潮劇表演藝術論

曾藝烘

（東山縣文化館，福建 東山 363400）

潮劇表演藝術論

曾藝烘

（東山縣文化館，福建 東山 363400）

表演藝術是中國戲曲的中心與生命，也是潮劇的中心與生命。潮劇表演藝術本身，也與所有戲曲劇種的表演藝術一樣，是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統(tǒng)工程。本文從表演藝術的重要意義、主要內(nèi)容、必要形式三大理論層面，對潮劇表演藝術這一重要命題，進行了全面系統(tǒng)、深入細致的研究與論述，力求對于潮劇表演藝術提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。

潮劇；表演；意義；內(nèi)容；形式

潮劇是廣東省重要地方戲曲劇種之一，又稱“潮州戲”“潮音戲”“潮州白字”“潮調”“潮曲”等，是用潮州話演唱的漢族戲曲劇種。主要流行于廣東東部、福建南部、上海、臺灣、香港，以及東南亞、美國、加拿大、澳大利亞等講潮州話的華僑、華裔聚居的國家和地區(qū)。潮劇歷史十分悠久，與宋元南戲有直接的淵源關系，距今已有440余年的歷史。潮劇藝術水準與藝術成就很高，已于2006年被列入國家級非物質文化遺產(chǎn)名錄。

表演藝術是中國所有戲曲劇種的中心與生命，也是潮劇的中心與生命。然而，潮劇表演藝術也同所有戲曲劇種的表演藝術一樣，其本身乃是一項全方位、系列化、深層次的復雜系統(tǒng)工程。為此，本文從表演藝術的重要意義、主要內(nèi)容、必要形式三大理論層面，對潮劇的表演藝術進行全面系統(tǒng)、深入細致的研究與論述。以求對潮劇的表演藝術，提供理性思辨與藝術實踐的雙重參照系。

一、表演藝術的重要意義

潮劇表演藝術的第一個層面，是表演藝術的重要意義。

這是一個理論認知系統(tǒng)，但又是一個智力支撐與能量之源系統(tǒng)。因為理論認知對于行為，具有十分重要的指導作用乃至決定性作用。

必須明確地認識到：表演藝術是潮劇的中心與生命，沒有表演藝術，就只有紙上的劇本和樂譜，而沒有舞臺上活的潮劇。其實，所有的中國戲曲，都以表演藝術為中心與生命，這與西方話劇的“導演中心論”形成明顯的區(qū)別。戲曲有所謂“角兒的藝術”之稱，指的就是戲曲乃演員（角兒）表演的藝術。京劇大師梅蘭芳多次強調說：“中國觀眾除去要看劇中的故事內(nèi)容而外，更著重看表演。”“群眾的愛好程度，往往決定于演員的技術。”“京劇舞臺藝術中以演員為中心的特點，更加突出。”①京劇大師程硯秋也指出：“我國傳統(tǒng)表演藝術和西洋演劇的最大區(qū)別之一是，在舞臺藝術的整體中，我們把表演提到至高無上的地位。西方雖然也有表演中心理論，而且是主要學派，但終不能像中國學派這樣把表演看作是唯一的。歐洲戲劇的發(fā)展規(guī)律是：時代的美學觀點支配著劇本的寫作形式，劇本的寫作形式又在主要地支配著表演形式；戲曲卻是：時代的美學觀點支配著表演形式，表演形式在主要地支配著劇本的寫作形式。”②

由此可見，潮劇也同所有的戲曲藝術一樣，必須以表演藝術為中心與生命，對此必須堅守，毫不動搖。

二、表演藝術的主要內(nèi)容

潮劇表演藝術的第二個層面，是表演藝術的主要內(nèi)容。

總的說來，潮劇的表演藝術，既要表現(xiàn)劇本思想內(nèi)容的各個方面（包括題材、主題、情節(jié)、人物、事件、情感等），又要表現(xiàn)劇本藝術形式的各個要素（包括體裁、結構、語言、手法、風格等）。是各種要素密切結合、有機統(tǒng)一的綜合體。

重點來說，潮劇表演藝術的重中之重，就是角色創(chuàng)造，即舞臺人物形象塑造，這是潮劇表演藝術的“最高任務”。人物形象的內(nèi)容，又包括人物的出身、特長、職業(yè)、性格、與他人之間的關系、年齡、民族等等特點。但又以人物的思想感情為中心的中心，生命的生命。

情感是所有藝術最本質的特征，俄羅斯大作家列夫·托爾斯泰指出：“人們用語言互相傳達思想，而人們用藝術互相傳達感情。藝術活動是以下面這一事實為基礎的：一個用聽覺或視覺接受別人所表達的感情的人，能夠體驗到那個表達感情的人所體驗過的同樣的感情。”③

戲曲是抒情的戲劇藝術，更以情感為主要特征。因此，戲曲表演藝術也必須表現(xiàn)人物情感為關鍵與核心、亮點與看點。只有以情感表現(xiàn)為主，才能以情動人，收到理想的藝術效果。在這方面，潮劇表演藝術家姚璇秋的表演藝術甚為典范。姚璇秋是廣東澄海人，1935年生，演青衣，唱腔圓潤清晰，做派穩(wěn)重大方。代表劇目有《掃窗會》（飾王金真）、《荔鏡記》（飾黃五娘）、《蘇六娘》（飾蘇六娘）、《辭郎洲》（飾陳璧娘）、《江姐》（飾江姐）等。她在《掃窗會》的表演中，就達到了以情入戲、情真意切、以情托聲、聲情并茂的藝術高度。尤其是劇中王金真借夜晚打掃庭階尋夫的一段戲，她高舉掃帚念了一句：“冤家，我恨不得把你一掃——”正要掃下時，突然看見俯身散發(fā)的丈夫，又聽他負疚地說了一句：“妻啊！你就掃下來吧！”頃刻之間，她的心緒繚亂，舉帚之手微責備顫抖，她軟下心來，掃帚落于地面，對丈夫的怒視也變?yōu)閻鄣哪暋Ｒ﹁锢蠋熢凇芭e帚”與“落帚”這兩個動作之中，把人物豐富復雜、變化細膩的感情，表現(xiàn)得淋漓盡致，收到了感人的藝術效果。

三、表演藝術的必要形式

潮劇表演藝術的第三個層面，是表演藝術的必要形式。

形式與內(nèi)容是一對范疇，內(nèi)容決定形式，形式為內(nèi)容服務并反作用于內(nèi)容。形式與內(nèi)容完美結合，才能相得益彰。

潮劇表演藝術的必要形式，主要有以下幾種。

（一）行當之別

潮劇的生、旦、凈、丑各行當，有不同的表演特點與規(guī)律，每行演員要把握本行表演藝術的特點。

（二）功法運用

潮劇表演藝術以“四功五法”（唱、做、念、打，手、眼、身、法、步）為主要手段，這也是潮劇表演的基本功，必須扎實嫻熟。

（三）寫意手法

“寫意是中國古代美學的一個重要命題，在戲曲表演藝術中主要表現(xiàn)為對時間空間限度的突破，以及動作、布景的虛擬。合在一起，就造成了一個與實際的生活形態(tài)相去甚遠，藝術的韻律隨著心意流蕩的天地——當然，不會是一個逼真的紀境。”④寫意的手法又常常通過虛擬、夸張的表演形式得以表現(xiàn)。例如以鞭代馬、以槳代船等等，這都是虛擬的表演形式。夸張是生活真實的夸大。

（四）程式動作

程式動作是“從生活出發(fā)，將某些動作加以提煉和美化，經(jīng)過舞臺實踐逐漸形成的具有一定含義的規(guī)范性表演動作。是歌劇、舞劇、舞蹈演員藝術創(chuàng)造的重要手段之一。戲曲表演中運用尤多，如‘起霸’‘整冠’‘趟馬’‘走邊’等。程式動作技術性較強，一般需經(jīng)過專門訓練才能掌握。”⑤

當然，程式化表演不是全國化的，而是自由開放的，要為表現(xiàn)人物的思想感情服務。梅蘭芳認為：一要深入理解劇本、二要在生活中汲取有關角色和動作的豐富養(yǎng)料、三要體驗角色，只有做到這三點，才能使程式化表演具有鮮活的藝術生命。

注釋：

①梅蘭芳.梅蘭芳文集[M].北京:中國戲劇出版社,1962:58.

②程硯秋.程硯秋文集[M].北京:中國戲劇出版社,1959:69.

③列夫·托爾斯泰.什么是藝術[A].彭吉象.藝術學概論[C].北京:高等教育出版社,2002:374.

④余秋雨.戲劇理論史稿[M].上海:上海文藝出版社,1983:653.

⑤上海藝術研究所,中國戲劇家協(xié)會上海分會.中國戲曲曲藝詞典[M].上海:上海辭書出版社,1981:169.

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1005-5312（2015）17-0025-01