何頓長篇小說《來生再見》的復調敘事解讀

彭茜彭在欽

（湖南科技大學人文學院，湖南湘潭411201）

何頓長篇小說《來生再見》的復調敘事解讀

彭茜彭在欽

（湖南科技大學人文學院，湖南湘潭411201）

何頓新作《來生再見》運用具有后現代風格的復調敘事手法，講述了一群普通人物的對日抗戰史。其復調特征表現在兩個方面：一是非常態敘述視角的運用，通過不斷轉移小說的敘事視角達到展示各人物意識活動的目的，實現人物彼此之間的相互對話。二是以多文本的方式構成現實與虛構的復調沖突。最后在宏大的敘事空間幅度和時間跨度背后，傳達出作家自身對歷史的追思與現實的反思。

來生再見；復調敘事；敘述視角；敘述時空；反思歷史

復調小說理論最早見于巴赫金《陀思妥耶夫斯基詩學問題》一書，他指出復調是“有著眾多的各自獨立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價值的不同聲音組成。”這些聲音各自獨立自主，不由作者絕對控制安排，人物意識不囿于作者的單純表達，而是與作者一樣平等的客體。童慶炳進一步闡釋復調敘事：“在這里，作者把自己內心的矛盾、困惑通過敘述者聲音與主人公聲音的對立而表現出來。這樣在同一個敘事中并行著兩個甚至更多的聲音的敘述方式可以借用音樂術語稱之為‘復調’式敘述?！薄秮砩僖姟肪褪沁@樣一個典型的復調文本，作品是湘籍作家何頓為抗日將士譜寫的一首生命挽歌，并入圍第九屆茅盾文學獎提名。作品以黃抗日的一生為主線，用平淡的語言再現那個戰火硝煙時代下普通老兵的抗戰史，從一個普通中國人的具體生動的生命史中看到的是一部中華民族的血淚史。作品運用了非常態的敘事視角，多時空交叉呈現的復調敘事方法，蘊含了作者對于歷史的思考和時代的審視。

一、敘事視角的復調

盧伯克曾指出：“小說技巧中整個錯綜復雜的方法問題,我認為都要受角度問題——敘事者所占位置對故事的關系問題———調節?！边@里所說的角度問題指的就是小說中的敘事視角，敘事視角的選擇決定故事和人物的命運發展，并從側面體現作者的創作意圖。而在復調小說中由于所有人物聲音和意識之間的平等性導致需通過不斷轉移小說的敘事視角達到展示各人物意識活動的目的，實現人物彼此之間的相互對話。然而這種轉移又始終以作者與主人公的思考與意識為中心進行。于是主人公與作者的關系在復調小說中變得十分微妙，“復調小說作者將傳統小說中原本屬于作者視野中心的主人公及其生活驅逐到視野邊緣,并使其背轉身來面向自己,賦予他一種視野即主人公視野,讓他按照自己的方式來網取世界,使他對周圍的世界與生活,包括創造他的作者,采取一種主體性的態度。這樣,留在作者視野中的就不再是主人公的客體形象,而是他對世界的主觀反應,即他的意識和自我意識。”《來生再見》中小說按照“我爹”的歷史經驗來敘述，小說中的人物并不完全由作者所控制，他們有自己的選擇和意識。意識的不可控性使作者與主人公之間保持平行的互動關系?！秮砩僖姟分芯蛿⑹稣邅碚f是有著雙重敘述身份的“我”——黃抗日的兒子，而敘述視角除卻“我”的視角外還包括第三人稱全知全能的敘述視角。

《來生再見》全篇小說由主、副兩條線索貫穿，主線是“我”帶領“我爹”重走當年湖南抗日戰爭遺址路線，并穿插“我爹”抗戰結束后的生平事跡；副線則是以“我爹”文革時期交代的材料和歷史資料為依據創作小說《來生再見》。在文本中為體現敘述線的不同由兩種不同字體的敘事文本平行敘述，兩條敘述線既獨立成篇又相輔相成。而這兩條敘述線之中又有著同一個敘述者：“我”。在主線上，“我”既是小說中的人物，也是小說中黃抗日故事的敘述者。于是，“我”的身份就包含雙層敘述，構成一種復調敘事，使得文本的敘述更有層次感。這種雙重身份使“我”區別于文本中其他角色的存在，永遠比故事中其他的人物更“透明”，不僅可以參與故事的發展，又可以隨時離開文本對讀者予以說明和評價。而在副線部分，“我”的敘述隱藏在如上帝般無所不知的第三人稱全知全能的敘述視角之上。“我”以第三人稱的口吻講述著黃抗日等人的抗戰經歷，俯視著故事文本中發生的一切。在“我”所創作的小說世界中，“我”自由的穿梭在不同的時間與空間中，不但了解日軍的攻擊路線與作戰計劃，也掌握國軍的一切動向?！拔摇睙o所不知，甚至可隨意進出任何人物的內心世界窺探隱私，人物的思想活動及其命運都由“我”所掌握。全方位的講述人物的命運和事情的發展，在局部又不斷轉移敘述角度，使敘述得以完整明晰。

敘述視角的多重重疊與轉化使得敘述者的聲音與人物聲音展開對話，形成敘事聲音互相矛盾的復調狀態。對同一件事情，由于敘述視角的不同，造成兩種敘述聲音的并存，體現出兩種意識的沖突。在副線部分有這樣一個場景：衡陽保衛戰中，已晉升為排長的田矮子在日軍發動攻擊時動員衡陽學生兵參加戰斗，而學生兵個個慌成一團，不敢打仗。憤怒的田矮子直接打死了一個學生兵達到震懾衡陽學生兵的目的。而在主線部分中，身為當事人的田矮子卻持不同看法：“我還常常夢見龍連長罵人，夢見龍連長一槍把那個害怕的衡陽學生兵打死在地上?！笔潞螅拔业碧岢鲑|疑：明明是田矮子親手槍斃的衡陽學生兵，為什么卻將責任推到龍連長頭上。而“我”因未曾參與事件全程，只能從“我”的角度去發表看法，“我琢磨這事曾經折磨過他，致使他六十多年后，一看見您，便向您提及此事?！碧锇佑捎诙嗄晖屡c命運的折磨，已將記憶中自己感到良心不安的片段抹去。于是在副線的小說部分中田矮子殺死衡陽學生的事實由于主線中當事人的否定，“我”的第一人稱視角的限制，成為真假難辨的謎題。就這樣，何頓通過復調敘事手法，讓敘述者在多個敘述視角下發出多種聲音，擴大了小說的內在張力，使小說文本達到藝術的新高度?！秮砩僖姟窋⑹乱暯堑倪x擇，體現何頓自身的思考和態度，讀者在不同的視角下閱讀文本，獲悉故事的進展。何頓在設置雙重身份敘述者的同時采用第一人稱限制視角和第三人稱全知全能視角的敘事手法，使故事的講述變得更加鮮活，將讀者帶到那個硝煙四起的抗戰年代，滿目瘡痍的文革時期，引發讀者對歷史的反思，對現實的審視。

二、敘述方式的復調

如上文所說，《來生再見》由現實和虛構兩部分的敘述構成，副線部分以創作小說的方式講述故事，使得整個文本成為小說中的小說，帶有元小說敘述的意味。在元小說的創作中傳統小說文本的完整性被打破，多個文本散落在各個區域之中。朱麗婭·克里斯蒂娃曾宣稱：“任何文本都是由引語的鑲嵌品構成的,任何文本都是對其他文本的吸收和轉化?！薄秮砩僖姟分卸嗵幰谩逗鲜≈尽?、《湖南文史資料》等歷史文獻對小說文本的書寫進行解釋與補充，從側面揭露了日軍在安鄉會戰和常德會戰的殘酷暴行并詳細記錄了常德會戰和衡陽保衛戰中國軍與日軍為爭奪據點展開激烈搏戰的過程。而黃抗日在文革時期所寫的交代材料報告中，詳細地解釋了有關他被黃家鎮治安隊俘獲的前后所有經過，這份報告成為黃抗日一生重要的政治事件，也是主線部分中黃抗日文革時期命運坎坷的導火線。這種敘述手法的選擇使歷史與小說形成一種互文性的表達。復調小說中會引用多種文本，然而這些文本的發聲都是在表達同一個主題,傳達同一個聲音。使小說的話語空間得以擴充，多種文本提供的線索彼此互補，共同達到復調敘述的目的。這些文本共同服務于整個小說文本的創作，構建同一個故事，增加小說文本的說服力，有助于激發讀者的發散性思維。

復調小說在結構上摒棄傳統小說單一的敘事模塊，以開放性兼包容性的特點為讀者創造了一種新穎的閱讀環境，使讀者充分發揮自身的主觀能動性，從雜糅的多聲部中去獲取所需信息并對事物作出判斷。依照《來生再見》文本中的兩種不同字體，將兩條敘述線分開來看，可以得到兩個相對獨立的文本：黃抗日抗戰以來經歷的故事和“我”創作的抗日小說故事。兩個故事之間交叉互補，主敘述線上的講述影響副線敘述上的創作，如2003年我和爹在討論戰爭時“爹回憶著常德會戰的前前后后，說到了田將軍把兩只冰冷的腳插到他褲襠里取暖的細節?！边@也就為副線部分創作的小說提供依據和素材。而副線部分的情節也與主線部分相照應，被日軍俘虜的田將軍在臨死之前，神經錯亂，向黃抗日哭喊：“我要回去，我要媽媽……”這與主線部分我大哥的母親桂花死前說的話一模一樣。情節的設置將主副兩條敘述線連貫起來，敘述又從副線部分轉移到主線情節之上。小說在主副兩條敘述線的虛虛實實、真真假假上進行。兩條敘述線的平行發展，講述了三個游走在歷史與現實、真實與虛構之間的故事，敘事的結構被打亂，呈現出復調式的敘事結構。

三、敘述時空的復調

昆德拉在《小說的藝術》中指出:“終極悖論時期要求小說家不再將時間問題局限在普魯斯特式的個人回憶問題上，而是將它擴展為一種集體時間之謎，一種歐洲的時間，讓歐洲回顧它的過去，進行總結，抓住它的歷史，就像一位老人一眼就看全自己經歷的一生。所以要超越個體生活的時間限制，在它的空間中，引入多個歷史時期?！痹凇秮砩僖姟芬粫校骶€部分多用一般現在時講述現實生活中的故事，并常用插敘和倒敘的手法講述“我爹”的生平。在這一部分小說的連續性敘述方式被打破，通過多時空并置的手法講述黃抗日的歷史生命進程，展現小說內部多價值內容的共時性結構。而在副線部分故事的講述則以過去現在時的方式進行，是按小說的時空順序進行敘述的循環漸進的線性結構。何頓摒棄了傳統的單一時間順序和歷史線性方式的創作手法，作為跨越維度的時間掌握者采用時空交叉呈現的敘事手法，形成歷史與現實的復調敘事。

超越認知的時間維度造就多維的敘述空間。原有的時間順序被打亂，空間的轉換也變得靈活自如。為區分時間和空間上的轉換，小說部分用小號字體敘述黃抗日等國軍官兵的抗戰史。主線部分則講述“我爹”在內戰、文革和現在的故事。雙線敘述將故事分成現實與歷史兩個版塊。主線部分中，“我”不斷點明敘事時間。小說開頭，以“我爹”的生日開始，簡單介紹“我爹”抗戰以來的生活經歷，而鎮檔案室中“爹”文革時期的交代材料則成為“我”虛構小說的參考依據。于是時間便從21世紀初退回到1943年11月的冬天，黃抗日等人堅守安鄉抵抗日軍的場景。而在小說部分正常講述時何頓又經常跳回到現在的時間點進行敘述。這種對時間順序的不規則記敘為復調小說所偏愛。抹去歷史時間與現實時間的明確界限，形成多維的復調時空觀念，將現實敘述與小說敘事融合在同一部作品之中。黃抗日的活動并不止步于一個空間和時間，敘事在講述“我爹”生活現狀的同時，又引入發生在內戰和文革時期的故事，將李香桃（我母親）、黃阿狗（我伯父）、桂花（我大哥的母親）、游擊隊楊隊長等人推上了歷史的舞臺。何頓在小說的書寫中將歷史、真實與虛構三個時空并置在一起，產生多時空效果，增大了敘述的可能，也提高了敘事的真實性。多個歷史時期的故事“共存”，使讀者肆意的穿梭在時空的輪回中，歷經虛構與現實的轉換。

而在這宏大的敘事空間幅度和時間跨度的背后蘊含的是何頓自身對歷史的追思與現實的反思。小說中那些作為真實而出現的敘述材料不僅僅是向讀者提供了解歷史的依據，也是為了傳達作者心中的某個聲音，這也是何頓創作小說的一個重要目的——弘揚小說的意義，去關注被人們所忽略甚至遺忘的歷史。“已經一去不復返的過去的世界和今天的世界一樣具有現時意義，甚至更加具有現時意義或更加真實，因為時間上的距離、已經逝去的性質使過去的世界具有純粹性和典范性，后繼者的手勢只是新的序列、新的變奏而已，都在重復或改變一個早在后繼者的遭遇開始之前就已經確定下來的主題。作為回憶、作為鏡子，過去就這樣為現在建起了一道諷刺和闡釋的地平線,而這道地平線在使過去黯然失色的同時又使過去煥發光彩。”所以何頓用虛構與非虛構，時而歷史、時而現實的寫作手法將已經發生的故事再次展露在世人眼前，提醒讀者不要遺忘歷史，遺忘那些精神與思想層面的東西。只有在與歷史的對照中，人類才能正視自身在歷史中的價值與位置。何頓筆下的歷史并不虛無，他將戰爭置于歷史的范疇去還原那段真實的歷史。他筆下的人物不是“新歷史小說”中一貫宣揚的英雄式人物，而是一群很普通甚至可以說是猥瑣的角色。他們會開粗俗的玩笑、會成群結隊地去嫖娼、會用卑劣的手段為難戰友，就連故事的主人公黃抗日也一直是以膽小、怕事、狡黠的形象展示在讀者面前。然而，從這些有著劣根性的“抵抗者”身上投射出來的民族氣節與精神力量更能體現歷史的真實所在。在追憶的同時，何頓拒絕回避這段不容忘卻的歷史，他對歷史的一次次發問使得現實的反思變得更加沉重。這群戰爭年代的抵抗者在抗戰勝利后的命運又是怎樣？黃抗日裝瘋賣傻躲過文革卻間接害死自己的妻子、毛領子被打成右派最終在校辦工廠做教學教具、田矮子被視為壞人期間小女兒自殺如今開小店過活。這樣的命運安排正體現了何頓對過往歷史的追問，他借毛領子之口傳達那段歷史的艱難：“我們出生時正逢軍閥混戰，長身體的時候抗日戰爭爆發了，剛打完抗日戰爭，又是國共兩黨的戰爭。不打戰了吧，‘反右’又來了，接下來又是十年‘文化大革命’，反正在我們這些人頭上弄一個緊箍咒……能干事的時候，‘左’的路線把我們鉗制得半死不活?！比欢藗冇质窃鯓涌创@段歷史的呢？何頓在小說中設置了這樣的情節：前來參觀“衡陽抗戰紀念碑”緬懷歷史的人竟然多是日本人。受難者們已將歷史遺忘在過去，這種健忘讓人可怕。何頓用他的方式警示世人看清自己、正視歷史，反思過去、審視現實！

[1]巴赫金·陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].香港:三聯書店,1988.

[2]童慶炳.文學理論教程(修訂版)[M].北京:高等教育出版社,1988.

[3]珀·盧伯克著,方土人,羅婉華(譯).小說美學經典三種[M].上海:上海文藝出版社,1990.

[4]王建剛.狂歡詩學——巴赫金文學思想研究[M].上海:學林出版社, 2001.

[5]何頓.來生再見[M].南京:江蘇文藝出版社,2013.

[6]Julia Kristeva,“Word,dialogue and novel”,TheKristeva Reader,ed. TorilMoi,Oxford:BasilBlackwell,1986.

[7]米蘭·昆德拉,董強(譯).小說的藝術[M].上海:上海譯文出版社,2004.

[8]弗朗索瓦·里卡爾,袁筱一(譯).阿涅斯的最后一個下午[M].上海:上海譯文出版社,2005.

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1005-5312（2015）26-0001-02

教育部人文社會科學研究規劃基金項目---新世紀中國長篇小說創作的現代性與本土化路徑研究 （編號：13YJA751039）；湖南省哲學社會科學基金項目：新世紀湖南長篇小說創作的現代性與本土化發展策略 （編號：13YBA149）；2014年湖南科技大學研究生創新基金項目（S140040）。