楊述：“壞”旅行

許晟

編輯：邵茜

不可定義

楊述算得上一位離經叛道的畫家。他一方面反抗流行的審美趣味，一方面不斷反抗自己的創作。他總是追求自由的繪畫，卻也總是用新的感知推翻對自由的習慣。從這一點來看，我們不得不談到“壞畫”。關于什么是壞畫，特里斯卡（Eva Badura-Triska）曾經有過詳細的闡述：（以下引用部分斜體字）

“我們不妨先確定哪些是壞畫不會涉及的。首先，毫無疑問，壞畫不是‘真的很壞’的作品。不是因為這有悖常理，而是因為如果有意為之，作為一種觀念，不論出于什么原因，都顯得太淺薄。即便是從社會文化或歷史角度考慮也仍然如此，因為這樣的方式無非能引發一些多面的、平庸的、關于價值判斷的相對性的話題，比如什么是‘好’什么是‘壞’。這些問題非常寬泛，最終無法解決且毫無意義，壞畫是肯定不會涉及的。

其次，我們不會討論‘壞的主題’，比如邪惡的，不恰當的，骯臟的，丑陋的圖案選擇。至少不會首先由此入手——不過，就像我們會看到的，壞畫常常有‘壞的主題’相伴。

第三，壞畫不會涉及那些出自‘對丑陋的審美’的作品。二十世紀有許多藝術立場，都試圖擴大藝術可接受的限度。它們不斷強調審美的性質，直到用不正當的方式將其消解為自身的反面，將其指向事物或人類產品中那些原本丑陋或‘配不上藝術’的一面。在繪畫領域，這樣的企圖出現在原生藝術（Art Brut）和其它一些團體中。

最后，我們不會理會二十世紀許多繪畫之外的，攻擊和排斥繪畫的立場。這些立場放棄了架上繪畫，然后從外部來關注和研究‘繪畫這個整體’，并將其污蔑為‘壞的’?！?/p>

小標：叛逆與放逐

簡而言之，“壞畫”首先是建立對繪畫的探索之上，它不關心傳統與前衛、具象與抽象，而是用更加深入的，甚至脫離時代的反思，去直面整個藝術的核心問題。它反對任何成立的、完整的觀念的束縛，這就是它成為“壞”的原因。

真正創作過“壞畫”的畫家，首先會被認為遭遇了創作的失敗，而不是認可。例如馬格里特一直以超現實主義繪畫而聞名。但在1940年前后，他曾經否認了超現實畫派繼續發展下去的意義，因為那已經變成了一種固定的、毫無生機的樣式。他因此開始重新審視印象派的繪畫，認為畫家應該回到那里，重新發掘繪畫的可能性。他向博納爾等畫家學習，創作了一批印象派作品。為此，他一度與超現實畫派劃清了界限，而他的新作品也在1940年的巴黎被認為是一文不值的垃圾，他則被看做一位失敗的、被超現實畫派拋棄的藝術家。最終，據說他處于妻子要求養家的壓力，重新回到了超現實繪畫的軌道中。

而另一位“壞畫”的代表人物要數美國抽象表現主義畫家菲利普·古斯頓，他在抽象表現主義最鼎盛的五十年代，發現了這種繪畫已經淪為一種樣式和博取市場同情的手段，因此重新回到了具象繪畫，創作了一批以“3K”黨形象為代表的作品。在當時被認為一無是處，而他也被認為是一位“江郎才盡”的畫家。直到多年后，他的作品才被認為是真正繼承了抽象表現主義的自由精神……

“壞畫”與其說是藝術史中與生俱來的存在，不如說是游離于藝術史之外的、冒天下之大不韙的“壞作品”組成的松散群體。而且，“壞畫”的性質已經決定，它實際上無法被定義，只能通過個案來不斷劃定新的邊界?！皦漠嫛币矎膩頉]有刻意的傳承，只能如雨夜的星辰，微弱地散落在歷史的各個角落。

從這一點來看，楊述的壞畫精神——如果他也認可自己這種精神的話——也是沒有傳承的。他年輕時受到的主要是歐洲表現主義傳統的影響。吸取的不是表現主義的技法或理念，而是打破常規、不向普遍的審美情趣屈服的精神核心。壞畫對美和傳遞的有效性報以決不妥協的懷疑態度。它可以對此露出最尖銳的鋒芒和攻擊性，卻同樣對美好的事物懷有至高的信念。壞畫反對理想主義，但對繪畫仍然是充滿理想的。楊述的創作便是如此。在他的作品中，我們能看到一些玩世不恭的句子，卻也能看到畫家心中最美好、卻也最難以言說的情感的表露。

在今天的中國，“壞畫”的概念還在被不斷地誤解和歪曲，而楊述并不提及自己的作品與壞畫的關系，因為他理解真正的壞畫精神，那意味著真正的叛逆與放逐，而不是與其有關的表演。于是，他只能用自己的創作實踐證明屬于自己的道路。這次展出的作品來自他的旅行，其實，楊述也一直在一個無限廣闊的繪畫世界中旅行，并告訴我們一位畫家在今天可以具備怎樣的獨立與自由。