

六、結(jié)語

“孤島”電影時期是中國電影史上一個非常有意味的時期，它是“救亡”話語在電影界的具體而有效的實(shí)踐，上承1937年全面抗戰(zhàn)爆發(fā)前由“左翼”人士所倡導(dǎo)的以費(fèi)穆的《狼山喋血記》為代表的“國防電影”。但“孤島”的“愛國歷史片”避免了“國防電影”簡單圖解“左翼”倡導(dǎo)者對時勢理性判斷的缺陷，多采用“傳記電影”的形式，從而使劇中人物血肉豐滿，情感飽滿，觀眾在積極移情的心理之下，對之感同身受，有效地為自己在生死存亡的關(guān)頭正確地抉擇提供了心理支撐。同時，從中國電影文化的建設(shè)上來說，它又有效地梳理了中國傳統(tǒng)中令人注目的、以“氣節(jié)”為主要特征的文化遺產(chǎn)的脈絡(luò)，同時賦予它以新的內(nèi)涵。