演員如何“入戲”？

■曹榮

演員如何“入戲”？

■曹榮

作為一個戲劇演員，從學戲到演戲應該說是一個不小的跨越。然而，要演好戲就是一個不小的命題。我2000年畢業(yè)于江蘇省戲劇學校，走上舞臺后，首先扮演的是現代錫劇《大橋情》中的旦旦，而后又在傳統(tǒng)劇目《珍珠塔》中扮演彩萍、《霞客行》中扮演徐霞客的兒子李寄、現代小戲《今天老師來家訪》中扮演軍軍等個性各異的人物。戲校里學到的程式都是大同小異的，而舞臺上塑造人物卻是千差萬別各不相同的。如何把戲校里學到的程式化解到各種人物中去？那就需要演員對各種人物進行分析、解剖，然后抓住特點加以發(fā)揮。但是，這僅僅是一個外在體現，如何深化，這就需要演員在演出過程中“入戲”。

有的演員在演戲過程中緊張、散神、出戲，在舞臺上顯得手足無措，更不要說入戲了。這些情況的出現，一是源于演員對自己所扮演的角色認識不足，缺乏對人物的分析與研究，抓不住人物的行動線。二是沒有融入角色，更沒有走進人物的內心，沒有把自己從角色中剝離出來。三是演員本身對人物的駕馭不夠自信，更談不上駕馭整個舞臺、駕馭觀眾的情感。四是沒有真正端正對藝術的態(tài)度，對人物僅僅是淺表性的認知，走上舞臺只是根據自己的感覺隨意發(fā)揮，導致對戲把握不穩(wěn)，情節(jié)松散，更談不上嚴謹，長此下去就養(yǎng)成了不入戲的習慣。五是演員不懂得“入戲”這一表演技巧，在臺上我行我素，忽略了相互刺激，甚至對搭戲人物的臺詞及唱詞都不去理解和分析，導致情感平平，使劇情的發(fā)展推不到合理的點和面。以上幾種狀況，都是表演過程中的障礙，如果想排除它們，首先要打消其它雜念，把注意力集中到戲中的人物中去，用心去感受你所演的人物，并要感受環(huán)境、感受音樂，把握好分寸，不溫不火，才能正確把握你所塑造的人物。

作為一個演員在臺上要演好戲，首先就是要入戲。怎樣才能入戲，前提是要對你所演的人物有深層次的理解。這就需要你去分析人物，特別是要擅長抓住人物的特征，以“點”帶“面”。“點”指的是演員單個所演的人物；“面”是指演員所演的角色與整個情節(jié)的關系和作用。以你的“點”帶好整個“面”就可以豐富整個情節(jié)的色彩，使原來很平淡的戲更上一個層面。若能達到這樣的表演效果，那么，你塑造的人物也就成功了。我演的角色中像大型現代戲《大橋情》里的小女孩旦旦、小戲《今天老師來家訪》中的男孩子軍軍，都是不同形態(tài)的角色。如何區(qū)別人物的不同，那就需要抓住人物特征。旦旦是一個才八九歲的小女孩，當時我演這個角色時已經是十八九歲了。為了演好旦旦與媽媽的戲，我首先是抓住了小旦旦的特征。旦旦很小就失去了父親，母親造橋經常不在身邊，雖然和姥姥在一起，但得不到父愛和母愛。由此可見，旦旦要比同齡人顯得憂傷，“憂傷”是特征之一。但是她畢竟是個小女孩，天真爛漫的一面是不可缺少的特征，關鍵是用在什么地方最合適。于是，在演出過程中，我抓住了這兩個特征：當旦旦在剛見到媽媽時顯得很生疏，讓人感覺旦旦與媽媽有距離感，這種距離的推理，應該與憂傷有著直接的關系，也就是說外在的距離，內在的憂傷，媽媽也微妙感覺到了旦旦與自己的距離感。心酸的媽媽不得不向旦旦訴說自己身世，旦旦的心被媽媽徹底“融化”了，多年的積郁得以釋懷，旦旦終于找回了比常人還要偉大的母愛。此時的旦旦被媽媽的人格魅力所打動，童心的回歸是必然的結果，天真爛漫的特征隨之而來，此時舞美用暖色也給予了恰如其分的配合，把旦旦這兩個特征體現得淋漓盡致，給整個戲增添了色彩，也打動了觀眾。小戲《今天老師來家訪》，我抓住了男孩活潑但很頑劣的特征。小學生軍軍，由于父母在學習上缺少關愛，導致軍軍在行為上頑劣成性。如何表現軍軍的頑劣？首先要分析頑劣的原因，是因為父母不關心孩子成長過程，只關心成績所導致的作業(yè)作弊現象。所以軍軍的頑劣不是本質上的，而是外在的因素造成的。在表演時應抓住軍軍活潑可愛稚嫩的一面，使觀眾盡量從同情的一面來看待軍軍，發(fā)人深思，也就達到了該戲所要表達的的內涵。

要入戲，還要學會吾戲。我演《霞客行》中徐霞客的兒子李寄，是一個才十多歲的孩子，如何表演見到父親的第一感覺，這就需要想象力。首先我認為李寄自出生后從未見過自己的父親徐霞客，更多的是在想象中估摸出來的父親模樣，這個模樣在李寄心目中應該是英俊瀟灑的公子，有著一副和藹可親容顏，因為李寄在生活中缺少的就是這樣的父愛，得不到的總是最美好的，這就是我在演這個角色的同時，給我自己作的思想鋪墊，目的也是為了尋找人物的行動根源。然而，當李寄得知父親歸來，興高采烈的來見父親，見到的卻是一個枯瘦、病態(tài)、奄奄一息的老頭。由于前面我把悟到的戲作了深層次的分析，見到父親后自然就形成了強烈的反差。在見到父親后，很正常的反應首先就是一愣，整個時空凝結定格。一秒、二秒、三秒，眼淚從眼角含著，此時我駕馭著整個演出空間，制造出哽咽的氣氛，從心里輕輕的喊了一聲“爹爹”，再過兩秒，就像箭在弦上一樣發(fā)出，大喊“爹爹——”，含著的眼淚奪眶而出，音樂隨之而起，全場震撼、催人淚下、扣人心弦，達到了情感的巔峰。由此，我認為一個演員所演的戲要想感動人，就必須對劇本中沒有體現出來的人物狀況作充分的準備，也就是“悟戲”，只有把戲悟好了，演起戲來才會“入戲”，達到最佳的藝術效果。

在演出中，由于各種因素而導致的緊張是時有發(fā)生的，而這種狀態(tài)更是拘束了演員內在潛力的發(fā)揮，嚴重干擾了演員的入戲。表演作為一門藝術，是展示人們的社會生活和情感世界，而演員的任務就是塑造活生生的人物形象來感染人、教育人。一個好的演員應具有激情和想象力，但要使表演富于魅力，演員在創(chuàng)造人物形象時，“情”離不開“理”的介入，“理”也離不開“情”的滲透，只有理順了“情”和“理”，使演員在情理中入戲，那么演員在臺上演出才會自如、抓神、表演流暢，并能做到緊扣戲中每一個環(huán)節(jié)，從而更加真切地打動觀眾。

演出要認真，但表演要松弛。所謂松弛，我想應該分外在的松弛和內在的松弛。外在松弛，應該是指演員在舞臺上表演時的語言和形體等技術要用得合理得當，盡量不使其成為表演中的障礙；內部松弛，首先應該是內心的松弛，在表演過程中心理狀態(tài)的放松。只有做好了心理松弛，演員便可注意力集中，用心去體驗角色，從而體現出的表演是真實的、自然的。我想，無論我演《大橋情》中的旦旦，還是《霞客行》中的李寄，如果在表演上達不到松弛，那么旦旦的“憂傷”；李寄的“含淚哽咽”是不可能實現的。由此可見，“松弛”才是“入戲”的最高境界。只有讓我們的演員在表演上達到了松弛，那么我們的演員才可能在舞臺上把人物表現得淋漓盡致，無可挑剔。當然，演員在臺上演出，不光要保持松弛，同時也要學會“控制”，當演員入戲時，要做到“戲中有我，我中有戲”，時刻把控好劇情發(fā)展的空間，做到張弛有度、收放自如，那么，這樣的表演，才算得上是上成的表演。

作為一個好演員，不光自己演出要入戲，還必須把觀眾帶進戲里，使觀眾入戲，這就需要我們每一個演員都要有換位思考的能力。我們每個演員，應該是劇本和觀眾之間互動的紐帶，是劇情內涵的傳播者。劇本給演員刺激，那么演員就應該給觀眾刺激，才能正確反映劇本所要表達的意思。如何引領觀眾入戲？首先要求演員的表演應該是真實的。我們都知道，劇本賦予演員的唱詞和念白，都是出于生活來于生活的，但這只不過是作者本身的體驗。要使我們的演員在表演上達到真實，這就需要我們每一個演員多去體驗生活中的情長理短、喜怒哀樂。通過學習理論、體驗生活，演員才能真正找到劇本的脈搏，把握戲中的細節(jié)，準確地抓住人物在生活中的特征加以發(fā)揮，只有在這樣基礎上的表演才能使觀眾產生共鳴，就能夠使觀眾達到“入戲”的效果。

對于“入戲”一說，各人見解也不盡相同，這就需要演員在舞臺上不斷總結，不斷積累。每塑造一個人物，就有不一樣的心得。這種心得也是因人而異的，但端正藝術態(tài)度，認真演戲對于每個演員來說，應該都是一樣的。只有端正藝術態(tài)度、認真演戲，做到戲戲入戲，才能使我們每個演員在藝術道路上走得踏實、走得更遠。