藝術歌曲《春曉》的演唱研究

陳婉云

（湖南科技學院音樂與舞蹈學院，湖南 永州 425199）

藝術歌曲《春曉》的演唱研究

陳婉云

（湖南科技學院音樂與舞蹈學院，湖南 永州 425199）

筆者根據自己的實踐演唱方式，總結出藝術歌曲《春曉》中不同的演唱方式，其中分別包括歌曲中的的藝術特征、調性發展手法、特色演唱，希望能給聽眾帶來不一樣的聽覺效果，更深一步體會古詩詞藝術歌曲帶來的深層意境。

《春曉》；特色演唱；詩詞意境

一、從文學角度看《春曉》的藝術特征

《春曉》是唐代詩人孟浩然寫的一首膾炙人口的惜春詩。它的藝術魅力不在于華麗的辭藻，而在于它的韻味——由聽覺描寫產生視覺效果的詩詞意境。整首詩的風格獨臻妙境，藝術魅力匠心獨具，以獨特的韻味反映詩人內心尋求安逸的思想。通過對劉中連教授的訪談中知道，黎英海先生于1978年贈送過他創作的三首藝術歌曲油印版給劉中連教授，從而得知黎英海先生在上世紀七十年代末已創作并整理藝術歌曲。

二、《春曉》豐富的調性發展手法

1949年南京解放后，在南京文工團從事創作工作的黎英海先生，學生時代的學習條件培養了他執著的鉆研精神，為他的創作生涯打下了深厚的功底。在《漢族調式的和聲》一書中，黎先生結合中國音樂五聲性音調的特點，在外聲部及流動的聲部突出其五聲性，并且借用歐洲十八世紀大小調體系和聲的某些原則，使得和聲編配風格與旋律相輔相成，高度統一，他所描繪的音樂形象神韻生動，在他的作品中表現出了鮮明的時代感和高超的藝術性，令人回味無窮。“在有調性的音樂中，任何旋律或和聲都咬受到調式的約束，都是建立在一定調式基礎上的，它是一條紐帶，一條把所有音樂串連起來、并賦予情感生命的紐帶。”①筆者在此以聲樂套曲《唐詩三首》中的《春曉》為例，研究黎先生豐富的調性發展手法。

《春曉》音調風格源于福建“南音”。調性為降D宮系統，降B羽調式。單二部曲式，旋律略帶惆悵憂郁，婉轉靜謐。整首歌曲多調性，由五度遞減和嚴謹的模進手法發展，引子部分伴奏由模進展開，第一樂句始于降D宮系統的羽音，圍繞b7 b2 4小三和弦進行吟唱，左手彈奏平行五度的主屬持續音，右手彈奏碰撞的小二度音仿佛“啼鳥”，清脆尖銳，恰似鳥鳴。

在第十二小節時，右手伴奏出現還原降G音，在降D宮系統中屬于四級和弦b7 1 b2 4，第十三小節始于F音，若仍以降D宮系統模唱，則此時在“雨”字出現的還原G音，違背了降D宮系統的屬性，而此旋律符合降A宮系統，并且第十二小節的四級和弦在轉位后為降A宮系統的二級和弦2 3 4 6，此曲在繼第一樂句的站開后，出現了調性上第一次變換，由降D宮系統F商羽調式轉到了降A宮系統。黎先生用如此規整巧妙的近關系轉調手法，體現了民族音樂素材與西洋作曲相結合的技法。不但利用每個調內不同的功能和色彩作用，還利用降B羽與降B商調之間所產生的功能色彩來表現詩歌內容，起到不同的表情作用。

在降A宮系統的二級和弦上進行了第二樂句的演唱，第十六小節伴奏出現了與十三小節相同的引子和弦。筆者認為此和弦在下一調式的出現有提示作用。十七小節的休止半拍后，轉回了降D宮系統降B羽調式。歌詞“哦”字的演唱在降D宮系統的主音上進行。需注意的是在唱完這句“哦”時，二十小節尾音停留在了降B音上，與首句的“春”字相呼應，調性轉變想當完整。第四拍伴奏出現弱音F音，此音為降D宮系統的三級音。在第四樂句來臨前轉變成了F商，亦為降E宮系統的主音，此時樂曲進入了第四次的調性轉變，轉為降E宮系統，一直到第一樂段結束，而后反復。全曲在降D—降A—降E—三個系統上做了轉換，每一樂句都由不同的調性組成，兩個樂段都伴隨同一元素作不同的藝術處理，既增強了歌曲首尾呼應的效果，增加了不同的和聲色彩，突出了古代的音樂風格，又完善了歌曲結構。

三、《春曉》的難點演唱和特色演唱

《春曉》是黎英海先生在上世紀七十年代末代創作整理的藝術歌曲。它的獨特藝術魅力在于詩人使用清新雋永的語言方式寫景敘事，作曲家以獨特新穎的藝術構思和形象表現手法，使作品中的文學形象和音樂形象融為一體，具有極高的藝術價值，通過這首作品的創作激發和特點分析，以充分展現作品內涵。“吟誦調的演唱就是把經過提煉的文學語言，升華為突出音樂性的藝術語言，并賦予它準確的思想感情，以體現古代詩歌豐富的內涵。”②

其中《春曉》一歌，是黎先生用孟浩然的無言絕句惜春詩詩譜寫而成的藝術歌曲，它的曲式是前有引子，中間包含過渡句，最后有尾聲的二段體機構。以吟誦調的感覺來歌唱更能體現歌曲的不同色彩。

本曲以緩慢莊重的持續樂段展開篇幅，引子部分由沉重的増四和弦引申，伴奏肢體像波浪一樣在高音區向低音區流動，然后歸落到整齊的屬音上整齊的持續切分音，全曲也以這種切分伴奏為基礎，賦予音樂以生命意義，推動演唱者的聲音走向。姜嘉鏘先生曾說過：“中國作品語言表達的運用，就要把字頭、字身和字尾交代清楚，各民族、地方語言的準確表達。把歌曲的獨特風格盡現出來。演唱這幾首藝術歌曲時主要是字的聲音造型（不只是裝飾音）要有吟詩的味道，更不能像西洋作品那樣完全按照記譜來唱，要注意民族聲樂漢語語言的裝飾及內在的律動，要以情帶聲、以字帶聲。”③

該曲在短小的四個樂句里，基本上都采用了大附點二八四分音符的節奏型，體現古詩嚴謹的格式。在唱每句首字“春、處、夜、花”是，均以延長“u、u、e、a”母音來汲取詩韻，而這幾個母音也正是咽壁與鼻腔溝通的關鍵音，所以在演唱是更加修煉控制力，歸韻的同時不能過而不收，反倒會顯得夸張，失去安靜的情緒的音色。坐落在首字的降B音，對于女高音來說，雖然不困難，但是出于混聲區的位置，音量以中弱出現比較符合具有泛音而不顯空虛的音質。筆者認為，作曲家設定在此音作為首字是想以平淡從容而不失恬靜婉轉的聽覺效果來體現春曉之意。在八小節的緩慢前奏后，以干凈輕柔的音色吟唱第一樂段，前兩句“春眠不覺曉，處處聞啼鳥”，用松弛的音色，帶點無可奈何的嘆氣演唱，顫音不宜多用，以聲音灌入鼻腔的方式，讓聲音仿佛由遠及近，由近及遠。“春”到“啼”字由降B羽到F羽的走向，使得歌曲鋪上一層神秘的色彩，第十二小節伴奏才采用的高音切分后附點音，讓人在沉靜中渴望春天的活力。

第十三小節由F音擴展，起音“夜”的拼音是“ye”，在實際演唱中，真正重點延長的是“e”母音，這個母音對于女高音來說不容易張開通上咽壁，筆者認為聲音打開牙關的基礎上，氣息要得到小心的控制，將聲音通過軟腭繞向咽壁，打開鼻腔，從而較好的獲得泛音和安靜不擴張的音色。“聲”字不需要太過強的歸韻，以免聲音拋出頭腔以外，但是不注意歸韻，容易聽起來像“shang”，因此跟隨音樂的配合也是演唱技巧不可或缺的一部分。隨著整首詩都露出廬山真面目，作曲家采用兩句“哦”來回味整首詩詞的韻意，十七小節第一拍的休止，更體現了詩詞抑揚頓挫的吟誦特點，帶著“哦”的嘆息由一個“p”的力度在降D音上控制再漸強隨后減弱，緊湊的情緒在第四個“哦”時減慢，令人不免有惆悵之感，最后回到主音降B，情緒得到歸屬。這四小節相比較下來也可說是下面樂段的過渡，雖然不長，但是足足體現了音樂的內在美，令人回味無窮，完全被吸引進旋律的美感里。演唱“哦”音時，不用太重，聲音往內收，集中在一個點上，聲音保持松弛的狀態，這樣出來的聲音才能感動聽眾打動自己，不能吐氣，這樣顯得聲音散亂，聲音虛而不實。

第二樂段由C音引進，有脫離主調的感覺，讓人在沉浸在前一樂段的情景中耳目一新，力度依然由弱到強反復起伏，這一樂段重復了上一樂段的歌詞，給古詩里感慨惆悵的情緒又增添了分量。音區屬于女高音的中聲區，音色上添加了些傷感。伴奏肢體由之前單一的單音加深到了音程，右手伴奏有模進的動機，再現春雨打在花蕊上的情景。節奏緊湊、鮮明。在每句最后一小節的尾音，都有高音處切分后附點的點綴，仿佛琵琶一樣的弦音，配上緩慢愁緒的聲音，渲染了詩歌的氛圍也體現黎先生獨特新穎的藝術構思。后兩句反復吟唱最后兩句詩，表現詩人為花木擔憂感慨的心情。二十九小節在“落”字上以兩個“p”的力度持續拖了六拍，筆者在演唱過程時，發現音不高，卻很難把握，稍不連貫或者控制不好就會破壞整首詩歌的意境，在“花”前做好充足的吸氣準備，氣口不用張的過大，女高音換聲換下來，用到胸腔的力量，隨著模進的兩小節伴奏，再重復“知多少”。

黎英海先生創作的聲樂套曲《唐詩三首》是我國藝術歌曲類一筆寶貴的財富，迫于時間、限于學識、苦于條件，筆者對黎英海先生《聲樂套曲》其中這一首《春曉》歌曲的研究與體會，還甚是膚淺，有許多不足之處，不便過多打擾黎英海先生的親友以致于對黎先生某些深刻的創作體會不夠深入，對黎英海先生的采風所到之處未能足夠的實地考察。因此，本文的研究只是初步的個人感悟，存在的錯誤之處，懇請專家、學者、老師、同學們批評指正，提出寶貴批評和建議。希望筆者對此作品的理解與研究能給熱愛藝術歌曲的廣大學友們帶來不一樣的歌唱感受。

注釋：

①李貞華.音樂分析與創作導論[M].天津:百花文藝出版社,2006:28.

②張曉農.中國古代聲樂藝術[M].北京:中華書局,2003:131.

③蘇楠.黎英海藝術歌曲《唐詩三首》創作的民族特色與演唱風格言錄.附錄：姜嘉鏘先生訪談錄.

[1]晏文.黎英海歌曲選集《春曉》的藝術特征研究.[D].江西:江西師范大學,2010.

[2]劉中連.如何獲得歌唱的高音[M].北京:中國戲劇出版社,2007.

[3]李曙明.中國藝術歌曲論[M].上海：上海音樂出版社，2009.

[4]江明惇.漢族民歌概論[M].上海:上海音樂出版社,1982.

[5]艾治平.古典詩詞藝術探幽.[M].長沙:湖南人民出版社,1981.

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1005-5312（2015）11-0094-02