在全球化時代如何做一個中國詩人

魏天無

天窗亮話

在全球化時代如何做一個中國詩人

魏天無

作為詩人的黃斌或許沒有想到，有一天他的詩會被精致地印刷，鑲嵌在明亮寬大的鏡框里，懸掛在這座龐大城市地鐵的某個出入口，享受著商業廣告待遇。行色匆匆的人流中，有人在鏡框前等待去對面洗手間的朋友，有父母與孩子對著鏡框指指點點，也有學生模樣的年輕人偶爾停下腳步，雙手拉著雙肩包的背帶，默念著這些看起來有些突兀的分行語句：

我在碧玉流中看摩崖

頭頂是古風尚存的青石廊橋

身邊浣衣的村婦

她捋起衣袖的雙手如藕在溪水經過摩崖的“泉”字上

揉搓親人的內衣

《黃梅四祖村下》）

詩人黃斌不過是參與到武漢公共空間詩歌活動中的數百位詩人中的一位，但每次經過這里，地鐵二號線廣埠屯站A出入口，我都會有一種感覺，似乎沒有哪首詩比這一首更好地體現了“強行介入”城市的詩歌的微妙處境：公共空間與私人空間，開放與隱秘，商業與詩歌，流動的人群與駐足的個體，都市與鄉野，時光的流逝與對時間精確到秒的步步追趕……其微妙之處也在于，“地下”鐵與在精神意義上仍屬于“地下”的詩歌的某種共通性；在于，在時間的某個節點上，人們會被迫進入一些縱橫交織、深不可測的隱秘通道，另一個帝國；在于，這首詩“雙手如藕”的比喻中農業文明氣息的吹拂，甚至“捋起”這個詞里上古遺風（“采采芣苢，薄言捋之”）的遙不可及；在于，我們對城市中遍布的內衣廣告早已熟視無睹，但仍有可能對詩中“親人的內衣”有著某種不必要的敏感，甚或羞赧。

站在城市景觀與鄉村風景這兩面互相折射的鏡子間，詩人可能會被吸附到一個更大的漩流中，但也有可能獲得他的全息影像。有著哲人氣質的詩人黃斌，并不是一個非此即彼，或者抑此揚彼的人：對鄉村的綿綿情意，對古老小鎮上童年時光的銘刻在心，不是用來表達他對城市生活的厭倦、麻木，就像不少詩人所做出的抒情姿態；相反，詩人熱愛這座城市，感謝這座城市讓他有了一個相對自由、寬松的容身之所。他寫過武漢關的鐘聲，黃鶴樓下的黃鶴樓街，南湖已消失的軍用機場和仍然鮮為人知的蓮溪禪寺，自家小區的路之左右，兩個遛狗的老頭，躲避城管的小販，漢口車站路的神曲酒吧，在那里，“我知道此刻我是溫柔的/我喜歡身邊和我一樣飲酒/可以活動四肢的人”（《教堂抑或漢口車站路神曲酒吧》）。當然少不了東湖夜色，它在詩人的復述之下有著溫柔，有著沁涼，有著殘酷，有著悲憫；東湖的月亮就那樣懸在每個人的頭頂，是具體的，也是有著形而上的、怎么也不肯收斂的光芒的：

魏天無，1967年生人，祖籍河北饒陽。文學博士，華中師范大學文學院教授，湖北文學理論與批評研究中心研究員。美國孟菲斯大學交換學者（2012-2013）。

我說今夜是任何一夜

我說的今夜仍然有無邊的煙波

在細雨中是殘酷的要相互壓迫的

我說的今夜的老柳樹

它新發的嫩葉是惹人憐愛的

也是讓人悲憫的

我說的今夜是無人用心疼愛過的今夜

我看到湖蚌的尸體浮動在水中

像盛夏盛開的荷

我聽到今夜黑水雞的叫聲

是短促和膽怯的在今夜也是黑暗的

（《對東湖夜色的復述之一種》）

抵抗任何簡化世界的企圖和言行，是文學家的天職；迷戀、摩挲事物的復雜性、多面性，是詩人的天性。讓依憑慣性運轉的單調、物化的世界動蕩起來，搖曳起來，是詩人用語言“復述”這個世界的最初、也是最單純的動機，就像黃斌在一個屬于任何人的“今夜”，把東湖這個公共景觀，內化為他的秘密花園，讓我們看到、聽到、想到在無邊的煙波中，在同一個時間，存在著極為不同的時間體系。月亮是如此的中國，又如此的后現代，只有極少數的人，那些從物質中脫身而出的人，才能聽聞乃至情不自禁地微仰著頭，迎迓它的鼻息：

晚上月亮仍然很圓

它照在老家的屋頂

像鋪上一層淺淺的霜

我的老家在月下一直很美她寧靜安閑

像母親的鼻息

給我溫暖

（《蒲圻縣老城區》）

我們從來沒有像今天這樣感到，世界是復雜的，生活是無法理喻的，人與人是失聯的，因此，詩歌給它們以秩序，給它們以聯系，給它們以魂魄；不是為了安然于已有的，是為了傾心于未被注意的，未被關懷的，未能給予同情的。不過，以刻意營造的復雜性語言，去應對世界的繁復詭異，或者，以有意“蒼白化”的言說，給生活一個平滑、溫順，仿佛可以按照程序操控的假面，20世紀90年代以來這兩種主要的漢語詩歌寫作風氣（在動機上，不妨說前者是為了寬慰越來越抓狂的自我，后者是為了撫慰越來越不聽話的讀者：“除了一知半解、粗疏簡化、瑣屑不堪，事實上，還有什么能夠感染那些被大眾民主召喚進市場的半文盲大眾呢？只有用越來越簡陋破敗的語言，大多數那樣的交流才有效。”喬治·斯坦納這樣說），在黃斌詩中幾無蹤跡。他的語言是熨帖的，有溫度的，在時光中淬煉過的，他以此建筑的“語言之家”是令人信任的、欣慰的。就像他詩中這一枚枚月亮，無論從中國古典詩學，還是從西方存在主義詩學的角度去觀照，都將把我們牽引到一片澄明之境中——就前者來說，永逝的時光中總有一些永恒不變的情懷，經由自然之物點化著我們，清澈著我們；就后者來說，它仿佛神賜的光明之物，無言照亮著每一個人的“返鄉”之路。海德格爾說，澄明是一種“定位”，也就是說，詩人有能力讓萬物按照它們的本性各得其所，各享其樂，“像一盞幽靜的燈，去與自身的存在相遇合”（《追憶詩人》）。這盞虛擬的幽靜的燈，在不同的時間體系內，也就是黃梅四祖寺幽居的僧人秉燭夜游的如豆燭光，在詩之內，也在詩之外。

也正是為了這種“定位”，這種“遇合”，詩人黃斌為自己劃出了曾經和仍然屬于無數隱居者、游吟者的“詩學地理”：往南到老岳州府的洞庭湖；往北到襄陽和樊城，莊子的故園和大別山；向東只到九江；西向是秦巴山、武陵山和夔門（《我的詩學地理》）。這是一片誕生了楚歌和楚辭的大地，也是一處培植了盛唐詩歌風骨的樂園，還是一塊洋溢著野性、剛烈、剽悍的革命激情的烏托邦。與當下地方主義或地域主義詩歌的倡導相同的是，黃斌很早就意識到所謂的“全球”，對于以“返鄉”為使命的個體詩人的虛擬無比，“終不如我站在江漢交匯之地/朗誦蘇軾《赤壁賦》中的句子西望夏口東望武昌/山川相繆郁乎蒼蒼”（《日常之詩或在全球化時代如何做一個中國詩人》）。與之不盡相同的是，地方主義或地域主義詩歌的出發點和最后期許，是想以地域文化的不同來呈現詩人寫作的地方性特色，以此標識詩人寫作個性的不同；也可以反過來說，詩人寫作的個性差異，可以先驗地判定或歸結為其生長的地域文化差異。而“詩學地理”這個概念中的“詩學”，不僅有著要把詩歌納入到哲學、歷史和文化共同體中——像它曾經的那樣——的野心，更重要的是它蘊含的反思、內省的精神指向：不是反思、內省在全球化時代，如何做一個“湖北詩人”（或“蒲圻詩人”），而是如何做一個“中國詩人”：

由此說到中國詩人

那不過是一群用漢字寫詩的詩人

這有如漢水雖然死在長江

但千百年來仍是漢水

江漢湯湯不捐細流

大海茫茫不辨點滴

茍能點滴于江海

做一個中國詩人

是幸福的

《日常之詩或在全球化時代如何做一個中國詩人》）

對詩人黃斌來說，楚國即詩意“中國”，或者，他說到“中國”時，其實指的只是他心儀的那一片“詩學地理”的代稱，舍此則“中國”與“全球”一樣虛擬，一樣無趣；但“中國”由此指向了我們共在的共同體，不僅是生活在這片區域中的人，也影射、關聯著這片區域之外的人。這就是黃斌的詩意“中國”，與你我的不同，但與你我的有關。如果說，試圖以“我的詩學地理”來瓦解全球化的虛擬的同時，也設想以此來建立漢語詩歌寫作的共同體，極有可能是我對黃斌詩學的過度闡釋；至少，我在他的那些頗具古風（中國風）的紀游詩中，在那些似乎躍出了他的“詩學地理”邊疆的題辭或獻辭中，看到的是他對美的傾心，對美可以“自己守得住自己”的信心，對漢語詩歌的信心：

他的死應該比他的詩

更現實主義而我更喜歡

形式的老杜音韻鏗鏘格律精嚴

那是唐詩中最有風骨的嗓子

是漢語最清癯的骨頭

他讓苦難無法被粉飾和遮蔽

讓美自己守得住自己

（《長跪在杜甫墓前》）

他是有美在心的人啊

有愛在手

天地間的琴弦太多了

光線河流革繩乃至手指

而心無弦

但老陶無疑是天地間惟一能手握琴弦的

琴師

撫罷琴當飲酒

老陶飲酒的身姿似在說

好的聲音就是一場醉

好的音樂是一場沉醉

（《對陶淵明撫琴的猜度》）

秋風中

江水流動著油畫的筆觸

那一點點波光

在浩渺的大江之中

生成顯現然后破碎

如果我執著于那一瞬

如果我感喟我們所共有的浮生

這些生成和消隱

不僅是美的還是疼痛的

并且是無需記憶的

（《江水》）

在黃斌看來，漢字是美的，美在每一個字里都有生命和愛，被反復觸摸并值得一再觸摸。漢語詩歌是美的，美在它吸天地之靈氣，集日月之精華，越千年而彌新；美在它讓以漢語為生的人有了歸宿、寄托，“如同回到了呼吸”。

寫詩的黃斌崇尚在寫作中回到具象，回到具體的地點，具體的人與事，這可以看作是他自覺地“畫地為牢”的原點，也是他后來從相對廣袤的“詩學地理”一再后退，退回到蒲圻，退回到新店與羊樓洞的內在線索。相應地，短章、絕句式的即興吟哦，更多地讓位給對鄉村、古鎮日常生活細節的敷陳直言。這一類詩中如《一九三二年至一九三八年蒲圻縣新店鎮的日常生活》，可以看作是小敘事詩，而不是徒具敘事性功能。黃斌對20世紀90年代以來漢語詩歌敘事性手法的借鑒與吸收，目的是實驗或實現他回到具象、呈現具象的目標，甚至不惜為此破壞“詩體”而讓詩極度膨脹，滑向對史料的羅列。不妨讀一讀前述詩歌的第四節：

我看到新店鎮的百業充滿好奇興奮和激動

正規的商號有匹頭（綢布）廣貨（百貨）雜貨（油鹽海味）

粗貨（日雜用品）藥材文具（含書籍）估衣響銅和典當等

行業有麻行茶行米行魚行山貨行轉運行等

作坊有齋鋪（糕點和醬園）磨坊油面豆腐染坊蠟燭鞭炮絲線絲煙壽木造船等

服務業有茶館酒館飯店中醫理發屠宰船運轎馬店腳班（裝卸抬喪）圍鼓（業余戲班）吹鼓手等

手工業有裁縫制帽上鞋軋棉彈花制筆銀匠銅匠鐵匠木匠石匠瓦匠篾匠紙扎雕刻描玻璃花等等

這每一行都是要人用身體全部填進去的

這種略帶瘋狂的舉動——讓詩也是地方志——一方面可能是因為詩人輕視了日常生活的具象具有的自我繁衍的魔力，另一方面也是因為，每一個看似清晰的具象背后，仍然具有不可接近的神秘之源，無法言傳，讓詩人頭疼。那些被詩人稱為“底色的”“根性的”東西，究竟是什么？它們確實在具象上閃閃爍爍，但難以捕捉，更難以被復述。正是在這個意義上，海德格爾說，“返鄉”對于詩人來說既是快樂和喜悅的，也是令他憂心忡忡的，他需要和故鄉的親人一道，在回憶中，共同尋找那不可接近的存在之物的神秘召喚，并且要在追尋之中，繼續葆有那不可接近的神秘性，而無所謂“破譯”（《追憶詩人》）；換言之，神秘性之不可接近，正顯示了神秘性之所是。就像詩人黃斌凝視著冰棺里的父親，如此具像、真切，卻又像“另一個東西”，“一個真實生活的藝術品”。“它”而不是“他”冰冷地拒絕了親人們更深的探詢：“冰館是透明的但并不是說沒有障礙/它現在就在用一個透明的障礙安靜地拒絕我們”（《冰棺中的父親》）。

所以，還是回到“絕句”，這具象而又抽象的中國詩體，這秋風中、山水間的詩意“中國”，讓詩心甘情愿地被沉默勾引，以示其神秘：

我們在秋風中把酒談到人事和歷史

燈光照著我們不過

它們都是有光的樣子

旁邊的山水都看著呢

它們只是不做聲

（《絕句·見證》）