泛敘實派新的敘事方式及對詩美維度的語言建設

■子午

泛敘實派新的敘事方式及對詩美維度的語言建設

■子午

一、新語境與泛敘實詩派新的敘事方式的形成

筆者曾在《新敘事主義詩歌現象及其提出》一文中指出：“早在二十世紀九十年代，中國詩歌命定地要與這兩個重大的事件相遇：一是新詩潮（或曰現代詩運動）宣告結束——準確地說，新詩潮運動結束于八十年代末；一是由于信息網絡技術的發展而導致大眾文化的勃興（始自九十年代中期）。”（見2008年第5期《上海詩歌》）①正是由于這兩個具有史學意義的重大事件，加上1993年全國范圍從文學界波及整個社會學界的人文精神危機大討論，在詩歌生成更為廣闊的文化背景上深深引發并促進中國詩歌語境發生歷史性轉型，使得九十年代中期以來的中國詩歌不得不面對網絡技術空前的嚴峻挑戰和詩史上從未有過的災難性生存危機，而重新思考詩歌自身的生存方式、傳播方式及其存在價值等一系列根本性問題。

1.詩歌語境的轉型

語境（context），即言語環境，包括語言因素和非語言因素。而與語詞使用有關的上下文、時間、空間、情景、對象、話語前提等都屬語境因素。語境的概念是在1923年由英國人類學家馬林諾夫斯基提出的。他認為語境又分為情景語境與文化語境。詩歌語境（Poetic context）是指一種經由詞象形式組合成詩歌結構的語言秩序系統。這是我本人所下的定義。穆瑞·克雷杰將詩歌語境的結構指標界定為一種“結構嚴謹、強制、最終封閉式的前后關系”。苗時雨則把這一結構具體化為：“一首詩詞句展開所形成的詞與詞關系的‘橫組合’（上下文、前后語等），又包括詞語形成過程中受到時代、社會、歷史、文化、習俗等影響所留遺跡的‘縱聚合’（語義的審美和歷史積淀）。正是這縱橫網絡，構成了一首詩的獨特的語境。”（《論詩歌的語境》）

眾所周知，隨著中國當代社會在九十年代政經格局的深刻轉型（史稱后新時期），中國當代文學（包括詩歌）的整體格局也發生了人文意義及史學意義的嬗變。那一場持續近十年、席卷整個八十年代的洶涌澎湃、驚濤拍岸式的詩歌浪潮，連同其一度叱咤風云的大部分主將均已淡出歷史舞臺。這就意味著，被詩評家和文學史家稱為“新詩潮”或“現代詩運動”的中心已經消失。唐曉渡稱之為“深刻的中斷”。他說：“八十年代先鋒詩寫作中普遍存在的‘不及物’現象……先鋒詩一直在‘疏離’那種既在、了然、自明的‘現實’。”（《解讀：關于九十年代先鋒詩》）

與此同時，中國詩歌在現象學及藝術學層面的結構也發生了歷史性轉折和出現新的機緣，而作為詩歌生成的語境因素——包括情景語境和文化語境不可避免地出現了深刻和重大的改變（或轉型）。周雷這樣描述其時詩歌語境的改變：“八十年代前期曾有以《今天》詩派為代表的中心存在，八十年代后期也形成了‘非非’詩派和‘他們’詩派兩大中心。九十年代以來，中心完全消失，而且很難重新建立。”

據眾多詩評家的考察（筆者也持這一觀點），九十年代詩歌語境的歷史性轉型，主要是通過這兩個獨具詩學意義的語言現象體現出來：一是敘事話語的普化，一是反諷意識和喜劇精神的介入。筆者認為，前者使中國當代新詩潮從一個只會抒情而不會敘事（歐陽江河語）的“傷痕文學”和“反思文學”，轉型為對人性、生命本體和詩歌語言的回歸（與同時期的“尋根文學”小說遙相呼應）；后者使中國詩歌從此注入了更具文化意味和美學價值的智性話語活力，將詩歌的寫作由一種受體式的感事、觸物而拓展為一種文化層面的心靈閃光式的主體促發。應當指出，這一新出現的語境秩序，與深深浸潤了三千多年農耕文化血液的意象詩傳統已不可同日而語。

2.新的敘事方式的形成

毋庸置疑，一如苗時雨所言，詩歌語境的轉型——“包括詞語形成過程中受到時代、社會、歷史、文化……等影響所留遺跡的‘縱聚合’（語義的審美和歷史積淀）”，在新的詩歌中心來不及形成或相關條件尚未具備的當兒，詩歌自身的運動及其史學進程向我們提出了一個無法回避的嚴峻課題：時代呼喚著新的敘事方式的誕生！

正是在這個詩歌浪潮缺失、詩歌批評中心話語缺失、獨具個性的詩人及詩歌文本缺失（即“三缺失”）的特定歷史關頭，一批懷揣詩歌理想的青年詩人，祁人、陸健、子午（原名呢喃）、田原、洪燭、閻志、王明韻等，肩負著不謀而合的使命于九十年代初陸續來京尋夢。他們親身經歷了現代詩（或曰新詩潮）運動的終結和第三代詩群流派造山運動的式微，共同面對該時期整個中國詩壇的沉寂、落寞和低迷，義不容辭地承擔著詩歌的命運和自身的文化命運，并試圖以各自的努力為中國詩歌探尋一種與彼時的人文背景及語境相適應的新的敘事方式。

然而，這個時段中國文學（包括詩歌）深刻的內在危機和創作群體的集體焦慮是顯而易見的。普遍的人文焦慮、話語權焦慮及語言焦慮深深地籠罩著九十年代以來的整個中國詩壇。從詩人到詩評家都憋著一股莫名的勁兒，意欲沖破詩歌將被邊緣化、甚至有被解構之殆的局面。周雷指出：“重建中心意味著重建理想價值。”這就要求詩人“堅持人性深度的審視和理性高度的表達，讓內心和言說在超越中呈現真實”。

與全國范圍人文精神大討論遙相呼應的，是文學界適時掀起的一股“尋根熱”。于是，回歸傳統、回歸生命、回歸人性、回歸本真、回歸自然、回歸文學、回歸主體、回歸語言……等一連串“回歸”，以及對“五四”時期的系列回顧文章充斥著彼時全國的報刊。而詩歌界也提出了“專注于寫作本身”（歐陽江河語）和“以寫作來承擔一切”（王家新語）的主張。祁人、陸健、子午等則有意識地在《中外詩星》、《中國詩人報》和后來的《中國詩壇》等詩歌報刊，組織創作和編發一批以寫實為基調，并適度地吸收西方現代詩歌的某些藝術技巧，而突現本土性、民族性和漢語性特點的詩歌作品。這一以五六十年代出生的青年詩人為主體的詩歌族群，由于在詩歌理想、人生閱歷及某些生活方式上的相近，進而體現在詩歌的語言風格、藝術傾向及審美立場上漸趨一致，并經過約二十年（自九十年代初至今）的時間積淀和美學淘洗，自然而然地形成了泛敘實派詩歌新的敘事方式及藝術個性。

二、泛敘實派詩歌的藝術特點

筆者在2005年10月出席第19屆世界詩人大會時曾呼吁：當代詩歌應提倡一種經典意識，并對“經典意識”這一概念提出了5個方面的因素或品格指標。概括地說，經典意識是指文藝創作或審美觀念中，一種具有前驅性和史詩性思維、具有杰出的藝術獨創性和典型性理念、具有一定的文化積累及藝術建設意義的主導思想。大凡經典性文藝作品，至少能體現出其史詩性視野、架構及“一覽眾山小”的雄偉氣魄和非凡、獨立的思想深度、文化厚度、美學高度及藝術難度。具體地說，所謂經典意識主要涵蓋以下幾方面因素或品格：1.對人類面臨的生存難題和生活苦難的承擔，對人性及命運永恒悖論的深刻思考和感悟；2.對一定歷史時期的主流文化、權力話語和時尚性傾向的超越；3.在最理想的維度實現對傳統的批判繼承與突破，并使其具有獨創性或多樣性的藝術語匯、結構手法和形象典型，呈現出其不可重復性的特質；4.在藝術本體論和文化本體論層面，注重作品多視角、多層面的豐富、厚重的文化容量；5.通過其作品所體現的非凡的開創和綜合的雙重意義，把自身顯示為某種新的藝術源頭或文化源頭（《當代詩歌應提倡一種經典意識》）②。

從泛敘實派于二十世紀九十年代初形成到兩個世紀之交以來的二十多年間，該派7位代表性詩人先后共出版了各類詩集、詩論集近百部（如加上商震、潘紅莉、北塔……等詩人的創作，則至少也有一百五十多部）。縱觀泛敘實派詩人的總體藝術風格及新的語言方式，主要凸現了以下幾個特點：

1.鄉村意象與城市文化符號兩種精神的融合。主要體現在祁人、閻志、王明韻等詩人的系列作品之中。如祁人詩中的“海棠”、“梅”、“茉莉”、“山谷”、“小溪”、“野風”，閻志詩中的“山林”、“麥田”、“炊煙”、“鳥群”，王明韻詩中的“鄉野”、“土地”、“河流”、牲畜和作物等，都在語言的深潛層面折射了陶淵明田園山水詩的物象和意趣。在當下我國城市化迅猛發展的進程中，人們一方面要學會適應并加快融入日新月異的現代都市科技與工業社會新的文化精神，另一方面該如何保持并強化人與自然及環境生態的理性關聯，恰恰是身居都市而心懷天下的現代人所應保留的一種“鄉村意識”。

2.憂患意識與客觀物象“聲形對稱”的多重交疊。主要體現在田原、子午、洪燭、陸健等詩人的系列作品之中。如田原在黎明看見正在向前奔跑的列車，便敏銳地感覺到了祖國的軀體里已經患上的一種“哮喘病”：“我們都是懂得她病因的青年醫生/……她被在太陽下成熟、飽滿的向日葵的籽粒命中/而這棵向日葵曾經是我們心中的太陽神/我們是沐浴著它的光芒長大的一代/小時候我們圍著它跳舞唱歌/長大了我們仍把它敬仰和歌頌/她卻倒在了血泊里。倒在了無根的向日葵下//一座新墳就這樣在我的心中/隆起，它高過了中國所有的山峰”（《黎明前的火車》）。又如陸健透過《魯迅的一首佚詩》發現，這種悲劇意味首先就表現在“在食物的選擇上犯了錯誤”，更有甚者，在《重看曹禺話劇》里，“我們的糧食”竟是“吃掉我們的游牧民族”。在源遠流長的文化史實及其現存的人文秩序里，我們已經和正在為這種悲劇意味制造了多么豐富而堂皇的理由——從一代又一代人的失血或染毒的糧食、文化中。

3.對人類命運與死亡意識的“夢幻”式拷問。主要體現在田原、子午、洪燭、王明韻、陸健、閻志、祁人等詩人的系列作品之中。如田原“夢中的樹”被強行移植的命運，而它曾是詩人“夢鄉溫暖的驛站”，當這棵樹“在夢中消失后”，馬車也“陷在泥濘的路途”，而枯樹作為樹木的一種特殊形態（死亡形態），當它進入詩人的眼簾，那被毀于一旦的傷痕累累的樹——“一棵千年的枯樹”，“它被剝光的軀體/干裂的傷痕無法愈合”；又如子午的《港口城市》，從一架“藍鯨巨骨”起初在博物館里一度被“誤讀”，到后來真的有一條巨鯨擱淺在這個城市的海灘，并迅速成了晚報的熱點新聞。

4.獨特的心靈擬象和通感式綜合。主要體現在田原、子午、陸健、祁人、洪燭、王明韻、閻志等詩人的系列作品之中。例如“風”這一人們早已司空見慣的自然物象，當它一進入田原的詩作《風》中，這風便成了“對萬物一視同仁”的“大地上惟一的法官”，這“風是手臂，又是利斧/它輕敲著問候所有的窗戶/它劈倒無人敢碰的老樹”；與此同時，這“風”不但能夠在石頭里留下自己的“腳印”，它還能把自己的汗水“滴落在大海里”，甚至滴在“人類的脈管里”，并永不停息地“疾走”。又如子午的《月色（二）》，詩中的“月色”既是某一場景的背景，它同時又是該場景中的一個角色（主要意象），并與詩中的“狼群”構成了獨特的“二重唱”關系；從“狼的鼻尖上沾著草屑”及其“楚楚動人”的叫聲，到最后狼群在“月色”中消失在一片“林間的開闊地”，也許讀者此時才猛然省悟到，這狼群同時也是“月色”的化身。

5.古樸厚重的人文遺跡與心靈故鄉的居所。洪燭是泛敘實派中一位很獨特的詩人，他自認為祖國西域的人文氣質與他的性格最為吻合，并為他的詩歌創作提供了一片豐沃的“新大陸”。“早晨醒來，覺得自己越來越像另一個人/他的血緣是我繼承的最大一筆遺產/……我不是孤兒，我的詩篇向全世界宣布/我有一位偉大的父親/他沒有領養我，而是我認領了他！/……我要用筆來完成他的刀劍無法做到的事情”（《阿勒泰的蒙古族詩人》）。洪燭就像臺灣的女作家三毛，喜愛上了獨行式的流浪，一路上踽踽獨行，漠風吹過帕米爾高原西部的塔什庫爾干，白云般的羊群沐浴著金色的陽光，“我來了，在滴血的殘陽下/左手呼喚一匹馬，右手呼喚一把刀/愿意做西夏的最后一名士兵/……我要在上面刻寫自己的名字——/‘洪燭，最后一個西夏人。一個詩人……’”（《在西夏的版圖上》）。

6.對民族化和本土化風格的努力及建設。主要體現在子午、陸健、祁人、洪燭、王明韻、閻志、田原等詩人的系列作品之中。如子午的《從一顆星開始》，筆觸從“黃膚色的植物”到“伸展著”一面面“漢語天空”的葉子，更是賦予自然萬象以民族文化的形象和意象，并使自然的歷史（星光、河流、植物等）和人文的歷史（民風、田疇、酒肆等）和諧地融為一體，而自然的歷史和人文的歷史時而平行、交疊，時而彌散、聚合，就像音樂里的二重唱或交響曲里交織穿插的第一、第二主題，二者幾乎達到水乳交融狀態；又如子午的《隔水相望》，詩中的“農歷”、“十二生肖”等，是發祥于中國、與中國人的農耕生活密切相關的獨特民俗；他的《漢字建筑》里“門前，兩行直書的漢字（對聯）”和“兩只蹲在門旁的石獅子”等，更是漢族特有的沿襲千年的民風。這些特有的民風、民俗及其相關意象，處處流露和凸現了民族歷史、文化所蘊含的博大而永恒的精神……

三、詩體建設及對語言層面的不懈開掘

泛敘實派詩群是中國詩壇目前最活躍并最具實力的詩歌群體。他們在九十年代初以來的二十多年間，一直不懈地為促進中國詩歌的繁榮和健康發展做出各自的努力。尤其是他們在對中國新詩的詩體建設，以及對詩歌語言的探索和開拓方面，已取得了實質性的成果。

1.對中國新詩詩體建設的實質性貢獻

在當代詩壇對中國新詩的詩體建設取得了不菲實績而又最具群體效應的，無疑是泛敘實派的詩人族群。該詩派的陸健、子午、洪燭、田原、祁人、王明韻、閻志等均以不同的方式貢獻了各自的詩歌實驗及藝術智慧。首先，最為值得稱道的是陸健對中國新詩體裁的開拓、豐富及對新詩藝術形式的突破。

早在1992年9月，陸健的詩集《名城與門》在文化藝術出版社問世后，筆者就曾指出：陸健創造了一種新的體裁：詩特寫（Poetry feature）。其后的《34份禮物》（2004年5月）、《非典時期的了了特特博士》（2003年6月）、《楓葉上的比爾》（2006年6月）、《田樓，田樓》（2006年10月）和《洛水之陽》（2007年4月）等詩集的藝術形式及其風格則屬紀實詩（Documentary poetry）。毫不夸張地說，陸健的詩特寫和紀實詩系列創作在中國新詩史上均具有開創性及建設性意義。

詩特寫，是指以詩的形式而化用電影藝術中“特寫鏡頭”的表現手法來反映社會生活的一種新的體裁。其特點是抓住現實生活中的人物或事件的某一富有特征性部分，進行集中、精細、突出的描繪和刻畫，具有高度的真實性和強烈的藝術感染力。這一詩歌體裁為陸健首創。紀實詩，則是指以詩的形式如實地反映現實生活或歷史中的真實人物與真實事件的體裁。由于詩歌自身的藝術特質及語言特性，紀實詩與紀實小說、敘事詩、報告文學等又有著本質的區別。筆者首次以“紀實詩”這一概念指稱陸健的紀實性系列詩歌作品（“詩特寫”和“紀實詩”這兩個概念及定義為筆者首創）。

陸健肇始于《34份禮物》的紀實詩系列實驗，大致涵蓋了集約式寫作、主題詩集、生活原型紀實等范疇。陸健在詩中不但對詩歌題材進行了幾近超越極限的開拓，而且在對人物行為和故事細節的關注、與表現對象互動的可能性方面獲得了非凡的成功。陸健的過人之處在于：拉近或消弭詩與生活的距離，讓生活彌漫著語言元素和詩意，讓詩意成為生活的一部分。也可以說，陸健的《34份禮物》、《非典時期的了了特特博士》、《楓葉上的比爾》和《田樓，田樓》4部實驗詩集，是“紀實詩系列實驗的四重奏”，同時也是兩個世紀之交以來中國詩壇的一個帶有標記性意義的現象。

而“子午對新詩多種文本形式和多樣化語言風格的實驗和突破，也是很值得稱道的”（秦一川語）。子午的詩歌系列作品涵蓋了自由體、新格律體、小節式、雙行段式、三行段式、四行段式（詩集中較多使用）……以至多行段式、對話體、獨白式、散文排列式、一氣呵成式、句讀式、短句式、長句式、跨行式、全標點式、半標點式、無標點式、括號嵌入式、引號嵌入式、破折號嵌入式、隔行括號式、有韻體、無韻體、準民歌體、準歌詞體、口語體、仿歐式、仿古風式、齊頭式、交錯式、準頂針式、詩體小說式、微型詩劇式……和一些無法歸類的體式。在一本只有百來首詩的集子里，竟差不多囊括了新詩可能有（其中幾首的文本形式純屬獨創）的所有體式，這在新詩史上是絕無僅有的！（見秦一川《只在此山中，云深不知處》）

洪燭近十年來為中國長詩的嘔心瀝血的探索及創作實績是有目共睹的。據不完全統計，從2007年至2014年的7年間，他幾乎是以每年兩部的速度寫下了13-14部汪洋恣肆、異彩紛呈的長詩。按時間排列有：《西域》（共四百余首，長達八千多行，2007年5月寫畢），《青海青，黃河黃》（860行，2007年10月寫畢），《地震心靈史》（日記體長詩，1380行，2008年6月寫畢），《李白》（2600行，2007年12月寫畢），《成吉思汗》（400行，2008年9月寫畢），《清明節懷念母親》（2800行，2009年4月寫畢），《黃河——寫在南水北調工程采風途中》（770行，2010年12月寫畢），《黛玉葬花》（1000行，2011年6月寫畢），《白蛇傳》（詩劇，2800行，2012年5月寫畢），《屈原》（又名《屈原的江河》，2500行，2012年寫畢），《陸游與唐琬》（330行，2013年3月寫畢），《杜甫》（330行，2013年8月寫畢），《倉央嘉措心史》（8300行，2014年9月寫畢）。

尤其是他長達八千多行、由四百余首詩歌所組成的龐大的“西域”現代交響長詩，在整體詩美風格及藝術內涵上體現了洪燭一以貫之沉雄古樸的總的詩歌精神坐標，同時也是當代詩人自覺接續并融入中國唐宋詩美傳統的綜合工程的最好體現。實際上，西域的涵義甚為廣博，它包括人文、地理、歷史、文學、藝術、民族、風俗……等范疇，方方面面，林林總總。詩人筆下異彩紛呈的“西域”，是構成多元化世界格局的一個縮影。在這個地球上，你恐怕難以找出第二個像西域這樣多元文明共存的區域。這里曾使用過的語言文字多達數十種。由于絲綢之路這一偉大的紐帶，它成為中國、印度、波斯和希臘四大文明獨一無二的融合區（洪燭語）。

2.對中國新詩語言的深層開掘和突破

回顧現代漢語的歷史及中國新詩的發展史，自“五四”白話詩和二三十年代的現代詩，到七八十年代末的新詩潮運動，其詩歌語言、敘事形態及詩體都是進化不徹底、不完善的，沒有實現與現代口語的完全協調一致。九十年代以降，中國新詩逐漸取得了與現代口語的協調一致（李麗中、謝冕、王家新等學者均持此說）。但中國新詩與現代漢語的現代化進程很快就被大眾文化（含網絡詩歌）的勃興所中斷。網絡語言的泛濫導致了現代漢語與詩歌藝術的失范。正是網絡語言鋪天蓋地、來勢兇猛的沖擊，迫使中國新詩不得不又一次退回到語言的本體論層面原點——如語素、米尼姆（minimum，語言的最小量）、詞、語音、節奏（含頓、句讀）、語感……等，去重建詩歌的語言系統及其敘事方式。也許，這就是中國新詩在不到一個世紀的時段內經歷了一次又一次重大歷史性轉型的語言/文化宿命。為適應這一新的話語秩序的轉型，《星星》詩刊和《詩刊》相繼于2002年下半年（8月后）將月刊改為半月刊。《星星》詩刊更是將“網絡原創、民間話語、品質時代”，作為其下半月刊打造“中國網絡詩歌第一品牌”的宗旨。隨后，國內的其他詩刊也相繼將月刊改為半月刊，雙月刊改為月刊。

最能體現一個詩人的綜合創作能力及語言實力的是對其母語的質地、結構和語素等層面的挖潛及突進。語言哲學的奠基人、數理邏輯學家維特根斯坦有一句名言：“我的世界的邊界即是我的語言的邊界。”這恰好印證了語言能力是一個詩人創造力的最直接體現。美國詩人奧爾遜指出：“對于想嘗試的人，我奉勸他：走回這里來，到語言的元素和米尼姆這個地方來。這便是說，要在語言最不疏忽、最不合邏輯的情況下向語言進攻……”③

鄭敏非常敏銳地指出：“后新詩潮出現的最大問題是語言問題。‘后’派所要表達的是后現代主義的觀念。簡單地說就是將事物和諧完整的外表擊碎，以顯露其不和諧的碎裂內核。為了形式與內容的統一，詩歌語言也必須呈現不和諧狀態，但語言是先于個人而存在的社會、種族的共有財產，而且是一個種族的意識的模式與造型者，它一旦被破壞，就不再有傳達和承載信息、意義的功能，這種語言的頑強獨立性使得詩人比音樂家、畫家更難于進入創作的后現代主義。線條、平面、立體、顏色、音符都像零件可以任創作者組裝成所需要的繪畫、雕塑、音樂語言，以體現其意念。因此語言對于后現代主義詩人往往是一個陷阱，誰若想任意擺弄語言，必將受到懲罰。盡管抽象藝術可以表現碎片意識，變形的人與物，以語言來做這類后現代的試驗卻是很難成功的。”④

泛敘實派主要從以下幾個方面對中國新詩的語言進行了語言學層面及詩學層面的實驗和開拓：

1.語詞質地指標：具體、質樸、簡潔、明快、鮮活、敞亮，充滿寫實的質感、動感和層次感；

2.語素⑤結構指標：強調節奏性、彈性、反差性、具象性和開放性，張揚語感和詞的硬度、強度及穿透力；

3.語感特色指標：平實而新穎、簡單而豐富、寧靜而情感充盈，凸現立體、多姿多彩的效果；

4.詞象功能指標：言之有物、有象、有景、有情、有理、有意、有境，以形成及物性詞象摩擦、激活和物我互生、天人合一的心象運動，從而導致詩的藝術完形。

所謂語感（一稱“語言直覺”），是指語素和詞自身的色彩、情味、語音、節奏、語義、語氣，以及由語素和詞所構成的詞間、句間的特定關系、結構、語法、氛圍等（引自筆者的定義）。郭沫若曾說：“大凡一個作家或詩人總要有對于語言的敏感，這東西‘如水在口，冷暖自知’，實在也說不出個所以然。”苗時雨則把“語感”稱為“內心視力”。他認為語感是“詩歌寫作的基本能力。既是個性與風格的基質，又是個性與風格的展現”。

不用諱言，在九十年代中期至新世紀初這一特定的歷史時段，風起云涌式的詩歌浪潮早已消隱，像第三代詩人那樣的流派“造山運動”也沒有了市場。這是一個完全憑個人實力寫作的時期（史稱“個人寫作”時段），它表面上的眾聲喧嘩和暗下里的布滿潛流現象也是很值得深思的。由于泛敘實派詩人的共同努力，他們對中國新詩語言建設的努力及其新的敘事方式的形成便顯得尤為難能可貴和更具史學意義。

歐陽江河說：“語境關注的是具體文本，當它與我們對自身處境和命運的關注結合在一起時，就能形成一種新的語言策略，為我們的詩歌寫作帶來新的可能和至關重要的活力。”泛敘實詩派新的敘事方式的形成，一方面為中國新詩的語言建設提供了最有批評意義的個案，另一方面又在寫作實踐和探索中及時總結并上升為理論話語，其具有普適性和可操作性的詩歌元素及藝術語匯無疑又豐富了中國新詩美學的理論內涵。

四、經典意識的倡導和對傳統詩美精神的繼承

關于“經典意識”的倡導，筆者自2005年10月在第19屆世界詩人大會上呼吁當代詩歌應提倡一種經典意識后，2006年12月10日，在中國詩歌學會“珠海·中國南方詩歌論壇”上，又宣讀了《守護靈魂與語言的家園》及《當代詩歌應提倡一種經典意識》兩篇詩論（后收入詩論暨文學評論集《山水情懷與華夏文化精神》，中國文聯出版社2008年12月第1版）。接下來，筆者的一系列有關經典意識、新敘事主義理論、泛敘實派詩歌的相關理論文章陸續在全國各重要刊物如《詩探索》、《中國作家》、《中國詩歌》、《詩歌月刊》、《世界詩人》、《詩林》、《上海詩人》、《西部新世紀文學》、《大昆侖》上接連發表，又在中國詩歌網、《世界詩人》網、《中國詩人》網、《詩歌月刊》網、影響力中國網、天涯論壇、中國知網、360個人圖書館網、龍源期刊網、詩生活網、中國作文網、百分網等數十家知名網站轉載或引用，并在全國數十家有影響的博客（包括中國十大知名博客中的兩家博客）轉載。可想而知，其在全國所產生的持續信息效應及連鎖文化效應是影響巨大的。這無疑對于在中國詩壇倡導經典意識起到了相當重要的作用。

與此同時，泛敘實派詩人群體的詩歌作品專輯從2008年6月起，也接二連三地在全國各重要詩刊和文學期刊上推出。如《詩歌月刊》2008年6月號、《中國作家》2008年第11期、《詩歌月刊》2008年12月下半月刊、《詩歌月刊》2009年4月下半月刊、《西部新世紀文學》2009年4月下半月刊等都推出過，并配發子午的詩論《新敘事主義視野下的泛敘實詩派》。此外，該派的7位代表詩人也各自在全國各大報刊發表了大量優秀詩歌作品。作為中國十大知名博客的洪燭博客、祁人博客也相繼推出了各自的詩歌力作，尤其是洪燭近年所寫的多部長詩在廣大網友中引起了持續而巨大的反響。應該說，像泛敘實派詩人群體從詩歌理論到詩歌作品接連不斷地、大面積地在全國各大報刊及網站隆重推介，在中國詩歌史上實屬罕見。可想而知，這對泛敘實派的造勢和推波助瀾作用是尤為顯著的，其影響也是空前和深廣的。

鄭敏在《新詩百年探索與后新詩潮》一文中指出：“我們可以斷言，二十一世紀中國新詩的能否存活就看我們能否意識到自身傳統的復活與進入現代，與吸收外來因素之間的本末關系。”“沒有傳統何談創新？沒有傳統作為立身之地，創新只能是全盤西化，作為西方文化體系中的一個加盟者，這顯然與我們仍擁有自己語言文化的古老國家的命運不相稱。所以在新世紀開始的前夕，中國當代新詩一個首要的、關系到自身存亡的任務就是重新尋找自己的詩歌傳統，激活它的心跳，挖掘出它久被塵封土埋的泉眼。讀古典文史哲及詩詞詩論，想現代問題，使一息尚存的古典詩論進入當代的空間，貢獻出它的智慧，協同解決新詩面對的問題。”⑥

對于中國古典詩歌的藝術精神傳承，在泛敘實派的詩人族群中，洪燭和陸健尤為喜歡以一種幽默的方式楔入傳統。洪燭的幽默無疑是他對語言和人生現實大徹大悟式的靈光閃現以及詩美立場的升華。透過《屈原》、《李白》和《杜甫》三部長詩，洪燭的幽默風格幾已發揮到了極致。如在長詩《李白》中，洪燭通過對李白的盡情調侃而獲得了全身心的快感：“李白在長安城下崗了/才去走江湖，成為一個體制外的詩人”，“他沒見過比楊貴妃更美的女人/他還是比白居易強：白居易見到琵琶女/就驚艷了/白居易沒親眼見到楊貴妃/卻寫出《長恨歌》，真有兩下子……/李白走出大明宮，丟了魂似的/寫不出更多的贊美詩：美，離得越近/越使人啞口無言”。

陸健寫畢于2012年9月的長詩《一位美輪美奐的小詩人之歌》堪稱中國當代的經典長詩。他將自己對中國文化及古典詩歌傳統的精神傳承，形象而傳神地寫在長詩的第一章里：“我的主食是面粉、稻谷、玉米/儒家和道家的筆墨。通過翻譯/品嘗面包和西方文化的滋味//我是農耕文明的產物，被機器/快速裹挾，一頭扎進計算機里/小心翼翼，護住自己的軟肋”。隨即，陸健考之有據地指出當代詩歌“語言肌理”及“骨質結構”的病理所在：“詩人應該向字、詞的皮癬負責/語言的脾胃不適，它攝取的營養單一/以致骨質疏松，體質時常虛弱”（長詩第十一章）。

陸健在這部長詩中，一方面將《神曲》三部曲（全詩共14233行）的鴻篇巨制結構微縮成以26個英文字母標識的章節形式（全詩702行），另一方面又在詩歌的內容及思想題旨上將艾略特的“荒原”意識貫穿到底。詩的每一章均由“主題詩”（或稱上闋）和“對題詩”（或稱下闋）兩部分組成，其中作為大寫的“主題詩”共九行三小節，而作為復調形式的小寫“對題詩”則是十八行六小節；同時，“對題詩”所帶出的主題也可視為對“主題詩”的一種藝術延伸、變奏、呈示、發展和再現。這由一奇（九行）、一偶（十八行）所組成的獨特的詩行結構，無疑是對中國道家思想“一陰一陽”格局的借鑒及化用。

房偉和周寶紅經對子午的詩歌創作及詩歌理論的考察、研究，認為子午一直孜孜不倦地致力于將中國古典詩歌的藝術精神向現代詩的融入和轉化，并取得了可資借鑒的成效。子午的《〈詩經〉——中國詩歌敘事因素的濫觴》一文，將敘事性看作文學的基本特性及本質要素，“他從被奉為中國詩歌及文化元典的《詩經》的敘事因素入手，對中國當代新詩潮歷史語境發生的深刻變化尤其是敘事話語的普遍使用進行追本溯源，分析詳盡生動，系統深入，實屬作者二十年磨礪的心得。子午以前瞻性的眼光對‘言志/敘事’這個中國詩歌永恒而常新的話題進行重新審視，從古典詩歌的文化資源中汲取營養和創作源”。子午和泛敘實派詩人群體的總體努力及其藝術實踐，為中國當代新詩如何繼承傳統，如何在詩體建設及語言結構層面進行有益的探索、建設，提供了成功的經驗。

結語

“孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流。”1999年4月中旬的“盤峰論爭”，使詩壇一下子出現了持續的失重暈眩，中心分崩離析，秩序土崩瓦解。沉寂了15年之久的詩壇似乎一時還沒有從那個“離心反應”的混亂和紛爭中完全清醒過來。在此風云際會的特定歷史時段，以泛敘實派為代表的實力詩人族群及時調整了自己的藝術思路及語言策略，應天時、承地利、順人和地為中國新詩的薪火相傳與繁榮發展做出了值得稱道的努力及貢獻。

回首當年，“五四”前夕的1914年1月，胡適創作了第一首白話詩《大雪放歌和叔永》，到今天，中國新詩已經走過了風起云涌、驚濤拍岸的100個年頭。雖然幾經戰亂和救亡，幾經沉浮而峰回路轉，“文革”焚書，精英蒙冤，傳統文化幾度斷裂，所幸泱泱詩國的血脈至今仍然奔騰不息。如果說，泛敘實派在“新敘事時期”作為一支詩歌勁旅讓人猛然眼前一亮，而精神為之一振，那么也許這正是歷史賦予他們的文化責任和命運。

借此，在中國新詩百年華誕之際，謹以李清照詩《題八詠樓》作結：

千古風流八詠樓，江山留與后人愁。

水通南國三千里，氣壓江城十四州。

①此文原題《新敘事主義詩歌芻議》，原載2007年第1輯《詩探索》理論卷。同年11月，筆者將此文修改后題為《新敘事主義詩歌宣言》，參加2007年“中國詩歌90年紀念”太原詩歌論壇，并獲優秀論文獎。后以《新敘事主義詩歌現象及其提出》為題，刊于2008年第5期《上海詩歌》。收入拙著《山水情懷與華夏文化精神》時，題目仍為《新敘事主義詩歌宣言》。

②為方便陳述和易于記憶，筆者將經典意識的涵義緊縮為5句話（或要點）：1.思想的前驅性質；2.對主流和時尚的超越；3.不可重復性特質；4.厚重的文化容量；5.新的藝術及文化源頭。誠然，這里所講的只是一種經典意識——亦即體現在詩人創作活動中的一種主導思想，而非經典性文藝作品的標準。其后，此文收入筆者的詩論暨文學評論集《山水情懷與華夏文化精神》。

③引自奧爾遜《投射詩》，見《詩人談詩——二十世紀中期美國詩論》第219頁，三聯書店1989年8月第1版。

④⑥見鄭敏《新詩百年探索與后新詩潮》，原載《文學評論》1998年第4期。

⑤語素，舊稱詞素，是指最小的語法單位，亦即構成一個詞的最基本的語言元素。最大的語法單位是句子，比句子小的語法單位依次是短語、詞、語素。