電影《一一》的美學特征芻議

杜鵑

（北京100000）

電影《一一》的美學特征芻議

杜鵑

（北京100000）

楊德昌作為臺灣現實主義電影的旗幟之一，以其獨有的美學風格給華語電影留下了深深的楊德昌印跡。他把鏡頭對準臺灣都市社會，在其一生完成的八部完整的電影作品中，每一部都沖斥著導演對現實人生的思考、都市生活的反思，體現著別樣的現實主義美學特點。《一一》是楊德昌導演生前最后一部完整的電影作品，在影片中楊德昌導演依然以其縝密的邏輯通過影像來表達對于內涵的關注。本文通過對電影《一一》的美學特點分析來窺見楊德昌電影的美學特征。

傳統禮教的顛覆；現實主義美學

楊德昌1947年生于中國上海，2007年卒于美國。作為我國臺灣現實主義電影的旗幟之一，楊德昌在其59年的人生里，用26年八部電影成就了華語電影獨一無二的電影風格，華語電影中也留下了深深的楊德昌印跡。他把鏡頭對準臺灣都市社會，用影片敏銳、冷峻地審視社會和人生，試圖探尋物質財富充裕下現代社會中人們焦灼不解的內心。

“一一，就是開始，我們翻開字典的第一頁，就是一嘛；我常常覺得很多時候，我們都是站在一個開始的位置上。”這是楊德昌導演在談到他的電影《一一》的中文片名時所作的簡單解釋。《一一》是楊德昌導演生前最后一部完整的電影作品，也是他的集大成之作，他因此片獲得第五十三屆戛納電影節最佳導演獎、紐約影評人協會最佳外語片獎等眾多獎項。本文通過對電影《一一》的美學特點分析來窺見楊德昌電影的美學特征。

一、傳統禮教的顛覆

1945年，臺灣終于結束了長達50年的日本殖民統治，在被統治期間，盡管日本政府進行了一系列的同化政策，但是傳統文化仍然得到了有力的保護和傳承，儒家倫理仍然是臺灣傳統文化的主導思想。1949年，當時的國民黨政府退守臺灣，以蔣介石為首的國民政府依然奉行儒家的倫理道德傳統。長期以來，臺灣人形成了傳統儒家的禮教文化、某些傳統的思維模式、心理結構等。但是隨著經濟的發展、時代的變化，臺灣進入現代工業社會，傳統的一系列倫理思想面臨著與西方文化的沖突。而生活在城市中的人們也開始不知不覺地迷茫于各種沖突和不解當中。

電影《一一》中人物關系：簡南俊（丈夫），敏敏（妻子），婷婷（女兒），洋洋（兒子），婆婆（妻子的母親），阿弟（妻子的弟弟）。影片以阿弟的婚禮開幕，但是婚宴上的奇怪氣氛令人生疑。伴隨著若隱若現的小提琴曲和小孩子們嬉戲的吵鬧聲，影片的第一場戲開始，展開了一個有著三代成員的家庭的故事。導演采用多線條交叉敘事的方法，將片中這個家庭中的老老少少的命運一一闡述。最后以家中最年長的婆婆的葬禮作為結束，伴隨著冷靜的背景聲和悠揚的鋼琴曲落幕。

儒家美學強調“和”，主要在人和，與天地的同構也基本落實為人際的諧和。①然而在影片當中，導演通過一個家庭當中的人物以及他們形成的各種人際關系來紛紛打破和諧與禮教。影片一開始的婚禮就以阿弟的前女友來鬧場而匆忙結束，而且在后來情節的發展中，阿弟與前女友仍然保持金錢和性的關系，如此這種令人不快的感情糾葛早已將傳統情感道德踐踏無疑。在家中居于“父權”地位的簡南俊在工作之中面臨著背叛與欺騙。簡南俊與同窗好友共同經營一家電腦公司，在他們與日本公司談論合作的段落中，其他人想用一頓飯推掉與日本的合作，并且想讓簡南俊去做這件事，原因卻是他看起來最老實，而簡對于此種說法非常氣憤：“老實怎么樣？老實是裝出來的？……誠意可以裝，老實可以裝，交朋友可以裝，做生意也可以裝。那這個世界還有什么東西是真的！”導演通過人物對白看似是對傳統誠信道德的一種堅守，但事實卻是，在接下來的情節發展中，依然還是簡南俊去請了日本人吃飯，違背自己的意愿利用自己的誠實，現在的這個世界沒有了真實也更沒有和諧。

孔子思想的核心是創建一個仁愛的社會，所以禮教是實現的手段，君君臣臣父父子子，克己而復禮。然而，在影片《一一》當中卻充滿著“克己而不能復禮”，或者可以理解為在都市生活中“禮”是否還存在。影片中有這樣幾段描述，家庭中只有八歲的洋洋，在學校被女生欺負，還被老師的小跟班向學校的訓導主任打小報告。而這位訓導主任的形象也被塑造的如同插科打諢的小丑，完全顛覆了為人師表的先生模樣。訓導主任不經過任何調查就認定洋洋的“罪行”，而洋洋不解而又委屈的反駁：“你只是聽人亂說又沒有看見”。洋洋開始困惑，開始想了解自己不知道的世界，于是拿起相機開始拍別人的后腦勺，他想看到別人看不到的。但是他想做自己想做的事情仍然不行，他拍攝的照片又被訓導主任嘲笑為看不懂的“前衛藝術”。很顯然，導演在這里將傳統禮教的代表、教書育人的學校進行了有力地諷刺，在每一個人開始學知識學禮教的地方卻充斥著野蠻、壓制和戲謔，無疑這是對當下臺灣教育制度的一種諷刺和抨擊。

二、現實主義美學

電影現實主義遠非僅僅是一種無人稱的紀實，它力求抽繹出事物的深層意義。但是，只有以真實的現實為基礎，即以如實呈現在歷史背景確定的社會環境中的事實為基礎，它才可能既是藝術又是現實。②臺灣新電影運動發軔于20世紀80年代初期，深受意大利新現實主義的影響，對當時陳舊平庸的本土電影發起了猛烈地批判。楊德昌是這場運動的首倡者，也是其中忠誠的堅守者。從《光陰的故事》、《青梅竹馬》、《牯嶺街少年之殺人事件》、《麻將》等等到最后的《一一》，楊德昌導演以其并不多的作品一步一步地將獨具臺灣特色的現實主義美學貫穿呈現于電影當中。他的影片實際上就是對臺灣尤其是臺北這座城市各個時期的真實寫照，除了大量運用長鏡頭表現，他在電影中還運用普通話、閩南話及各種方言、外國語言，真實地反映了當時臺北的城市狀況。

對于影片《一一》而言，一種令人不安又無法言說的情緒恰恰是因為導演運用多線條交叉并行的均衡敘事結構。作為審美范疇的平衡是藝術審美中一個隨處可見的要求。對平衡的追求也許根源于人的生存本能，是人類理解力的內在尺度。平衡不等于保守。對平衡的追求最明顯地表現為打破平衡，實現創新。這實際上是打破舊的平衡，通過創新而發現新的平衡。只有在平衡與不平衡的邊緣上，平衡感才被充分刺激起來。③《一一》的開篇以一場婚禮開始，結束以一場葬禮告終。在婚禮和葬禮上，洋洋穿著同一套小禮服，敏敏還是在照顧參加的朋友，婷婷還是獨自坐在一旁。全片三個小時，從一處四散而開，經過抽絲剝繭最后又匯集入一處。對此楊德昌這樣說道：“我努力將一切盡可能地表現得均衡。不應該過度渲染，也不必平淡無奇，就在場地的正中央，只有這樣才最具有普遍性，也才能感動更多地人，而且事實上，這也是最具有戲劇性的。”④

楊德昌一直堅守記錄式的寫實風格。在他的電影中，幾乎避免使用大特寫鏡頭和快的剪接頻率，甚至說將長鏡頭和固定機位拍攝運用到了極端頻繁地程度。影片《一一》中有太多的長鏡頭大遠景固定機位拍攝的鏡頭。這樣一來鏡頭始終處于冷眼旁觀的角度，冷靜地展現人物活動，與所發生的事實保持距離。這些冷峻而又犀利的鏡頭語言透視出都市生活的生存現實，攝影機充當不動聲色的旁觀者和記錄者，使得影片在冷靜地表達下蘊藏著真實的困惑和城市靈魂的真相。

三、結語

導演楊德昌在影片《一一》中通過一個普通的都市家庭表現了城市中普通人溫情、善良、寬容的性情特點，但是全片結束卻引起的是人們心中未能言明的感受，因為全片真正表達的是都市人的孤獨和疏離感。楊德昌導演作品中所呈現的對傳統禮教的質疑、現實主義美學等美學特征使其作品呈現出獨有的風格，將當下社會生活真實展現在觀眾面前從而引發都市人對于生存、生命的思考。

注釋：

①李澤厚.美學三書[M].合肥:安徽文藝出版社,1999:298.

②讓·米特里(法),崔君衍(譯).電影美學與心理學[M].南京:江蘇文藝出版社,2012:452.

③徐亮.現代美學導論[M].杭州:浙江大學出版社,2009:118.

④約翰·安德森(美),楊德昌,侯弋飏(譯).楊德昌[M].上海:復旦大學出版社,2013:6.

[1]李澤厚.美學三書[M].合肥:安徽文藝出版社,1999.

[2]張法.中西美學與文化精神[M].北京:中國人民大學出版社,2010.

[3]徐亮.現代美學導論[M].杭州:浙江大學出版社,2009.

[4]張晶.美學前沿(第2卷)[M].北京:北京廣播學院出版社,2002.

[5]讓·米特里(法),崔君衍(譯).電影美學與心理學[M].南京:江蘇文藝出版社,2012.

[6]約翰·安德森(美),楊德昌,侯弋飏(譯).楊德昌[M].上海:復旦大學出版社,2013.

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1005-5312（2015）26-0133-01