徐州琴書(shū)起源與歷史發(fā)展淺探

■徐妮娜

徐州琴書(shū)起源與歷史發(fā)展淺探

■徐妮娜

徐州琴書(shū)作為江蘇三大曲種之一，在中國(guó)曲藝發(fā)展史上具有十分重要的影響，在當(dāng)代江蘇文藝建設(shè)中也發(fā)揮著十分重要的作用。徐州琴書(shū)，顧名思義是以徐州地區(qū)為中心的曲藝品種，但是其源頭和發(fā)展歷史卻一直眾說(shuō)紛紜，本文從有關(guān)的文字記載和琴書(shū)藝人口頭傳承出發(fā)，嘗試探索徐州琴書(shū)的起源及傳承發(fā)展情況。

琴書(shū)作為傳統(tǒng)曲藝的一種，是主要在當(dāng)?shù)孛耖g傳播的曲種，與中國(guó)眾多的民間曲藝一樣，是民歌民謠小曲兒、小調(diào)兒、勞動(dòng)號(hào)子等和當(dāng)?shù)氐拿耖g藝術(shù)相結(jié)合。

清代李聲振所著《百戲竹枝詞》中有“徐州《疊斷橋》”的記載，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)有徐州地區(qū)藝人在北京演出，而所記載的《疊斷橋》正是徐州琴書(shū)的主要傳統(tǒng)曲牌之一。據(jù)此判斷“徐州琴書(shū)源于明代小曲”，似乎過(guò)于簡(jiǎn)單，但可以說(shuō)明，徐州琴書(shū)與明代小曲有著明顯的傳承發(fā)展關(guān)系。

清康熙三十九年（1700年），徐州知府佟國(guó)弼主持興辦了“育嬰堂”。到這里學(xué)習(xí)的孤兒除學(xué)習(xí)一定的歷史知識(shí)外，還要學(xué)習(xí)演唱，學(xué)成后便沿街賣(mài)唱，或?yàn)樯藤Z等唱堂會(huì)，因多為盲人，稱為“先生”“瞎先生”，唱腔俗稱為“瞎腔”。

《百戲竹枝詞》成書(shū)于康熙三十五年至四十五年（1696-1706年），與佟國(guó)弼辦育嬰堂教孤兒演唱，大致處在一個(gè)時(shí)期。不管是徐州藝人在京城表演，還是徐州當(dāng)?shù)氐讓铀嚾说难莩贾皇切熘萸贂?shū)的前期源頭，還不能稱為徐州琴書(shū)。

徐州琴書(shū)早期被稱為“唱絲弦”（其主要伴奏樂(lè)器墜琴所用的弦由真絲捻制而成）、“唱揚(yáng)琴”、“打揚(yáng)琴”，客觀上反映了徐州琴書(shū)主要伴奏樂(lè)器的發(fā)展過(guò)程。

“晚清時(shí)期一些較大的班子經(jīng)過(guò)協(xié)商自行解體，由原來(lái)的三五人搭班自由結(jié)合成雙人檔、單人檔演唱……由于此時(shí)的主要伴奏樂(lè)器由三弦改成了墜胡，墜胡所用的弦由捻制而成，故觀眾把這種演唱稱之為‘絲弦’……有時(shí)伴奏樂(lè)器中會(huì)出現(xiàn)揚(yáng)琴，觀眾把這種加揚(yáng)琴伴奏的絲弦稱為‘唱揚(yáng)琴’或‘打揚(yáng)琴’。”

據(jù)稱，清朝同治（1862-1874年）年間，睢寧縣慶延舉拜宿遷揚(yáng)琴藝人李義成為師，將揚(yáng)琴藝術(shù)引入絲弦。雖然很難確認(rèn)慶延舉是將揚(yáng)琴引入徐州琴書(shū)的創(chuàng)始者，但此事印證了徐州琴書(shū)由原以墜胡為主要伴奏樂(lè)器向以揚(yáng)琴為主要伴奏的發(fā)展演變過(guò)程。

據(jù)《中國(guó)曲藝雜志、江蘇卷》記載:李義成幼年自安徽流浪到宿遷皂河定居，以唱民間小調(diào)為生。清光緒二年（1876年），琴書(shū)藝人在宿遷縣皂河鎮(zhèn)西王春圩設(shè)香堂，創(chuàng)門(mén)戶為柴門(mén)，推李義成為堂皇主，尊稱教主。兩相印證，徐州琴書(shū)主要伴奏樂(lè)器揚(yáng)琴的使用大致在同治到光緒年間。

在音樂(lè)形式上，徐州琴書(shū)也經(jīng)歷了由三弦時(shí)期的單曲、向絲弦、揚(yáng)琴時(shí)期的聯(lián)曲的發(fā)展，這也是徐州琴書(shū)舊稱“唱曲兒”的原因。在揚(yáng)琴引入以后，又進(jìn)一步產(chǎn)生了大量的中篇書(shū)目，如《王天寶下蘇州》《雙鎖柜》等，成為徐州琴書(shū)長(zhǎng)期的保留書(shū)目。其來(lái)源除了明代小曲，如《疊斷橋》，其主要唱腔及曲牌是流行于徐州一帶的民間小調(diào)、歌謠、號(hào)子，如“垛子板”源于徐州民謠和號(hào)子。

那個(gè)時(shí)期只有關(guān)于表演形式簡(jiǎn)單的記載，可以算作徐州琴書(shū)的來(lái)源之一，但作為徐州琴書(shū)的起始可能尚需商榷。原以墜胡為主要伴奏樂(lè)器的唱絲弦，與李義成等以揚(yáng)琴為主要伴奏樂(lè)器的民間小調(diào)的合流，徐州琴書(shū)的基本形態(tài)和表現(xiàn)內(nèi)容，現(xiàn)在徐州琴書(shū)大致無(wú)差，視為徐州琴書(shū)的形成標(biāo)志，則形成徐州琴書(shū)的上限時(shí)間大約在清同治至光緒年間，至今約200年。

民國(guó)時(shí)期是徐州琴書(shū)的又一重要發(fā)展時(shí)期。長(zhǎng)期的戰(zhàn)亂使謀生變得困難，徐州琴書(shū)藝人演出地點(diǎn)變得流動(dòng)性越來(lái)越大，大量的農(nóng)村、城鎮(zhèn)的業(yè)余或半職業(yè)藝人為了謀生也不斷加入職業(yè)藝人的行列，既擴(kuò)大了徐州琴書(shū)的流傳范圍，也大大推動(dòng)了琴書(shū)藝術(shù)表現(xiàn)形式的發(fā)展，并豐富了琴書(shū)的表現(xiàn)內(nèi)容。

其最重要的變化是，徐州琴書(shū)的演唱由聯(lián)曲體向板腔體的轉(zhuǎn)變。他們對(duì)原來(lái)“絲弦”中的曲調(diào)繁雜、板眼規(guī)正、文詞雅馴、一唱三嘆的百余首音樂(lè)曲牌刪繁就簡(jiǎn)，唱腔曲牌縮減為《鳳陽(yáng)歌》（又稱《四句腔》）和《垛子板》兩個(gè)核心曲牌。《鳳陽(yáng)歌》原為民間小調(diào)，五聲徽式，基本結(jié)構(gòu)為四句，基本句式為七字句，為以抒情性見(jiàn)長(zhǎng)。《垛子板》為五聲宮調(diào)式，兩個(gè)樂(lè)句組成，速度極快，擅長(zhǎng)敘事。《鳳陽(yáng)歌》與《垛子板》的結(jié)合運(yùn)用，在簡(jiǎn)化曲調(diào)的基礎(chǔ)上卻大大方便地拓展了徐州琴書(shū)的發(fā)展空間，形成“九腔十八調(diào)七十二嗨喲”的表現(xiàn)手法。這一變化也促使徐州琴書(shū)在保留《疊斷橋》《滿江紅》《上河下河調(diào)》《呀兒呦》《銀紐絲》等數(shù)十個(gè)曲牌的基礎(chǔ)上，主要的表現(xiàn)內(nèi)容轉(zhuǎn)向說(shuō)唱中長(zhǎng)篇書(shū)目為主。

究其產(chǎn)生如此變化的原因，一方面是大量出現(xiàn)的從業(yè)藝人難以在短時(shí)間內(nèi)掌握以前的復(fù)雜的表演形式和表現(xiàn)方法，客觀上要求有更簡(jiǎn)單易學(xué)、更容易掌握的表演形式和表現(xiàn)方法；而另一方面，此時(shí)以昆曲為代表的聯(lián)曲體早已經(jīng)被京劇為代表的清代花部取代，以板腔體為主要表現(xiàn)形式的花部正占領(lǐng)中國(guó)大部分戲劇市場(chǎng)，并不斷向民間各個(gè)角落滲透，以聯(lián)曲體為主要表現(xiàn)方式的徐州琴書(shū)已不適應(yīng)當(dāng)時(shí)的觀眾要求。可以說(shuō)，徐州琴書(shū)在此時(shí)的發(fā)展，既是恰逢其會(huì)的演出需求，又是不得不適應(yīng)時(shí)代變化的積極應(yīng)對(duì)。

逐漸成熟的徐州琴書(shū)在發(fā)展過(guò)程中，又逐漸形成高亢奔放、樸素端莊的上四路（豐、沛、蕭、碭山四縣）和文靜委婉、華彩流暢的下四路（邳、銅山、睢寧、宿遷四縣）兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格。“上四路”琴書(shū)頂板唱法較多，字重板實(shí)，樸素端莊，板眼規(guī)整，破格小節(jié)極為罕見(jiàn)；“下四路”琴書(shū)以閃板唱法為主，板后吐詞格外顯得詞清曲秀，華彩流暢，使徐州琴書(shū)呈現(xiàn)更加豐富多彩的藝術(shù)風(fēng)貌。

二十世紀(jì)五十年代初，琴書(shū)演員崔金蘭晉京參加全國(guó)曲藝匯演，在印節(jié)目單時(shí)，因洋琴的“洋”字有崇洋門(mén)外之嫌，經(jīng)各方商討而定名為“徐州琴書(shū)”，從而確定了徐州琴書(shū)的正式名稱，并沿用至今。