沉默的閃電，或“70后”的有限性
——論《耶路撒冷》

◆ 桫　欏

——論《耶路撒冷》

◆ 桫欏

新書《耶路撒冷》里夾著一張小書簽，上印一句話：“上帝或許不在，但上帝的眼必定在。”這句話聽起來有點“扯”，有種“皮之不存，毛將焉附”的怪異。但誰又說它沒有道理呢？將宗教歸結為怪力亂神似乎大不敬，但無論本土的“人在做天在看”還是這句附會《圣經》教義的話又有多少差別呢？天帝或上帝誰都沒見過，但它們無時無處不在。倘若刨根問底，則人世間只有兩種東西可以成為它們的具象：時間和歷史——除了霍金那樣的物理學家，其實在普通人看來，這兩樣東西是一回事，沒有人，就無所謂時間，時間是由人來定義的；沒有人，也就更沒有歷史，歷史或者時代，就是有了人之后時間的歷史。照這個角度再看書簽上的那句話，或者讀《耶路撒冷》，就很有意思了。

一

現在網絡上流傳一種“架空”小說，一個故事可以發生在任何時代，像碑帖里的“爛石花”，漫漶了背景，“宋人唐裝”或“夷人漢服”也在所不惜。這不能不說是對歷史的不尊重，或者在他們看來是別一種處理方式也未可知。我沒有做過調查，寫“架空”小說的是哪類作者，是否具有代際特征。但是，“架空”應當不是“70后”作者的首選，徐則臣和他的《耶路撒冷》直接揭示了兩種原因，一種是“70后”作家是自負有歷史感的，因為他們從懂事起就在歷史的嚴肅中而不是在娛樂的輕浮中浸淫；另一種是，“70后”作家認識到了自身的有限性，當他們面對當下時，缺乏脫離公共歷史和個人經驗的自由飛翔勇氣，他們身上或綴滿來自歷史的鉛塊，或被心理和性格上同型號的鐐銬所牽絆，這是他們的局限性。

看過《耶路撒冷》的文本，就知道這個題目很文學化，很有人生性和信仰性；但也會發現，徐則臣并不是要兜售什么耶路撒冷的文學地理學，他念茲在茲的卻是運河邊上的花街詩學。同時也會發現，小說并不是在進行人生和信仰的教化，更不適宜套用當下流行的“張三李四的奮斗史”這樣的句式，將其簡化為“初平陽”或“易長安”的奮斗史。它到處充滿年代感，初平陽、易長安、秦福小、舒袖、天賜、銅錢等等，他們的出身和出生，他們的成長與死亡，他們的過去和現狀，他們的出走與回歸，他們看待和處理問題的方式，都帶有鮮明的年代烙印。他們是不是“時代”的產物也存疑，因為“時代”這個詞總歸是一個用來對時間進行限制的術語，無法將初平陽“每天都在琢磨三十到四十歲之間的這撥同齡人”限制在哪個時代。固然霍布斯鮑姆對時代有精確的提煉和命名，但跨度太大了也就失去了準確性。能說是“集權時代”還是“啟蒙時代”造就了他們？都不好說，只能說他們是“跨時代”的。

一牽涉時間問題，就容易給作家造成麻煩，因為時間的保鮮期很短，轉瞬就是歷史，寫當下往往就會變成寫歷史。而一旦牽涉歷史，就不是“教化”和“奮斗”那樣簡單了，它就要有紀傳表志，就要有禮樂儀制，也就要有廟堂與江湖，那就將是龐大的、駁雜的、豐厚的敘事。這對任何作家都是一種考驗，因為假如不選擇“架空”，那么你就不可以忽略歷史的要素，就不能露怯，就不能出現丟人現眼的硬傷。《耶路撒冷》的敘事有一個顯著的特征，就是它將個人成長與歷史經驗很好地結合在了一起。應當說，小說的虛擬性很差，它做的是一個重述歷史的活兒。或許花街、運河的史志或大事記中，不會出現楊杰和他的水晶，不會出現翠寶寶紀念館的開館儀式及那個隆重而熱鬧的研討會，甚至也不會出現初平陽、楊杰、齊蘇紅、呂冬他們的名字。但是，作為讀者，我不敢斷言在那個年代里，花街上走過或者當下正在花街上走著的人就一定沒有叫這些名字的；或者，也不敢說徐則臣不是把那些人換了一個名字寫到了小說里。

二

《耶路撒冷》沒有辦法概括成一個故事，也很難說得清其中誰是主角誰是配角，它不是一個事件性的和人物性的小說；說它是一個觀念性的小說吧，似乎也沒有哪種明顯的或者主流的觀念被置于敘事之上。這就如同一段歷史——哪怕那段歷史是非常短的——很難被用單一化的或者扁平化的人物、事件或意識形態指代，它必然是立體的和豐富的。毫無疑問，豐富性是《耶路撒冷》的重要敘事取向之一，而這種豐富性又顯示作者站在高處，對歷史以及伴隨著歷史成長、發育起來的人性有著理性的把握，或許可以稱其為是用文學方式展開的關于歷史與個人經驗的回憶。當然，面對文本，可以用居高臨下、全知全能這樣的語匯對其給予某種角度的批判，但是，我相信張清華在《中國當代先鋒文學思潮論》序言中的話仍然適用于徐則臣和他的《耶路撒冷》：“假如沒有對于中國當代‘大歷史’或‘歷史的大邏輯’的整體思考認知，那么也就很難獲得最終有效的歷史建構與文學史敘事。”

初平陽是小說里的敘述者，他有時出現在文本之中以第三者的口吻講述自己的故事，更多的時候隱在文字背后講述別人的故事；他也跳出文本來通過《京華晚報》專欄文章的方式與讀者展開對話，交代他們關心的事或生活觀，甚至給讀者揭示故事的來龍去脈。比如，在作者“引用”的第一篇專欄文章里，初平陽說：“為了免掉各位讀者的猜謎之苦，需要告訴大家的是，此番回故鄉我是為了賣房子。我將去耶路撒冷念書，那個有石頭、圣殿和耶穌的地方。我不信教，只是去念書。耶路撒冷，多好的名字，去不了我會坐立不安。”他出生于十九世紀七十年代，北大博士，出生在花街，在運河邊長大，故鄉產水晶；在北京有一幫同齡鄉黨，其中一個叫易長安，是個做假證的；“鳳凰男”，樂于助人，有情有義，能寫能說——我沒有考據癖好，但卻也不能不在初平陽身上看到作者自己的影子。其實這也難怪，與那些架空的、純然虛構的、隔山打牛似的寫作不同，《耶路撒冷》這樣的作品必然不是單純靠想象能寫得出的，作者不能置身事外，他必然要從中尋找一個代言人以完成并深化敘事，也正如此小說才得以保持鮮活性和豐富性，而作者的個人經驗以及處理經驗的能力則是敘事成功的基本保證。

《耶路撒冷》是豐富的，也是復雜的，復雜的另一個說法就是豐富。在小說中，文明的變遷，精神的斷裂，心靈的回歸紛至沓來，人物千姿百態，也千變萬化，他們身上都具足了那個年代的特征，顯得飽滿而沉重，紛繁卻又孤獨。這些人可以有這樣一種分類方法，走出花街的人、留在花街的人以及走出之后又回歸的人，前者是初平陽、楊杰、易長安、秦福小、舒袖；中間是天賜、銅錢、呂冬、齊蘇紅，回歸者則是舒袖、福小。他們有著近乎相同的童年經歷和青春記憶，一同在運河邊上的花街長大，關于“文革”，關于知青，關于生產隊，關于穿解放鞋的耶穌，關于大和堂的初三針，關于秦環和她的斜教堂等等；他們無論男女，都是童年的玩伴，“三個朋友去尋找一個女孩”的經歷直到三四十歲還是時時出現在他們胸膛里劇烈的心跳。他們甚至有著相同的理想追求——走出花街，到世界去，初平陽、楊杰、易長安相對地、暫時地成功了，但是銅錢、景天賜、呂冬卻失敗了，銅錢只得固守一個殘缺的夢，天賜殺死自己失去了生命，呂冬就在和齊蘇紅的爭吵中一遍遍想福小跌壞的尾椎骨。秦福小和舒袖之中途退卻，前者緣于內心對天賜的愧疚和懷念，而后者則是面對生存的艱難不能掌控自己。他們身上帶有那個時代的誠實和堅韌，非常好地堅守著一種東西，我們得允許有這樣的人物出現，因為他們就真實地存在著。

三

《耶路撒冷》一直在誘使我產生這樣的閱讀期待：揭開初平陽和耶路撒冷之間的關系，或者這個問題用另外一個方法表述，即揭開花街和大和堂與耶路撒冷之間存在的敘事聯系。同時，我也在給自己設疑，在這群“70后”的人物群像身上，是否可以像海登·懷特那樣問一句：“究竟發生了什么？”以便揭開他們的行為是這樣的，而不是那樣的。“究竟發生了什么”并不難回答，盡管徐則臣的敘述使用了較多的修辭，攪亂了事件和時間的連續性，但并不難總結出發生在這些人物身上的事。但我要想知道的，不是這些事情本身，而是隱藏在背后的發生機理，以此才有助于理解歷史、時間與人物的關系，以及作者在作品中所秉持的倫理立場。

“70后”的出生和童年時期，生活沒有現在這樣豐富，可變的東西是有限的，處處可見的規則和不能超越的想象規定了這一代人的出“身”和成長。“70后”的抱負，很大程度上是本能對現實的反抗，就如同小說里的這些人。看看初平陽專欄文章《恐懼》中的調查就明白了，沒有一個人肯對外在的制約表達過恐懼，他們只恐懼那些與自己內心有關的東西。易長安是個典型的例子，對父親易培基的逆反從小持續到大，甚至這種逆反成為他成長的動力：“他的數學一向很好，但高二分班選了文科，原因很簡單：他爸讓他學理科，他只好選文科。”他爸說你學文科也行，但“只要別當老師就行。臭老九最沒出息”。高考填志愿時，從頭到尾他填的都是師范院校；畢業后他爸希望他在市里找個好學校，但畢業前夕他找到學生處主管分配的副處長，主動要求去最困難的鄉下中學教書，被誤以為真要獻身祖國的教育事業。校長在大會上公開表揚他，還授予他“優秀畢業生”稱號，但易長安自己明白，“他沒有那么高的覺悟，他只想讓易培基不舒服”。教了幾年書，他辭職不干，“他爸讓他考公務員或研究生，他辭職去了北京，成了個辦假證的”。

無獨有偶，呂冬也一樣，只不過他的逆反對象是母親，那個鋼鐵廠的黨委書記兼廠長，在家里說一不二，無論呂冬身在何處，“都能聽到十七年來一直讓他肝顫的聲音”，小時候他還被當女孩養，以至于養成了一手好女紅。而楊杰出改名楊杰，秦福小計劃與呂冬私奔，舒袖辭職跟著初平陽到北京，都來自青春期對父母“管教”的逆反。“70后”的父母在政治運動中度過他們最輝煌的人生，家國不分的習慣讓他們對子女帶有先天的控制欲。“哪里有壓迫哪里就有反抗”，父子、母子關系也遵從這個規律，“70后”的家庭關系是社會的微縮，同樣充滿斗爭性，有弒父情結的人屢見不鮮。“破”是第一步，接下來就有個“立”的問題。挖知了猴，看《水滸傳》連環畫，藏貓貓這些“70后”熟悉的童年生活不是一種人生態度，充其量只是一種游戲，他們還需要找到工具性的理想，來當作刺破現實鐵幕的武器。這些人在跟現實打游擊戰，打得過就打，比如初平陽他們，打不過就跑，比如秦福小、舒袖，還有些人有點兒犬儒。這些人有力使力，無力使智，但有些人則不行。被豬踢傷了腦袋，又被雷電驚嚇了的銅錢最堅韌，一心“我想坐火車到世界去”。六歲還在吃奶，恐懼于汽笛一類聲響的景天賜不具備與世界對話的勇氣，因此他只能選擇殺死自己。銅錢、景天賜是另外一類人物，他們的精神和心理是低于正常人的，但卻并不一定低于那個時代，他們殘缺的人生就是社會的一個缺口，他們是作為反諷的形象出現的。他們非常符合現實，相信每個從農村里長大的“70后”都會記得村子里那一兩個“瘋子”，他們仿佛是那個時代的疤痕，偶然形成，不能消除。

《耶路撒冷》自定為是“70后”一代人的心靈史、成長史(要命的就不是簡單的奮斗史)，寫的是一代人的鄉愁。既然寫心靈、寫鄉愁，他們內心之“靈”在哪里，所“愁”之鄉又在哪里？小說也告訴我，鄉愁不是一個具體的所指，她可以是時間，也可以是地域，或者不是這樣單薄，而是那個時代的那個地域，被記憶之手摩挲出包漿來的地域和時間。在《耶路撒冷》，鄉愁也是他們企圖從心理上弒掉的父母，是他們企圖離開又渴望回歸的花街，抑或者是被秦環一個人的宗教支撐著的斜教堂，也是教堂里那個穿解放鞋的耶穌。“70后”是一群理想主義者，他們都是易長安，沒有多么崇高，只是想用理想跟這個世界逆反。初平陽也是，一個通過高考走出來的“鳳凰男”，他向往耶路撒冷，也想舍掉花街，但并不那么容易。我是否可以這樣看花街和耶路撒冷：后者就是前者的延伸，它們統一于深潛在“70后”心底、時不時伸出手來拉拽或者撩撥一下他們的理想主義。

四

或因為上述種種，這些人物群像所呈現的“70后”的性格心理特征里面，有理想主義和道德感的一面，也使他們因為有父輩的威嚴而引起的對歷史和鄉愁的敬畏，后者或者成為某種性格弱勢，這幾乎成為“70后”的某種集體無意識。所以初平陽也好，易長安也好，三四十歲時也不狂妄，他們有所為有所不為，在有可能的情況下，他們會主動尋求自身行為的合法性。易長安的選擇性造假和在“業界”良好的口碑，楊杰生意上的條理性和規范性，初平陽作為知識分子的責任感等等，或都可作此解。他們不是張揚的一代，內在和表象完全在兩個方向上呈現，內斂或許也是他們的另一個特征。他們仿佛一個隱喻，就像作者在敘事中始終牽掛著的運河上空的閃電，只有雷聲響過，黑暗的天空才有刺目的光出現，那光就是他們的內心世界，黑暗才是他們的表象，他們是一團沉默的閃電。

這個隱喻同時還來自《耶路撒冷》所體現的關于鄉土敘事和城市敘事的對立與統一。這群“70后”是鄉土中國所養育的最后一代人，在他們之后，運河風光帶開發，翠寶寶紀念館落成，劃船的人穿著像太監服一樣的衣裳，大和堂和斜教堂面臨被拆的噩運，鄉土在經濟大潮下變得面目全非，傳統消失殆盡。費孝通說：“鄉土中國，并不是具體的中國社會的素描，而是包含在具體的中國基層傳統社會里的一種特具的體系，支配著社會生活的各個方面。”花街的生活曾經飽含這種傳統體系，春風十里，船帆漁棹，豬雞貓狗，甚至那帶有魔幻現實性的占筮用卜，等等。《耶路撒冷》中作者一再強調這些人物“到世界去”的理想，這只不過更加顯示出他們對鄉土中國的偏愛，因此他要寫鄉愁，寫對鄉土的回歸。鄉土也在變，但與城市相比，她是穩定的，是相對真誠和溫暖的，是寬闊和寧靜的。作者的城市敘事則帶有深深的“異鄉人”的感覺，花街的人到城里，北京也罷，淮海也罷，是寄居，是暫住，所謂“心安處即吾鄉”只存在于鄉村，而不會是城市里，所以秦福小和舒袖要回鄉，易長安要勞苦奔波，楊杰也要在運河邊上發展他的水晶事業。可見，《耶路撒冷》里寫城市，是為了寫鄉土，寫耶路撒冷，是為了寫花街，這樣順理成章地對照，普通也特殊，作者在用城市的陌生性詮釋鄉土的熟悉性。

對于作者和花街上的這些人，盡管曾經的鄉土回不去了，城鎮是他們的臉，但鄉土才是他們的心。鄉愁真的會讓他們望鄉發愁，王德威說：“‘想像的鄉愁’特色之一是時間的錯置。作家以現在為基準來重構過去，他們在此刻當下的現在看到了過去的余留。另一方面，‘想像的鄉愁’的底層也隱藏著空間錯置，指的不僅是作家本身遠離了家鄉后才能思鄉，也指向他的社會地位和知識/情感能力的重新定位。”初平陽、易長安、楊杰、呂冬，包括作者本人，甚至整個“70后”這一代人，時間變了，生活也變了，但他們的鄉愁似乎還沒有變，那里面有他們童年的基因，有他們從記事起就得到的自由和不自由，有他們情竇初開時的心跳，這是他們之所以是他們而不是別人的遺傳密碼，應該永遠不會變。

除了鄉土敘事和城市敘事，《耶路撒冷》不能忽視的身體敘事，也從生理和心理的角度闡釋著“70后”獨特生命的體驗。荷爾蒙和多巴胺與生俱來，但社會規定了“70后”的青春期不能談論愛情和性。表面上他們違背著弗洛伊德的力比多規律，但在內心和行動的純粹性上，“70后”從來就不是表里如一的人。所以，在《耶路撒冷》中，身體是情緒的直接載體，身體或者可以成為寄托情緒之物，甚至擴大化到成為鄉愁的寓寄之物。姑且不論初平陽的耳朵，秦福小的尾椎骨，景天賜能控制的體溫以及割破血管時噴薄的血流，只那些不斷出現的男女之愛，或者倫常之愛，或者不倫之愛，各種各樣的場合，各種各樣的姿勢和體位，就足以將身體抬升至敘事策略的核心。在初平陽、易長安們看來，“倫”這個規定性的詞語，只存在于規定性之中，它像父親一樣，也像他們童年時所見到的社會規則一樣，但他們從來只是強調壓抑之后的反抗，寧肯順從水占的法術，也不肯順從來自社會通過父母所給予的哪怕忠告，所以他們就不會在意他們的身體是否應該遵守情感倫理法則了。初平陽與已為人妻的舒袖，易長安與各種不同的女人，身體的使用在他們眼里沒有善惡，沒有對錯，甚至沒有責任與擔當的考慮，他們完全不是沖動，只是用身體表達對世界，對時間，對歷史的或淡然、或敬畏，以及對規則可能的蔑視，甚至表達對逃離，對回歸，對鄉愁的體驗和紀念。《耶路撒冷》用身體敘事將個體的人轉變成一個主體的人，通過人對身體的操控變成人對時間和空間的把握，殊為奇異。

關于《耶路撒冷》，我有一個疑問，初平陽為什么要賣掉大和堂？看不出這一行為是敘事邏輯的必然需要，或者要用這個做法表示對耶路撒冷破釜沉舟的向往？但作者是否考慮過它的另外一個副作用，即失去大和堂初平陽就將失去花街，他的鄉愁又寄托在哪里？他是要孤注一擲嗎？這樣的寫法有些殘忍了。

“70后”是一個標簽，當這個標簽被牢牢地貼在這代人身上時，就表示他們成了歷史。“70后”成長到2013年，最小的34歲，已過而立；最大的43歲，也已不惑，這都不是什么小年紀了。但他們本身就是多重矛盾的構成體，假如叛逆是青春期的重要特征的話，他們仍然在青春期，初平陽還要去耶路撒冷，呂冬還在想念秦福小的尾椎骨；假如沉穩、疏淡是成熟的標志的話，他們已經成熟，銅錢很早就懷揣了到世界去的夢想，景天賜小小年紀就有了自殺的壯舉，易長安淡定地將財富化整為零躲避風險。

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