舞蹈在戲曲中的重要地位

丁春

[摘要]中國戲曲中的舞蹈淵遠流長，不但蘊含著博大精深的藝術底蘊，在劇情中揭示人類生活方式、宗教信仰、民風民情、倫理觀念、道德規范、審美情趣諸多方面為觀眾提供廣闊視野和增強藝術感染力，而且是戲曲表演的重要藝術特征。

[關鍵詞]戲曲舞蹈 源遠流長 特殊功能

中國舞蹈文化源遠流長，是中華民族智慧的結晶，而在中國戲曲中的舞蹈，不但蘊含著博大精深的藝術底蘊，而且在表現人物的外部動作，幫助演員體現細微的心理活動，在劇情中藝術地揭示人類生產、生活方式，宗教信仰、民情民風、倫理觀念、道德規范、審美情趣諸多方面都能為觀眾提供更加廣闊的領域和視野，增強其藝術感染力。

一、舞蹈與戲曲融合的歷史淵源

中國戲曲的特征之一就是“載歌載舞的表現形式”。自古以來，戲曲界有句行話，日：“言之不足嗟嘆之，嗟嘆之不足歌詠之，歌詠之不足則手之舞之足之蹈之。”可見，自從有了戲曲，舞蹈便是其中的重要組成部分和藝術特征。

如在隋朝，一個“跑早船”的民間舞蹈，多在元霄燈會和廟會時與民間雜耍一起表演，簡而言之就是跳跳蹦蹦。而到宋代，由于城市逐漸繁華，世俗文化日益興盛，市民階層欣賞情趣變化，不但舞蹈中開始偏重表現故事情節，而且逐漸形成了百姓喜聞樂見的雜劇、戲曲。所以，“跑旱船”也有了與民間雜耍一起表現的故事內容。即一位船翁拿著竹桿引船，兩位姑娘各駕一小船同時表演。邊唱邊跳、詼諧逗樂、歌舞相濟、十分情趣和生動。在宋代逐步完整地形成戲曲這一藝術后，各種勾欄瓦肆、“社火”、“走會”、“廟會”的戲曲演出中的臺步、身段、圓場、水袖、刀槍劍戟、龍套走場，甚至包括“接財神”、“跳鐘馗”、“打花鼓”、“傀儡戲”等，無不處處體現舞蹈的特色。所以，自古以來，舞蹈在中國戲曲中不但成為了表演特征之一，而且起到了不可替代的作用。尤其是在幫助刻畫人物、表現人物心理動作和表達喜怒哀樂上都發揮了重要功能。如北宋初，雜劇仍然混同各種表演形式，沒有完整的劇本和固定的表演方式。通常是在加強故事情節中配以唱念歌舞進行演出。到了南宋，雜劇初具規模后與舞蹈密切相關的“樸蝴蝶爨”、“鐘馗爨”更是民間久演不衰。到了元朝，元雜劇更加有機地融入了舞蹈，甚至使舞蹈成為了不可缺少的重要組成部分。雜劇藝人先都要精通音律，善于舞蹈才可以進而學習表演。所以，元雜劇表演中的身段動作和表情動作稱為“科”。這些動作都是借用了舞蹈的表現形式高度程式化了的，不少劇目中還會直接地插入一段與情節相關的舞蹈。如《唐明皇秋夜梧桐雨》中，就有安祿山感謝皇上不殺之恩時表演了一段《胡旋舞》；楊貴妃在品賞了荔枝后表演了一段《霓裳羽衣舞》。這些舞蹈的表現，既烘托了劇情，也增強了人特的刻畫，更增強了演出的觀賞性。到了明清，傳奇戲中的舞蹈成份更濃，而且發展到水袖、花扇、手帕、紅綢、佛帚……的運用都載歌載舞。如傳奇戲《浣溪沙》中西施歌舞的場面，一群對舞的演員環繞著西施而舞。她們長長的衣袖和飄帶，在舞蹈中一圈圈地環繞著身體，舞姿也輕巧靈活，動感十足，非常優美。明清時期的昆曲更是進一步把舞蹈和戲曲完美地結合在一起。故昆曲之特征之一就是“歌舞并重”，如《牡丹亭》中的“游園驚夢”及《林沖夜奔》、《尼姑思凡》、《雙下山》等都是如此。京劇戲曲藝術大師梅蘭芳先生說過：“昆曲所有各種細致繁重的身段，都安排在唱詞里。嘴里唱的那句詞兒是什么意思，就要用舞蹈化的動作來告訴觀眾，歌舞合一，唱做并重。”梅先生的代表作《貴妃醉酒》、《天女散花》、《洛神》等都體現了這一特點。

因而，戲曲在近千年的發展中由戲曲藝人創造了豐富的舞蹈、舞姿和舞蹈表演動作。讓中國的古典舞蹈、民間舞蹈寄身于戲曲藝術，并形成了“以歌舞演故事”的獨特藝術特征。

二、舞蹈是戲曲藝術的重要表現手段

曾幾何時，隨著探索劇的興起，在我國舞臺上出現了一群又一群“非人非物”的演員，其名稱各異。或舞隊、或伴舞、或造型群體、或擬人化的歌舞，有的甚至稱之為“心理外化群”等等。有些舞隊在戲曲中的出現，既可說是角色，也可說是景片，又可說是道具，還可作為一種氛圍和讓舞臺更流動、空靈，被導演視之為一種“多功能的外部表現手段。”這，就是在傳統戲曲表現手段上的一種繼承、延伸、拓展和創新。

中國戲曲，早在宋代就有了“隊舞”，如《拓枝舞》、《劍器舞》等。“隊舞”表演不要求很高的技巧，重在鋪排場面和烘托故事情節的體現。宋代的“隊舞”就分“小兒隊”和“女弟子隊”。不但拂袖展綢，漫舞輕歌，而且還添加歌功頌德的“致語”或歌唱。

而當今的戲曲，不但主要人物表現的載歌載舞形式更講究技藝的展示和人物的刻畫，尤其注重其觀賞性和審美功能。故而，戲曲對舞蹈的要求更加追求精致、精美、精湛。

如由我國著名戲劇導演謝平安先生導演的現代京劇《華子良》。在華子良下山送情報被敵人跟蹤一段戲中，就充分運用了京劇做、舞的表現手段和功能。一副肩挑的蘿筐，尤如在空中舞動的“魔方”，像一陣旋風一樣，把兩個跟蹤的國民黨匪兵逗耍得像兩個迷失方向的跳梁小丑漫山遍野的團團轉。挑筐的身段運用了“把子功”，匪兵的狼狽運用了“毯子功”，加上舞蹈化的臺步、圓場和一個個“竄毛”、“倒毛”、“吊毛”、“樸虎”、“旋子”等小跟頭，使沒有任何布景的舞臺讓人感到似乎荊棘叢生，路岔林密。讓兩個愚蠢的匪兵像丈二和尚摸不著頭腦，而把一個外似瘋顛，內藏睿智的華子良形象體現得淋淳盡致。難怪專家稱頒：此段戲對舞蹈的運用太絕了！

不少大型戲曲中所用的舞蹈也好，“舞隊”也好，其功能已超越了舞蹈本身的作用，成為了導演舞臺體現的一種重要手段。如“組接功能”：即上下場的組接，時間與空間轉換的組接，事件與事件串聯的組接；“裝飾功能”：即通過優美的舞臺畫面或通過情景交融的舞蹈動作給場面和場景加上裝飾和包裝，使之更富動感和美感，強化其觀賞性；“暗示功能”：即通過舞蹈場面的處理對某些內容和情節進行必要的視覺暗示，以增強其舞臺懸念。如我們株洲市戲劇傳承中心創作演出的大型現代戲曲《城市英雄》，由于劇情和風格帶有荒誕性，故“舞隊”在劇中的表現就更加彰顯了其“組接功能”、“暗示功能”、“裝飾功能”和“傳奇功能”，也成為了該局舞臺呈現中一道亮麗的風景線。如一場的序曲，三場的“接英雄”，七場的“送英雄”等大的群眾場面，不但通過“舞隊”來交待劇情，烘托人物，制造氛圍，調節節奏，體現特色，而且“舞隊”表演者既是舞蹈演員，又是群眾角色；既體現該劇歌舞相濟的特征，又承上啟下、交待背景、揭示環境、切換時空；既制造特有的舞臺氣氛，又生動地烘托人物情感；既揭示人物心理，又增強演出色彩，并進而強化全劇的演出風格。如“序曲”中，舞蹈演員是卡通式的“街舞”表演，通過這些“符號”讓觀眾一開始就有“社會是個萬化筒，千姿百態難分清”的感覺。“接英雄”一場，舞隊演員則是敲鑼打鼓，手持紅綢翩翩起舞迎接英雄載譽歸來的“公司職工”。此起彼落的口號聲，歡呼聲和秧歌舞，把個本是“狗熊”一樣的男主人公捧成了儼然的蓋世英雄。而第七場，舞隊演員又變成了身著青紗，手系挽帶的“幽靈”，營造出英雄撒手西天為其招魂引路的意境和懸念。

總之，不論是古典戲曲中的舞蹈運用，還是現代創作劇目中的舞蹈編排，都可看出舞蹈在戲曲演繹中的份量、地位、作用和功能。繼承也好，創新也好，萬變不離其宗，都要做到舞在戲中，戲在舞中，舞中有戲，戲中有舞，戲舞交融，才能頻添異彩，滿臺生輝，產生雋永的藝術魅力。