處于“練習”或“發展”階段的余秀華的詩

◎沈天鴻

詩海拾貝

處于“練習”或“發展”階段的余秀華的詩

◎沈天鴻

余秀華事件透視

編者按：

《新詩》早在2014年3月刊上就曾刊發過余秀華的新詩作品。時隔一年，《新詩》再次把目光投向余秀華，選發兩篇有關余秀華事件的評論文章，以饗讀者。

余秀華的詩突然橫空出世，并且走紅，再次見證了網絡與紙媒，以及熱衷于網絡的網民的力量。

網絡與紙媒并不具備鑒定詩歌以及判斷一個詩人的能力，幾乎從不對詩人與詩歌感興趣的它們，這次熱衷報道余秀華的詩，主要是因為有農村婦女而且有腦癱這兩個要素，這兩個要素能成為網絡與媒體眼中的新聞熱點，又因為是和詩結合到一起。于是，腦癱的農村婦女是一位詩人，是“詩壇張海迪”，而且還是“中國的狄金森”，網站與紙媒不報道這個新聞就簡直是失職、犯罪了。網站與紙媒的新聞屬性，決定了它們自己對余秀華的報道在人不在詩，雖然也發表評論，但那是評論家或者詩人寫的，是為新聞服務的。

客觀地看，對于任何詩人及其作品的報道，都是具有積極的社會意義文化意義的（前提是最低的標準：正常的詩）。

媒體（包括網站）不能完成的對文學作品的判斷工作，得由文學評論家來做：不受新聞也不受娛樂化因素的影響，只用文學批評的方法和標準來評判。

最早力推余秀華的學者、詩人沈睿贊揚余秀華是“中國的狄金森”。我同意過沈睿的不少觀點，但對這個判斷，我難以同意，原因不是美國的那位狄金森的詩多么高不可攀，而是這兩人的詩的寫法、風格、主旨都沒有相同性。而且，余秀華的詩水平參差不齊，還處于“練習”或者說“發展”階段。

余秀華幾乎一夜之間爆紅網絡是靠她那首《穿過大半個中國去睡你》（《長江日報》的報道：“ 近日，隨著一首名為《穿過大半個中國去睡你》的詩在網絡‘病毒般蔓延’后，余秀華火了。”）《穿過大半個中國去睡你》這標題和其內容，已經表明余秀華爆紅網絡是不正常的——依靠的是詩的色情（不是色情詩）這個“病毒”而實現了“病毒般蔓延”（指蔓延的速度）。

她類似的詩還有《千里送陰毛，禮輕人意重》《脫！》《與伽藍談性》等等（《脫！》寫的是“沒有商量”地脫了上床，《與伽藍談性》寫的是“我”急于“把今夜交給你”但“你”正襟危坐“我”大罵“你這個孬種）。這樣的詩，即使不公開而只寫給某個特定的人，也是令詩羞愧的（我就不說令人羞愧了）。文體都有其特殊性，詩歌是一種特殊的文體，打個比方，它是用來沏茶的，不可以用它代替馬桶。當然，詩完全可以寫性（余秀華這類詩是性詩，不是情詩），但它的寫法與尺度，和小說完全不一樣。“穿過大半個中國去睡你”“睡你和被你睡是差不多的”等等被寫成詩也仍然不是詩。

余秀華寫這類詩，表明她對詩的認識不清楚，也表明道德觀、價值觀包括美學價值觀存在大的錯誤。

但余秀華的詩如她《可疑的身份》中所寫的那樣：“我的左口袋有雪，右口袋有火/能夠燎原的火，能夠城墻著火殃及池魚的火/能夠覆蓋路，覆蓋罪惡的雪。”她的其它詩大部分都可讀，顯示她是有詩才的。不足的是詩的結構雖然有完整的，但更多的是有句可讀——也就是說結構不完整，常常斷了。

從寫法上看，余秀華的詩寫法頗多，導致風格多樣，甚至是相反的寫法與風格。這一現象非常明顯，連可能不寫詩甚至也不大讀詩的新聞記者都看到了，《新京報》記者就報道說：“余秀華的詩風格龐雜。除了被廣為傳播的那些抒情的、滾燙的、直擊人心的詩以外，她的詩有時是停留在戛然而止的畫外音，有時惡毒、戲謔，有時則解構美、反抒情。”（上世紀八十年代初我提出的“反抒情”在她的詩里也被用上了）。這種現象只能出現在我前面已經說過的處于詩的“練習”或曰“發展”階段者那里。

她用得多的寫法，并且也是她比較好的那些詩的寫法，是善于另類地組合詞語（意象），具象與抽象的結合常常令人驚訝，善于把特定的感情與特定的意象和意象群相融合，而且感情盡可能地強烈，讀者讀它們，首先感覺到的是強烈的情感，看到的是紛呈的意象——在有思想并且是有深度的思想存在時，一首詩讓人首先感覺到的是情感，是意象，這是優點。在詩中無思想可言，這才是個嚴重的缺點，因為沒有思想含量的情感必然是膚淺的，那意象也必然停留在形象的階段。余秀華的這類詩沒有思想可言，但沒有思想含量的情感強烈與意象紛呈反而成了她的這些詩之所以被許多人接受和喜愛的優點——淺閱讀的時代，有思想含量的詩不可能是大眾的。

繼續寫下去，余秀華的詩應該能寫得更好。但我不對她成為這個時代的優秀詩人抱多大希望，因為要成為一個時代的優秀詩人，她欠缺的東西過多，并且是致命的，她這個年齡已經難以彌補了。

近日，多家媒體報道她抄襲——多年前普珉寫過并發表有《我穿過一座城市去肏你》這樣一首詩。我查了一下，普珉這首是2000年2月初稿2002年3月定稿，時間上是早多了。對照兩詩，余的這首的標題和立意，應該是來自《我穿過一座城市去肏你》，但詩的正文不能說是抄襲，只是有模仿的痕跡而已。

我在這兒要說的是，讀余秀華那些比較好的詩，我時時有熟悉的感覺。剛才分析她這些詩的寫法時我終于找到了這熟悉感覺的來源——夭夭的詩就是這種寫法這種風格。我在給夭夭的詩集《時光站臺》（2010年12月九州出版社）寫的序里對夭夭的詩（包括夭夭的另一本詩集《煉巫術》中的詩）做的評論，除了思想含量方面的（因為余秀華的詩幾無思想含量），用做對余秀華這些比較好的詩的評論，幾乎不用修改，例如這幾段：

“與體驗糅合在一起的感情的強烈，并且善于把特定的感情與特定的意象和意象群、與思相融合，也是夭夭詩歌的一個顯著特色……讀它們，我們首先感覺到的是強烈的情感，看到的是紛呈的意象——在有思想并且是有深度的思想存在時，一首詩讓人首先感覺到的是情感，是意象，這是優點。只有在詩中無思想可言，這才是個嚴重的缺點，因為沒有思想含量的情感必然是膚淺的，那意象也必然停留在形象的階段。

敘述，這極其古老的技巧，在夭夭的詩里得到突出的運用，可以說，敘述是她的一個重要技巧——她的詩幾乎都是說出來的。讀她的詩，我總感覺到仿佛有一種無形的但又是強大的壓力在催逼著她似的，使她不得不說，并且不得不快速地、跳躍地說。這給她的詩帶來了速度（這意味著簡潔與力量），和不斷出現的空白（當然是美學意義的、詩不可或缺的“空白”）。但她在詩中的說，也就是敘述，與傳統的也就是通常的敘述不是一回事。傳統的敘述是說故事，至少是說也就是交代故事中的某些單位：情節。夭夭卻是在說出事物，相伴說出的是她對此的感受、思考。”

“夭夭的敘述是將具象與抽象相結合，而突出于前景的是具象，并且即使是無形體的抽象事物，她也賦予它們以臨時的但是具體的形象。為什么要這樣？原因很簡單：具象里面包含著無窮的抽象。并且，如果按照傳統的敘述的任務要求去敘述事情，或者詩里僅僅只有具象或者僅僅只有抽象，就都傷害了詩甚至毀滅了詩。

與傳統敘述又一點不同的是，這樣的敘述，因為它不斷的空白，具象與抽象相結合時的相互擠壓和交錯地被置于前景，同時也因為不可預見的思想與具體事物的環扣的出現與相逼，也建立起了詩不可缺少的張力。

由此我想可以說：夭夭讓我們看到了一種新的敘述。

一種新的方法對于詩歌的意義，我想已經無需我來饒舌了。

夭夭使具象與抽象相結合幾乎是水到渠成，并且常常類似警句，那結合也常常是令人驚訝的，例如上面已經列舉的那些句子。還有一些雖然沒有警句的效果，但也很能打動人……觸動人心中最柔軟的隱秘部分，而內心最柔軟的部分正是人性的根源之地。

簡要并且通俗地說：余秀華詩中詞的使用方式與詞的組合方法，與夭夭類似，甚至夭夭詩中另類地使用的“祖國”、“人民”等詞也另類地被余秀華使用。但思想含量余沒學到——詩中的思想是無法模仿到的，它只能是自己有才有。而沒有或幾無思想含量的詩，寫得最好也是花架子或曰“形式主義”。

具體的詩就不列舉了，有興趣的可以自己對比著讀看看是不是形似神似。

由于這種種相似性，夭夭的詩可能是余秀華的詩的主要來源。每個詩人都有其來源，而優秀詩人的來源肯定是多個，并且能夠糅合、改鑄而形成自己。所以，“來源”不是抄襲也不是模仿，從形式與技巧而言，是指學到了方法；從內在來說，是指獲得了“精氣神”。

當然，余秀華說她不知道詩人夭夭也是可能的。余秀華說她的詩沒模仿過人（這不可能，任何人寫作都有模仿階段）。那么，這是她的獨創？但只要是第二，就不是獨創。

“腦癱”這個醫學名詞并不是說大腦癱瘓了，腦癱者智力正常的約占1/4，智力輕度、中度不足的約占1/2，重度智力不足的約占1/4。余秀華應該屬于智力正常的那1/4。

2015.1.27

閑云野鶴：父親

小時候你是一棵粗壯的樹，

我是一棵開花的藤，

我勒緊你的肩脖，一個勁地舒展，

你無法透氣，伸展不得。

如今呀，你是一棵干枯的樹，

我是一棵常青的藤，

我繞在你身前身后，勒緊自己，

向你訴說風兒多情，藍天遼闊。

父親，我真害怕，

這棵干枯的樹，

有一天會轟然倒下，

叫我到哪里去尋找依托。

你牽著我的手，

將我交給了另一棵樹，

可是父親，我依然想繞著你，

把家長里短訴說。

就像小時候不停地纏著你，

要聽水滸·孫大圣和三國。

【三】白紗裙

明天我就要穿上白紗裙，

從此我將戴著面具，

幸福地生活。

洗衣，做飯，帶孩子，守店。

此刻，打開朝南的窗，

期盼陽光照進濕漉漉的心，

哪怕只是一只蝶兒來撞破這

沉靜。

鴿子自窗前無言而過，

梳妝的手拎不起一只發夾，

模糊的鏡中凌亂的容顏。

早安，鴿子，

帶上我真誠的問候，

遠遠地，遠遠地，

不要回來，不要回來。

我已穿好白紗裙，

在人生的舞臺上，

將不停地獨舞，旋轉

旋轉

旋轉

·······

不再日日思，夜夜盼，

除非那些個令人心動的瞬間，

那些個手握詩書的時刻，

那些個淚水濡濕的夜晚。

陳德蓮【云中青衣飄，青衣】的詩

河南信陽新縣二中附近。