余光拓展了的思維

余光拓展了的思維

威廉·肯特里奇

南非藝術家

我們用余光看待周圍的世界，你會發現它們也從周圍滑過，提醒我們忽略的細節。

6月26日，威廉·肯特里奇(William Kentridge)的展覽《樣板札記》在尤倫斯當代美術館舉行。

肯特里奇的所有項目都源于四處閱讀和觀看，他對中國的興趣從接到這次展覽邀請開始。2012年，尤倫斯館長田霏宇去約翰內斯堡肯特里奇的工作室與他共處一周。兩人海聊到啟蒙與啟蒙的失敗、革命美學、對時間的劃分及20世紀初一些標準化嘗試的失敗。田霏宇把魯迅的小說集、史景遷的《天安門》、余華的《十個詞匯里的中國》、各種中英字典等打了個大包裹寄給肯特里奇。在這一階段他們為肯特里奇提供的是一個文獻庫。“作為藝術家你不是一個搞歷史研究的，他的責任也不是說要非常有責任心地去呈現一個文獻庫，而是要去從這個文獻庫里面，天大的文獻庫里面抽出一些更好玩的東西，然后把它們再組裝起來。”田霏宇說。

肯特里奇創作觀念很奇特，即外部的世界從一邊過來，內心的世界從另一邊過來，然后作品誕生于兩個世界交匯的那個面。“其實我們在準備這個作品的時候也有一點這個意思吧，”助理策展人刁卓說，“就是我們是外部的世界，我們明顯是一個外部的東西，中國對它來說也是一個外部的東西，”她左手食指向中間畫出一個弧形，“他的內心世界是從這邊來的，”右手也畫過來一個弧形，“最后是在某一個面上面交匯了，呈現出來了這樣一個結果。”

肯特里奇描述自己的創作狀態是很多意象在工作室的空氣中盤旋，他拿著一張紙在空中一揮，就有一些東西像蚊子一樣拍到了那張紙上，這個就變成了他的一個作品。刁卓覺得在這個過程中她所扮演的角色與肯特里奇著名的《二手閱讀》作品的呈現相似。在那一系列中，肯特里奇先在紙上亂畫一些線條，再將一頁頁的紙拼成一棵樹。“其實我們做這個事情跟他做那個作品的過程是很像的。我們給他買一些書的時候并不知道他最后會把這些書做成什么樣子。”

作品Other Faces，2011

這背后的思維方式是種“邊緣的思考”，即抵制定論，注意力游移。比如一棵樹，能讓他想到白色臭木不是本地植物，想到樹皮的粗糙像桑樹，想到兒時院子的一角，想到倒懸在核桃樹枝上的時候，想到樹枝像肺的細支氣管，想到樹葉上的陽光，想到伍爾夫的自盡—伍爾夫曾寫道，大自然中最明亮的地方，便是樹葉上的陽光，接下來還有南非叛國罪審判、二戰時期在樹林中留下的彈片、敘利亞阿勒頗的桶爆彈等等。“在紙上釘一顆針，在針上拴一根線，”他寫道，“這條線勾勒出一個空白圓圈的外圍，這就是邊緣。”針釘在他的自身經歷上，人們對歷史的認識和自身經歷有關，永遠是不完整且帶有個性化的。我們與這個世界的遭遇，都夾雜著我們所遇到的和我們給這個世界的投射。

“文化大革命”時肯特里奇從11歲長到21歲，在這次與樣板戲的遭遇中，他想到了妹妹的芭蕾課，妹妹的夢想，妹妹在練功房扶著扶手練舞，妹妹穿舞鞋時流下的痛苦的淚水。同一時期，中國同樣踮起腳尖，“她們踮起腳尖對抗日本人，踮起腳尖學習扔手榴彈，踮起腳尖冒著敵人的炮火前進、揮舞著紅色旗幟。”在最終呈現的畫面中，芭蕾舞者背著槍桿在中國地圖上踮起腳尖，墨水畫的麻雀在《說文解字》上下翩飛，后者源于五六十年代的除四害運動，人們敲起鍋碗瓢盆讓麻雀不得落地筋疲力盡而死。

這次展廳設計沒有固定路線，乍看非常散亂，肯特里奇希望這里就像自己腦子一樣，有同時羅列出來的不同概念。看似非常散亂的設計讓觀眾一進門可能同時看到3個作品，你必須做出一個選擇，要看這個還是要看那個。“我希望如果有觀眾來的話，當然就是follow your heart，就是你要跟著你自己的直覺去看你最喜歡的作品。”刁卓說。

直到展覽前三周，肯特里奇才向尤倫斯交出一個2頻的作品，看到作品后田霏宇回憶起肯特里奇其實最開始就對樣板戲產生了興趣。2012年，田霏宇提到model opera這個詞，肯特里奇立刻喊暫停，“他很快就覺得，因為這個本來就是一個特別怪的英文，有點像那種沒翻譯好，而且這個真的是一個很好玩的詞。”田霏宇說。“opera就是非常龐大的一個概念，它其實在意大利或者在拉丁語就是指那種偉大的杰作，model就是微小，樣板其實是它其中的一個含義，可能更多想的是這種模型啊模特啊這種詞。”肯特里奇被“模型歌劇”這個詞吸引。

這系列作品的音樂部分，肯特里奇請了一個南非白人女高音用中文唱《國際歌》。這類混亂與肯特里奇的個人經驗相互映照。他是南非的白人，在種族隔離中他們家得到的一切優待都是因為白人身份，同時這又是一個同情黑人的律師家庭，肯特里奇的父親曾為曼德拉辯護，“他們實際上是站在一個社會賦予他們的一個特權的上面，然后再想辦法去幫那些被社會壓迫的人。”刁卓說，這種處境讓肯特里奇既不能容忍自己高高在上，又沒有辦法親身體會別人的痛苦。他的藝術里展現的不是態度，而是持續不斷的細膩思考。

肯特里奇給藝術家汪健偉看過一張照片，照片中肯特里奇的頭上綁著攝像機，他畫，畫一幀拍一幀，每天畫10小時，工作7天只能產出40秒的動畫。這一古老樸素的生產過程對肯特里來說有另外一個含義，畫圖是他審視世界的途徑，他把世界當成一系列事實來看，一棵樹就是樹的事實，也可以看成是一個階段，未來可能變成書，變成桌子，變成椅子，也可能著火燒成灰燼，物體當中既承載著歷史感也有未來隱藏的信息。一切都是在猶猶豫豫的推進當中達成的。

肯特里奇感興趣的是一種政治藝術，一種多義性、矛盾、未完成姿態和不確定結果的藝術，一種既能約束樂觀主義，又能克制虛無主義的藝術。在西方的藝術話語里，政治藝術是次品，亞于所謂“純藝術”，而政治藝術家正是肯特里奇自己給自己打上的標簽。他的政治藝術是意義不明確的藝術，充滿矛盾，沒有確定的結尾。這種抵制定論的傾向來源于肯特里奇跟他父親的關系。父親是絕對道德偶像，毫無疑問地為國家和人類做了貢獻，“所以他肯定特別有壓力，做藝術家的選擇本身可能就是一種逃避，逃避跟父親的競爭，逃避面臨這種俄狄浦斯式的宿命。”田霏宇說。律師是確定分明的角色，肯特里奇這樣比喻和父親的不同：“我會用一把尺子，但是我要把測量做得模棱兩可，不是那么精確。”

田霏宇指出，肯特里奇和他革命英雄爸爸存在一種矛盾關系:意識到自己有弒父情結后，卻積極地把這些用作作品的原料處理掉。至今為止，他還住在他父親的房子里。肯特里奇接過大大小小事件，消化掉，化成自己動畫里的形象，使其成為多義性中的一種。

這種矛盾搖晃的思考過程被肯特里奇比喻為走路。走路時每走一步身體都要傾斜，好像馬上要摔倒，又會馬上重新平衡過來。他堅信行走和思考有關，盧梭曾提出這樣的哲學理念，我們在行走過程中有更好的創作能力，人能在一種流動的過程中保持平衡，我們在運動后的思考會更有意思。他的創作構思確實在每天一個小時的散步時間內完成，在此之前從來沒有組織好的想法，走路時所有想法在腦殼里晃動，撞出什么新想法就隨手畫下來。

其中“余光”尤為重要，“我們會用余光看待周圍的世界，你就會發現它們也在不經意地從我們視線周圍滑過，不斷提醒我們是不是忽略另外的細節。”肯特里奇說。他通過余光看到周圍一些物品，比如說寫下的小紙條、桌面小擺設、工作室墻上掛的已經形成或正在形成的作品等等，這體現了他在工作時大腦的傾向，“我能夠看到不同的部分中一些連接點，就像我大腦當中正在發生的那樣，不同的想法進行碰撞，比如說我看到的和我想到的有各式各樣的聯結或是來來回回反復的運作方式。”這是他大腦創作方式的具象表述，余光拓展了他思維的前沿。