家庭外殼下的現代化個體表達
——淺析近十年臺灣電影中“家庭”表述的現代性

（北京師范大學珠海分校 廣東 珠海 519000）

在臺灣電影的百年發展史上，由于對自身處于中國這個“大家庭”的定位并不明晰，導致其文化主體性一直飄忽不定。在前期的臺灣電影中，關乎家庭的表述通常表現為在小家庭中尋找大家庭的情懷。如果說90 年代表現出對身份主體的質疑與解構，那么2000 年后則更多的是表現出重構主體的傾向，近現代以來更是注重回歸個體的語境表達，傾向于類型片化的表現，以更現代化的方式優化家庭表述方式，凸顯個體的個性化差異，強調回歸到對個人的關注上。

一、人物塑造和關系塑造的先后順序轉變

中國傳統文化的基本單位和核心載體便是家庭。所謂家庭，即由一個個獨立的個體由于血緣關系聯結而成。影片中的家庭呈現離不開成形的人物塑造，而在人物塑造與血緣關系塑造的先后順序上，近十年來的電影相較以前也有了改變。

在以往的臺灣電影中，通常會先塑造個人形象，再進一步以個人展現其家庭關系及其和其他家庭成員之間的共通點；而近十年來的臺灣電影，則會調轉順序，先突出家庭之間的血緣關系，再通過強化家庭聯結，體現家庭關系中個體的形象，進而塑造人物。在《牯嶺街少年殺人事件》中，通過前期獨立刻畫小四和父親這兩個人物形象，來展現二者的共通點，進而呈現親子關系。通過人物塑造先行的手法，以獨立的個體為探索起點，看個體的社會關系分支，更側重人物背后的家庭聯系。而到了近十年來的臺灣電影如《陽光普照》，則更多的是先強調家庭這個血緣關系，再以家庭為切口觀察人物。電影里的哥哥阿豪，出現的時候是個模糊的形象，觀眾是先知道他在家庭里的地位和角色，知曉他是父母唯一的希望，在大家眼中是個“別人家的孩子”的成功形象，但并不熟悉這個人物具體的內心想法，直到后來他自殺我們才重新重視起這個人物，渴望去探究他內心的真實想法，通過家庭的失職去窺見社會病態與每個家庭成員內心的蔭蔽之處。通過先強化家庭關系的方式，讓人物置于社會關系之下，再以人物的這層身份去探究人物的內心，立體化呈現人物形象，以家庭對人的作用，來反推人物的內心訴求，更加注重個體的價值呈現。

在《誰先愛上他的》影片里，也能看到相似的表現手法。先是擺出母親劉三蓮和兒子宋呈希的惡劣關系，兒子質問母親為何把他生下來，母親也反問為什么要生下孩子活受罪。影片刻意突出母子二人的關系，重在強調因為血緣關系而被親情捆綁的無奈，再通過剖析這段關系，深入到雙方的內心心結，片中人物釋懷的時候，也是新的家庭關系締結的時候。這樣的表現手法，在更加關注個體心聲的同時也更加具備現代化的視角。

在中國傳統社會中，以血緣關系為紐帶的家族群體是其他社會關系的基礎，人們對家族群體的認同，超過了對其他任何社會群體的認同。區別于以往默認家庭血緣關系去發展劇情，現如今更多地加入了一絲反思與批判精神，更多地關注到家庭底下的人物聯結關系，進一步思考是何種像“看不見的絲線”一樣的感情牽連著家庭成員的，讓原本毫不相干的個體因為血緣這層關系建立起無法真正割舍的情感聯系。通過關系塑造的優先展示，強調影片的情節和戲劇感，這也是用類型片的方式吸引觀眾沉浸其中，進而呈現人物。

二、“家庭”概念的影像運用方式變化

在近十年的臺灣電影中，關于“家庭”概念也有了更為現代化的運用。以往多是以家庭倫理劇的形式呈現，對于家庭的表述也是停留在關于家庭的層面，而近幾年則多為利用家庭倫理作為故事敘述的外殼去表述其他主題，視點和“家庭”概念在電影中的作用發生了轉移。

曾有學者評價臺灣新電影都是在講述尋找身份的問題。臺灣電影在族群身份和個體身份的表達上一直存在著獨特視角，強調困惑焦慮中的身份缺失是主要表達主題。通過比較侯孝賢導演的部分電影，可以感受到臺灣與大陸長久分離狀態下的精神游離與歷史根基缺失的彷徨感。《風柜來的人》里青年一代終日無所事事、百無聊賴；《再見南國，再見》里邊緣人物的掙扎，伴隨著臺灣子一代人精神與身體的尷尬處境；《童年往事》更是通過一家子“半臺灣人”，將對大陸往事的回憶與講述貫穿全片。在這幾部影片里，大都是將主人公置于殘缺的家庭環境中，處于無人管顧的狀態。在這一代臺灣族群的歷史鏡像中，大陸已經變成了排斥與抗拒的存在，大陸文化或許已經蕩然無存，顯然缺失了大陸文化根基的一代人精神上是麻木與不安的，影片也似乎是通過講述“小家庭”的故事尋找與祖國“大家庭”的聯系。

而到了近十年，則更多的是通過家庭框架，將視角落在個體愿望上，家庭表述成為了一個表達其他主題的途徑。《血觀音》從女性視角出發，考察性別政治如何壓抑子一代主體性以及低輩份女性在母權擠壓下絕望的自我抗爭歷程；《誰先愛上他的》則是披著家庭的外衣，根據真實事件改編，講述著形婚與同妻題材的故事，將同性戀放置在青年亞文化的語境中去講述，在某種層面上呼應著“同志文化”這一特殊的全球化性質；在《相愛相親》中，將現代傳媒這一傳播媒介作為線索，本身具備著現代性，而影片表層主題是講述一個由遷墳動機引發的家庭沖突，實際上，是以遷墳為由，展示出老、中、青三代女性的婚姻、家庭和愛情觀，以及由此引出的不同語境下女性的主體身份如何定位及確認的問題。其中涉及的女性電影理論，采用不同的審視方式，揭露出電影意識形態中的反女性本質，對傳統主流意識中的性別角色和分工進行批評式解讀。

因此，視點和表達范圍的縮小，降低了共情的門檻，這是典型的類型片處理方式，在此基礎上又加入了現代的新議題，這些影片的主題都更加植根于現代，更貼近現代人的生活與熱議。并不是說其缺乏了傳統的尋根性，而是更加具備現代特質，將視點細化到個人身上，從個體出發去探究問題根源，以傳統的家庭構造為外殼，探索著家庭和家庭之外的主題。

三、空間設計的現代化處理

在電影整體空間的布局與實際場景的空間安排上，也具備現代化的處理方式。

在電影敘事鋪排空間時，創意性地結合情節劇的模式，塑造不同空間和人物內心視角進行敘述。在《誰先愛上他的》這部影片里，靈活運用了情節劇模式，以宋呈希（兒子）、劉三蓮（妻子）、阿杰（同性愛人）三個人的視角勾勒出線索，在攝影機的全知視角和宋呈希的旁白敘述中共通構建完整的故事框架。其中不斷有矛盾沖突，劉三蓮為了爭保險金多次刁難阿杰，而宋呈希與母親的母子對峙又讓他與阿杰衍生出了生活聯系，三人之間的三角關系充滿著大量巧合與無法預測的變化，也讓電影整體敘事空間如戲劇場景一樣緊張又趣味橫生。

在場景布置中有意識分割空間，讓空間布置參與敘事。在影片《相愛相親》中，如果說村口佇立的貞節牌坊是公共空間的男權象征，那么岳慧英家中的內部空間布局則是更為高明地體現著缺席的男權一直在隱晦和抽象地行使權利。眾所周知，在現代的室內裝潢中，客廳通常是用來溝通的家庭公共場所，但岳慧英家中客廳的中央卻置放著一個方形壁龕。這樣的屋內空間布置無疑是突兀的，將室內分割成幾個空間，隔開每個人的私人空間，將每個人局限在狹小的私人空間內，阻隔著家庭成員的和諧相處。從位置、形象上來看，這個方形壁龕更像是變異后的家中貞節牌坊，在這個層面上，更加深化了男權社會對女性進行規訓的悲哀與無奈。這里用類似舞臺的設計思路進行主題表達，舞臺化的運用也屬于直觀表述的戲劇化表達手法，因而也呈現出了類型片的特點。

在視聽語言的視覺效果中運用到“負空間”概念進行畫面呈現，即讓畫面中充斥著大面積的單一背景，同時令主體在背景中凸顯或者與背景融為一體。同樣是《誰先愛上他的》，片中劉三蓮去到阿杰家中質問并破口大罵這對同性戀人時，對她的拍攝正是運用了“負空間”的概念，讓阿杰與宋正遠與門同色調，讓門的柵欄與屋外空間形成紅綠對比的強烈反差，將劉三蓮禁錮在狹小的柵欄框中，突出她與這對同性戀人的反差與疏離關系，這也是人物立場與此時在感情中的地位的顯現。在聽覺處理上，也多為無聲源音樂，與情節劇的處理方式一致，非常直觀地提供信息、推動情感。

四、結語

綜上所述，近十年以來臺灣電影的“家庭”表述更傾向于用類型片的表達手法將主題細化落在對個體的關注上。其中的現代性表現為三個方面：一是人物塑造和關系塑造的先后順序轉變。由傳統的人物塑造先行轉變為開頭即強化親緣關系，進而透過家庭關系呈現個體需求。二是“家庭”概念的影像運用方式變化。相較以往對于家庭表述的直露尋根性，當下更多的是以家庭為外殼剖析家庭之下所蘊含的更多的主題表達可能性。三是空間設計的現代化處理。在影片結構鋪排上采用情節劇的現代化方式，富于創新性地進行劇情表述。在視聽語言和場景布置上，讓空間變化參與敘事表達。偏類型片的表述模式更加貼近當代生活，而現代化的表達方式也輔助呈現出更具有當代特質的主題，在探索家庭關系的同時也注重回歸到對個體精神世界的關注與表達。