中國版畫的革命與改革

馬冰

（青島大學 美術學院，山東 青島 266071）

中國版畫的革命與改革

馬冰

（青島大學 美術學院，山東 青島 266071）

在魯迅先生發起的新興木刻運動之前，版畫在中國這片土地上已有兩千多年的歷史，這類版畫大致稱為復制木刻，直至新興木刻這一具有革命性運動之后，版畫由這一專職屬性中走出來，并作為變現藝術家特定形式與情感的客體媒介。革命之始也即是改革之初，中國版畫也從此走上了改革的道路，包括：技法和材料的運用從單一走向多元；內容上由貧乏至隨心多欲；由服務與宣傳到著重強調藝術家本身的情感等。

新興木刻；魯迅；改革

1929年，當魯迅先生開始將歐洲版畫介紹到中國來時，中國社會仍然處在國民黨反動派在1927年發動的“四一二”反革命政變所帶來的白色恐怖的籠罩下，他們以反革命軍事圍剿和文化圍剿的方式來對付革命的人民和革命的力量。在這種情況下文藝工作者只有團結才能生存，于是成立了左翼作家聯盟，同年又成立了左翼美術家聯盟，以文藝的力量來與反動派對抗。1931年，日本對中國發動了“九一八”事變后，中國陷入了內憂外患、階級斗爭嚴峻的時刻。此時覺醒的中國人民愛國熱情空前高漲，在藝術上，他們不再需要歌頌帝王、神像、才子佳人，而是需要代表人民此時心聲的藝術，新興木刻運動正是為此而產生。正如《現代版畫》第一集的“卷首語”中指出，“木刻以它所特有的黑白對比，可以表現出強烈的情感；木刻同時具有豐富的表現技巧。可以表現現實及人生諸項。”①木刻在魯迅先生的引導下開始了新的歷程——新興木刻運動。

新興木刻運動始于1931年，如同中國在政治上的推翻了兩千多年的封建專制一樣，這場運動在中國版畫史上是一場革命性的突破。在中國，版畫之悠久可以從一幅唐代的版畫《金剛經扉頁·祗樹給孤獨園說圖》中看到大約有兩千多年的歷史。在此期間，雖然有傳世佳作和輝煌時期，如胡正言的《十竹齋箋譜》、陳洪綬的《水滸葉子》以及明清時期的木板年畫，甚至影響了歐洲版畫的起源。但是，就其本質來說中國的版畫始終沒有脫離其復制工具的特征。古代復制版畫在制作流程上采用畫、刻、印三者分工完成，這種狀態也導致了版畫流于工藝而無法表達深刻的情感，同時，其繪制內容主要為神仙與吉祥物、娃娃美人、故事傳說，而此刻這些用來裝飾環境帶有美好寓意的內容已經無法滿足時代和人民的需要。新興木刻運動就是要改變復制版畫而發起的創作版畫運動。此時的創作版畫即：從整體上強調版畫的藝術性消弱版畫作為復制的從屬性，以刀代筆直接創作；強調藝術家的個人情感表達與人民大眾意愿緊密聯系；在制作流程上，倡導畫家自畫、自刻、自印的形式，由藝術家主導藝術作品；向歐洲版畫學習，尤其是魯迅先生所介紹的德國畫家珂勒惠支女士、比利時畫家麥綏萊勒以及蘇聯的版畫藝術。此時，由于參加版畫創作的畫家基本來自“左派”，版畫的中心思想表現為革命的、大眾的，內容上以版畫的形式來揭示帝國主義和國民黨的罪行，反映大眾的疾苦和精神需要。同時版畫的復制性特點適應了中國國情和革命宣傳的需要。但是，同樣因為版畫在當時的社會現實下所表現的“左派”思想，招到了帝國主義和國民黨分子的不滿，他們甚至以“作木刻的都是共產黨”為由對版畫進行了壓迫，對版畫工作者進行抓捕與殘害。可以說，創作版畫開始之初是一場血的道路。不過，那里有壓迫那里就有反抗，中國新興木刻運動如圖“野火燒不盡，春風吹又生”所描繪的一般，在中國這片不乏創作內容和題材的土地上逐步壯大。

在新興木刻運動時出現了一批優秀的藝術家和優秀的作品，如陳鐵耕的《母與子》、張望的《負傷的頭》、胡一川的《到前線去》、李樺的《怒吼吧中國》等，這些藝術家和其代表作品在之后的版畫發展過程中都有著十分重要的影響和貢獻。同時，版畫在這個初期發展時期也出現了一些問題，最突出的莫過于對歐洲版畫和蘇聯革命現實主義的模仿。魯迅先生對這個問題曾經做出過批評，“模仿和依傍，從來就不能產生真正的藝術。”②正是有了他的正確指導，中國的創作版畫才沒有走彎路，從一開始就是符合中國國情民情的人民的、大眾的、革命的藝術。

自“革命”之初中國的創作木刻就開始了在本土上的改革過程，如何走出自己的版畫道路，魯迅指出，“采用外國的良規加以發揮，使我們的作品更加豐富是一條道路；擇取中國的遺產，融合心機，是將來的作品更別開生面也是一條道路。”③他的這些關于版畫發展的理論對于當時的版畫界和當下的版畫界都是具有著重要指導意義的。在魯迅先生逝世之后，中國的版畫人一直秉持他的教誨，為版畫在中國的發展不斷進行新的探索。

對于外國良規的運用和對中國傳統版畫的改革，首先表現在抗日戰爭時期。這一時期的版畫隊伍開始擴大，作品內容多是反映中國的革命現實，作品更加考究，內容豐富，技術不斷進步，畫家的基本水平有了明顯的進步。為了適應革命時期的審美需要，在藝術風格上多表現戰斗場面或壯美景象或犧牲或充滿斗志，在刀法上采用粗狂十分具有感染力的表現手法，這種在內容和技術上的風格雖然單一和貧乏，但是中國的版畫藝術家為探索中國道路所作出的極大努力是顯而易見的。尤其是在延安時期對于木板年畫的改造，是木刻工作者深入群眾體察民情的優秀成果，年畫本來就深受大眾的喜愛，但舊的內容已經不能適應此刻的需要，而改革的模板年華采用了傳統的“門神”等形式，內容上卻不再是“驅鬼避禍”而是一種對新生活的期望，因而得到大大眾的認可，中國現代版畫是增添了光輝的一頁。

1943年10月9號，毛澤東發表了《在延安文藝座談會上的講話》，就五四運動以來的新文化運動所出現的問題和未來文藝的發展做出了政治上的指導。在《講話》中雖未提及版畫，但是作為文藝的一種版畫也獲益匪淺。講話的主要內容與共產黨的群眾路線是一致的，即：一切為了人民，一切依靠人民，從群眾中來，到群眾中去。雖然，創作木刻自魯迅先生發起之時就就決心為人民和對人民說話，決心忠于自己的民族，但是將此綱領提升到政治的高度，這是第一次。《講話》為創作版畫的發展提供了堅實的后盾。

版畫的改革在新中國成立之后表現在對于新領域的擴展。政治上的穩定為文藝的發展提供了一個良好的環境，同時經濟建設的新階段，人民的精神生活需求和審美需求都產生了變化，作為時刻跟隨人民大眾的創作版畫需要有所突破和調整。表現為：在繪畫內容上，更加寬泛和積極向上，多為繪刻祖國山河的壯美風景畫，人民精神及物質生活水平提高；在色彩上，是對于套色木刻和水印版畫的研究和探討，水印木刻在中國尤其是明末清初時期已經達到相當高的水平，將水印版畫拿來進行創作木刻的也是版畫自身發展的結果；在版畫總類上，是對于銅板和石板的運用。同時對于版畫本身的藝術語言和制作技藝的重視也達到一定高度，版畫的宣傳功能逐漸削弱，藝術性被逐步強調。尤其是經歷了文化大革命對人們的精神打壓和對文藝的迫害后，版畫雖仍有反映時代但是更多的是表現版畫家的個人的精神和注重版畫的獨特藝術個性，有如鄧小平同志在中國文聯第四次代表大會上的講話，“寫什么，怎么寫，只能由文藝家在藝術實踐中去探索和逐步求得解決。”④藝術家的獨立性得到認可。

在改革開放后，中外藝術交流頻繁，文藝界發展欣欣向榮，但不可否定的是，新的科學技術同時給版畫界帶來重大的沖擊，大眾的審美發生了多方面的變化，時代對版畫的發展提出了新的要求。這些促使版畫在自我語言探索上向前發展。復制技術不斷更新使得版畫不能以其復制性而存在，而藝術性被提到一個很高的高度，版畫在轉印的過程中形成的印痕也成為了版畫不可或缺的重要組成部分。版畫種類從一開始的木刻又先后出現了銅板、石板、絲網版。版畫發展可以說碩果累累，但這繁榮的背后也是不乏有大量問題的存在。由于強調版畫精英性而與大眾漸行漸遠；由于為求創新而思變產生的新奇怪誕的藝術形式；對于西方文化藝術的“拿來主義”泛濫；過分解放視覺導致地域特色和民族特色的喪失；等。這些問題的出現要求我們從新審視版畫在中國發展的整個歷史過程，在改革藝術的過程中我們始終不能忘記創作版畫的初衷是為了大眾的、民族的藝術。

創作版畫自新興木刻運動至改革開放經歷了革命和不斷的改革，總的路線是反映時代的需要、創作大眾的藝術以及鮮明的民族性特征。始終沒有離開魯迅先生的倡導“版畫是為了大眾”的藝術，盡管出現了一些問題但就其根本來說依然是“盡著環子的人物，助成奮斗，向上，美化的諸種行動。”⑤

注釋：

①李樺.中國新興版畫運動五十年:回憶“現代版畫”[M].大連:遼寧美術出版社,1982.

②魯迅.且介亭雜文末編:記蘇聯版畫展覽會[M].北京:譯林出版社, 2013.

③魯迅.且介亭雜文末編:木刻紀程[M].北京:譯林出版社,2013.

④鄧小平.1976年中國文聯第四次代表大會講話[R].

⑤魯迅.1935年6月29日致唐英偉信.

[1]李樺,李樹聲,馬克,等.中國新興版畫運動五十年[M].沈陽:遼寧美術出版社,1982.

[2]魯迅.南腔北調集[M].北京:人民文學出版社,1980.

[3]李允經.中國現代版畫史[M].太原:山西人民出版社,1996.

[4]齊鳳閣.中國現代版畫史[M].廣州:嶺南美術出版社,2010.

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1005-5312（2015）32-0165-01