現(xiàn)實(shí)主義在中國(guó)的命運(yùn)

內(nèi)容摘要 閻連科的《炸裂志》問(wèn)世后引起不小的爭(zhēng)議。它不是一部依照現(xiàn)實(shí)主義模式寫(xiě)出來(lái)的作品，而是實(shí)踐他“神實(shí)主義”理論構(gòu)想的一次嘗試。“神實(shí)主義”看重的是作品文本潛藏的“內(nèi)因果”、“內(nèi)真實(shí)”，與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義力圖展現(xiàn)的生活“全因果”畫(huà)面形成了鮮明的對(duì)照。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義在取得巨大成就的同時(shí)，也壓抑了小說(shuō)其他發(fā)展的可能性。而在米蘭·昆德拉看來(lái)，小說(shuō)的優(yōu)勢(shì)恰恰在于它能融合各種體裁，成為人類(lèi)精神與智慧的最高綜合。

關(guān) 鍵 詞 神實(shí)主義 內(nèi)因果 內(nèi)真實(shí) 現(xiàn)實(shí)主義 全因果 小說(shuō)的可能性

作 者 王宏圖，復(fù)旦大學(xué)中文系教授、博士生導(dǎo)師。（上海 200433）

神實(shí)主義，還是單向度寫(xiě)作？

自上世紀(jì)90年代后期推出《日光流年》之后，閻連科便一躍而為當(dāng)代中國(guó)最有影響的作家之一，其后每一部新作，從《堅(jiān)硬如水》、《受活》，到《丁莊夢(mèng)》、《風(fēng)雅頌》、《四書(shū)》等，都會(huì)激起程度不一的爭(zhēng)議。2013年的新作《炸裂志》也不例外，贊譽(yù)、貶斥正反兩方各持己見(jiàn)，涇渭分明，而首鼠兩端的騎墻派，在此難以找到存身的空間。

梁鴻在《“炸裂”時(shí)代》中將《炸裂志》視為閻連科力圖展示當(dāng)下生活的內(nèi)在形態(tài)和精神世界的可貴嘗試，稱(chēng)它“在狂想與現(xiàn)實(shí)、荒誕與真實(shí)之間架構(gòu)了一個(gè)結(jié)實(shí)的橋梁……一個(gè)詞語(yǔ)就是一個(gè)完整的世界，昭示著歷史的全部真相，過(guò)去和未來(lái)”，溢美之詞彌漫在字里行間。[1]但也有論者對(duì)閻連科的文本抱著警惕和反省的態(tài)度，直言不諱地認(rèn)為，“它是一種簡(jiǎn)單粗暴的單向度寫(xiě)作，是一種玉石俱焚式、摧毀式的寫(xiě)作，當(dāng)它徹底揭露丑陋骯臟齷齪的時(shí)候，也一道將真善美，將人性的光輝完全貶低和否認(rèn)了……而閻連科的人物惡性、社會(huì)惡性是夸張的、粗線條的，概念化的、標(biāo)語(yǔ)式的，它們煽動(dòng)的是個(gè)體對(duì)人性的絕望、對(duì)民族與社會(huì)的絕望，因?yàn)榭床坏礁矗床坏较Ｍ瑹o(wú)從拯救”[2]。多年以前，批評(píng)家李丹夢(mèng)對(duì)閻連科的作品曾有過(guò)類(lèi)似的看法，她認(rèn)為“這個(gè)作家似乎缺少對(duì)世界真誠(chéng)的熱忱和興趣，其極端化寫(xiě)作對(duì)人性豐富的閹割就是突出的表現(xiàn)。主體只是單純地效力于個(gè)人內(nèi)心的宣泄，否定與怨毒的情緒占了絕大部分——包括他在文本中樹(shù)立的那個(gè)傷痕累累的身體，亦帶有模糊的挑釁意味——而無(wú)論其表達(dá)多么劍拔弩張、富有力度，也難脫自憐與自戀的虛弱”[3]。顯而易見(jiàn)，批評(píng)者從其傳統(tǒng)意味濃重的敘事倫理立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)閻連科作品內(nèi)蘊(yùn)的道德觀念和價(jià)值評(píng)判提出了尖銳的質(zhì)疑，而他特有的、天馬行空般的極端化美學(xué)風(fēng)格也令他們感到了強(qiáng)烈的不適與惶恐。

至此，人們不禁要追問(wèn)，《炸裂志》究竟是一部什么樣的作品？

盡管披戴著傳統(tǒng)志史文本的外衣，人們?nèi)圆浑y發(fā)現(xiàn)，《炸裂志》在某種程度上仿照了馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》。閻連科筆下呈現(xiàn)的自然不是位于蓊郁繁茂的熱帶雨林中的馬孔多小鎮(zhèn)，不是布恩地亞家庭七代人橫跨一個(gè)世紀(jì)的離奇命運(yùn)，在全書(shū)開(kāi)首也找不到被無(wú)數(shù)文人雅士競(jìng)相引用、摹仿的西班牙語(yǔ)之將來(lái)過(guò)去完成時(shí)長(zhǎng)句。閻連科聚焦的是位于中原腹地深處的炸裂。它原本只是一個(gè)不起眼的小村落，在“文革”后短短30余年內(nèi)，它由村拓展為鎮(zhèn)，再一路升格為縣、市，最后竟搖身一躍而為傲視天下的超級(jí)大都市。這部小說(shuō)既是炸裂村發(fā)展成長(zhǎng)的神奇歷程，也是孔明亮、孔明耀兄弟飛黃騰達(dá)的發(fā)家史，其間人們可以觀賞到孔、朱兩大家族間爭(zhēng)斗、聯(lián)姻的恩怨情仇，也可尋覓到炸裂鄉(xiāng)土倫理和舊有的社會(huì)組織解體崩潰的鮮明印跡。

如果單單是這樣，《炸裂志》未必會(huì)引發(fā)諸多爭(zhēng)議，許多用傳統(tǒng)藝術(shù)手法創(chuàng)作、為讀者喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品同樣可以包蘊(yùn)上述歷史、文化的內(nèi)涵。和閻連科先前的作品一樣，《炸裂志》在孕育之際便攜帶著某種特異基因，一旦呱呱墜地，便給人以震驚的閱讀體驗(yàn)。陳曉明據(jù)此認(rèn)為，“《炸裂志》敘事從這幾個(gè)震驚的場(chǎng)景出發(fā)，如受驚的野馬，脫僵而去。也可以說(shuō)閻連科顯得更為自由，無(wú)拘無(wú)束；或許也可以說(shuō)他要擺脫唯一的震驚的邏各斯，他的敘事要用更加狂怪、荒誕的方式展開(kāi)，要用‘震驚的連環(huán)套，讓小說(shuō)高潮迭起，呼嘯而去”。[4]

打開(kāi)《炸裂志》，那些帶有魔幻色彩的細(xì)節(jié)、場(chǎng)景可謂觸手可及。縣長(zhǎng)孔明亮的鋼筆尖無(wú)來(lái)由地開(kāi)出一朵花，文件白紙上還萌生出眾多的樹(shù)木花草，他的一道惡念還能讓街面上所有的月季爭(zhēng)芳吐艷，而他的妻子朱穎的一縷黑發(fā)竟然會(huì)在瞬間變白變枯——這些都是點(diǎn)綴在情節(jié)主干線上的細(xì)小裝飾、擺件。相比之下，有些場(chǎng)景的功用則要大得多，它們或是推動(dòng)著敘述的進(jìn)展，或是制造出炫目刺激的奇觀。全書(shū)一開(kāi)首，人們便看到孔東德遭人加害，兩度入獄。“文革”結(jié)束后，他終得以重見(jiàn)天日，出獄返鄉(xiāng)。他將孔明亮、孔明耀等四個(gè)兒子叫到床前，讓他們出門(mén)分別朝東南西北走，“別回頭，一直走，碰到啥兒彎腰撿起來(lái)，那東西就是你們這輩子的命道日子了”[5]。孔明亮遇到了仇家朱慶方的女兒朱穎，他此后的命運(yùn)便在這一刻被鎖定了，他們之間的復(fù)雜糾葛構(gòu)成了全書(shū)情節(jié)向前推展的驅(qū)動(dòng)力之一。而為了吸引美國(guó)商人到炸裂投下巨資，孔明亮等人也是無(wú)所不用其極，他們呼風(fēng)喚雨，將街市變成了一座奇幻樂(lè)園，讓昔日越戰(zhàn)血腥的場(chǎng)景栩栩如生地復(fù)現(xiàn)出來(lái)，以喚醒這幫汽車(chē)商的良心；而滿腹民族主義情緒的孔明耀，竟異想天開(kāi)地玩起了行為藝術(shù)，在美商棲居的別墅區(qū)里搭起了一座火葬場(chǎng)，當(dāng)場(chǎng)焚燒尸骨，借此抗議美國(guó)軍機(jī)入侵——這可謂是《炸裂志》全書(shū)中最驚心動(dòng)魄、最吸引眼球的段落。

透過(guò)眾多眼花繚亂的表象，細(xì)究之下不難發(fā)現(xiàn)，支撐《炸裂志》全書(shū)的法則與人們熟悉的客觀現(xiàn)實(shí)世界迥然有異。在閻連科先前的許多作品中，我們可以找到類(lèi)似的例證。在《日光流年》中，不治之癥“喉堵癥”如一道兇險(xiǎn)的符咒，垂罩著貧瘠的三姓村，40歲竟成了全村人無(wú)一能跨過(guò)的命數(shù)極限，而與這一宿命絕望的抗?fàn)幊闪藬?shù)代三姓村村民悲壯無(wú)比的事業(yè)。《受活》中的縣長(zhǎng)柳鷹雀，為了使鄉(xiāng)民脫貧致富，竟突發(fā)奇想，籌集巨款，想買(mǎi)下昔日蘇聯(lián)開(kāi)國(guó)締造者列寧的遺體，將原本與世隔絕的耙耬山區(qū)改造成超級(jí)紅色革命旅游區(qū)。如果用現(xiàn)實(shí)生活的邏輯來(lái)衡量，它們的情節(jié)動(dòng)因都經(jīng)不起嚴(yán)格推敲。《炸裂志》中炸裂村魔幻般的發(fā)展膨脹，同樣充滿了巨大的荒誕意味，全書(shū)根本不是對(duì)一個(gè)村莊歷史發(fā)展、變遷的忠實(shí)描摹與記錄，而是一幅極度夸張、變形的漫畫(huà)。現(xiàn)實(shí)生活的諸多邏輯在此不是被扭曲、變形，就是被超越，或者索性被徹底無(wú)視，取而代之的是作者的另類(lèi)邏輯法則。

不得不承認(rèn)，閻連科作品中潛藏著的另類(lèi)邏輯法則有著正反兩方面的效應(yīng)：正是這另類(lèi)邏輯法則，使閻連科得以擺脫傳統(tǒng)寫(xiě)實(shí)手法的拘囿，以各種神奇魔幻的意象展示內(nèi)心情愫，抒寫(xiě)瑰麗多姿的感悟，釀造出奇麗的藝術(shù)境界。但也正是這另類(lèi)的法則，使作家的文思變得輕飄虛渺，想象變成了廉價(jià)的胡涂亂抹，淪為一個(gè)人的狂歡。在高強(qiáng)度恣肆無(wú)忌的揮霍之后陷入了虛脫之中，貌似五彩斑斕的文本所呈現(xiàn)的世界實(shí)則貧瘠無(wú)趣，喪失了鮮活生動(dòng)的氣息，從而墜入了單向度寫(xiě)作的窘境。

閻連科并不是一個(gè)純?nèi)粦{直覺(jué)與靈感寫(xiě)作的作家，他有著清醒自覺(jué)的藝術(shù)追求，而“神實(shí)主義”則是近年來(lái)他心儀的藝術(shù)理想。在《發(fā)現(xiàn)小說(shuō)》一書(shū)中，他對(duì)此作了較為詳盡的闡述。“神實(shí)主義，大約應(yīng)該有個(gè)簡(jiǎn)單的說(shuō)法。即：在創(chuàng)作中摒棄固有真實(shí)生活的表面邏輯關(guān)系，去探求一種‘不存在的真實(shí)，看不見(jiàn)的真實(shí)，被真實(shí)掩蓋的真實(shí)。神實(shí)主義疏遠(yuǎn)于通行的現(xiàn)實(shí)主義。它與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系不是生活的直接因果，而更多的是仰仗于人的靈魂、精神（現(xiàn)實(shí)的精神和實(shí)物內(nèi)部關(guān)系與人的聯(lián)系）和創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的特殊臆想。有一說(shuō)一，不是它抵達(dá)真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的橋梁。在日常生活與社會(huì)現(xiàn)實(shí)土壤上的想象、寓言、神話、傳說(shuō)、夢(mèng)境、幻想、魔變、移植等，都是神實(shí)主義通向真實(shí)和現(xiàn)實(shí)的手法與渠道。”[6]

在一些滿腹經(jīng)綸的批評(píng)家眼里，閻連科的上述表述不僅稚拙可笑，而且概念混亂，漏洞百出，根本不值一駁。連他自己都承認(rèn)，在當(dāng)代文學(xué)中迄今還找不到他推崇備至的神實(shí)主義寫(xiě)作范本。然而，只要排除學(xué)究迂腐的偏見(jiàn)，便不難發(fā)現(xiàn)，閻連科是憑自己的感性體悟來(lái)處理“神實(shí)主義”等理論問(wèn)題的。盡管他的論述并不嚴(yán)謹(jǐn)，但卻凸現(xiàn)了他這些年來(lái)堅(jiān)持不懈的追求目標(biāo)：尋覓一條與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義不同的創(chuàng)作方法。而他的諸多論述則是理直氣壯地為自己屢遭非議的創(chuàng)作實(shí)踐正名。與“神實(shí)主義”相生相伴的，還有“內(nèi)因果”、“內(nèi)真實(shí)”等重要概念，照他的說(shuō)法，“內(nèi)因果是小說(shuō)在故事與人物的進(jìn)程中，依靠?jī)?nèi)真實(shí)推動(dòng)人物與情節(jié)變化的原因與結(jié)果，它既不是外部世界（社會(huì)、環(huán)境與他人）的因素，也不是零因果中模糊的象征與寓意，更不是半因果中那些奇異的在零因果和全因果之間游走滑動(dòng)的因果條件，而是依據(jù)不在現(xiàn)實(shí)生活中必然發(fā)生或可能發(fā)生，但卻在精神與靈魂上必然存在的內(nèi)真實(shí)——心靈中的精神、靈魂上的百分百的存在——來(lái)發(fā)生、推動(dòng)、延展故事與人物的變化和完成。內(nèi)真實(shí)是內(nèi)因果小說(shuō)故事的發(fā)動(dòng)機(jī)和推進(jìn)器，是人物的靈魂和人物變化、言行的唯一根源。由內(nèi)真實(shí)構(gòu)成的故事之因果，就稱(chēng)其為小說(shuō)的內(nèi)因果”[7]。

在這段表述中，“內(nèi)因果”、“內(nèi)真實(shí)”等清晰、含糊參半的符碼飛速滑動(dòng)著，互相碰撞、勾連、纏絞，隱隱約約地指示著一片未開(kāi)墾的處女地，一個(gè)隱伏在地平線之外的美麗新世界。《炸裂志》，連同先前的《受活》、《風(fēng)雅頌》、《四書(shū)》等作品，都是閻連科一次次面向神實(shí)主義的大膽嘗試。他盡管遠(yuǎn)未臻于盡善盡美的化境，但其敢為天下先的勇氣還是給當(dāng)代文壇帶來(lái)了些許新鮮的氣息。

源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)及其壓抑性效應(yīng)

對(duì)于《炸裂志》的諸多非議，大多分享著一個(gè)潛在的前提：批評(píng)者多是從各自心目中經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義模式出發(fā)，對(duì)其情節(jié)、人物、背境條分縷析，尋覓出種種悖謬、不合情理之處；即便是那些帶有道德色彩的話語(yǔ)，也是以作品文本忠實(shí)反映生活、展示世界真相為終極的期待目標(biāo)。對(duì)于這種傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義模式，閻連科曾發(fā)出異乎尋常的嚴(yán)厲指責(zé)：“真正阻礙文學(xué)發(fā)展的最大敵人，不是別的，而是過(guò)于粗壯，過(guò)于根深葉茂，粗壯到不可動(dòng)搖，根深葉茂到早已成為參天大樹(shù)的現(xiàn)實(shí)主義”，“至少說(shuō)，我們幾十年來(lái)所倡導(dǎo)的那種現(xiàn)實(shí)主義，是謀殺文學(xué)的最大元兇”[8]。

綜觀文學(xué)史，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活間的關(guān)系從來(lái)不是線性、單一向度的，而是呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜的形態(tài)。與人類(lèi)其他文化創(chuàng)造成果一樣，文學(xué)是從廣袤、豐厚的生活土壤中分泌、生長(zhǎng)而出，完全脫離了現(xiàn)實(shí)生活的文學(xué)其實(shí)并不存在，但這并不意味著文學(xué)要對(duì)生活亦步亦趨，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢地依樣畫(huà)葫蘆。中國(guó)古時(shí)的文學(xué)傳統(tǒng)并不注重對(duì)外部世界的描摹，而是聚焦于作家主觀世界的言志緣情這一維度——這一傾向直接導(dǎo)致了中國(guó)抒情文學(xué)的興盛。在古希臘文學(xué)傳統(tǒng)中，人們更加注重的是對(duì)外部世界的直接摹仿。亞里斯多德將悲劇、喜劇和史詩(shī)等體裁的作品都視為摹仿，而摹仿的能力則源于人的天性，人最初的知識(shí)源自摹仿，通過(guò)各種摹仿手段獲取的形象能直接激發(fā)起人的快感——這構(gòu)成了美感的生理基礎(chǔ)。[9]而在柏拉圖的眼里，摹仿就沒(méi)有那么崇高的地位了。大千世界的萬(wàn)事萬(wàn)物，只是位于彼岸的理念世界的摹本，而對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行摹仿的藝術(shù)，則成了摹本的摹本，和真理相距遙遠(yuǎn)，“都只得到影子，并不曾抓住真理”，其價(jià)值之低劣可想而知。[10]此外，諸如荷馬史詩(shī)等作品，由于摹仿的大多是人性中的非理性因素，迎合的是人們內(nèi)心深處低劣的癖好，柏拉圖借此判定它們無(wú)益于培育健全的公民道德，應(yīng)該將傷風(fēng)敗俗的詩(shī)人驅(qū)逐出理想國(guó)。盡管對(duì)摹仿的評(píng)價(jià)各自不同，但它在西方文學(xué)中的重要地位就此確立，并塑造、影響了后世一代代的文學(xué)。

毋庸置疑，19世紀(jì)上半葉在歐洲勃興的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)將摹仿作為其基本要義，但與古典悲劇、史詩(shī)相對(duì)粗陋、簡(jiǎn)單的方式相比，它要精準(zhǔn)、細(xì)密得多，在人物塑造、情節(jié)推進(jìn)、環(huán)境描繪等方面形成了極為成熟的規(guī)范與模式——這一切在巴爾扎克、托爾斯泰等的文本中得到了極為完美的體現(xiàn)。它自覺(jué)追求一種具備歷史深度和豐滿思想內(nèi)涵的文學(xué)，人物不是飄浮在塵世中的孤獨(dú)的存在，用盧卡契的話來(lái)說(shuō)，托爾斯泰等人“創(chuàng)造了個(gè)人與社會(huì)歷史命運(yùn)最緊密結(jié)合的人物”，“在這些人物形象的個(gè)人生活中直接表達(dá)出人民命運(yùn)的某些一定的、重要的和普遍的方面。構(gòu)思的真正歷史精神正表現(xiàn)在：這些個(gè)人經(jīng)歷在不失去他們的性格、不超越這生活的直接性的情形下，接觸到時(shí)代的一切巨大問(wèn)題，跟它們有機(jī)地接合，必然地從它們里面生長(zhǎng)出來(lái)”[11]。與以往時(shí)代的文學(xué)相比，人物與社會(huì)環(huán)境之間聯(lián)系的重要性被提升到一個(gè)前所未有的高度，“在所有偉大的作品中，它的人物，必須在他們彼此之間，與他們的社會(huì)的存在之間，與這存在的重大問(wèn)題之間的多方面的相互依賴上被描寫(xiě)出來(lái)”[12]。

正因?yàn)槿宋锱c社會(huì)之間存在著密不可分的聯(lián)系，現(xiàn)實(shí)主義“就這樣把人和社會(huì)當(dāng)作完整的實(shí)體來(lái)加以描寫(xiě)，而不是僅僅表現(xiàn)他們的某一個(gè)方面”，“它是把一個(gè)偉大的社會(huì)趨勢(shì)的主要決定因素集中起來(lái)，在個(gè)人激情的奮斗中體現(xiàn)它們，并且把這些人物安排在極端的場(chǎng)面，為了在極端的后果和復(fù)雜的關(guān)系中表明這個(gè)社會(huì)趨勢(shì)而設(shè)計(jì)出來(lái)的場(chǎng)面里面”[13]。因此，在經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義作品中，人們可以看到一個(gè)社會(huì)富有動(dòng)感的總體化圖景，它除了展現(xiàn)當(dāng)下的種種情形外，還以啟示錄式的風(fēng)格喻示出未來(lái)的發(fā)展趨勢(shì)。在這一鮮明的歷史主義圖景里，現(xiàn)實(shí)并不是凝固僵化、一成不變的實(shí)體，它繼承了過(guò)去的種種傳統(tǒng)與遺產(chǎn)，并沿著線性發(fā)展的軌道，向涂抹著烏托邦色彩的未來(lái)進(jìn)發(fā)。到了20世紀(jì)的蘇聯(lián)，這一原本帶有政治意識(shí)形態(tài)色彩的現(xiàn)實(shí)主義模式進(jìn)一步加固強(qiáng)化，被冠以“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”之名，成了高踞在神壇之上的金科玉律，包括中國(guó)在內(nèi)的許多國(guó)家的文學(xué)都打上了它的鮮明印記。

縱觀20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史，19世紀(jì)經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作品在長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)占據(jù)著無(wú)可爭(zhēng)辯的霸主地位，成為人們創(chuàng)作時(shí)追慕、仿效的藍(lán)本。在新文學(xué)發(fā)軔之初，除了文學(xué)研究會(huì)大力倡導(dǎo)以人生為鵠的現(xiàn)實(shí)主義外，其他文學(xué)流派紛紛登場(chǎng)，諸如浪漫主義、象征主義、表現(xiàn)主義、心理分析等，有的形成了較為完整系統(tǒng)的主張，推出了有份量的作品，有的則只是曇花一現(xiàn)，種子般散落在眾多的文本之中。由于政治、社會(huì)與文學(xué)環(huán)境的急遽變化，各種非現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)生長(zhǎng)的空間愈加逼仄。1949年以后，蘇聯(lián)模式的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”在中國(guó)文壇占據(jù)了絕對(duì)的統(tǒng)治地位，這一革命的現(xiàn)實(shí)主義雖有所謂革命的浪漫主義作為陪襯與補(bǔ)充，但畢竟未添加進(jìn)多少新鮮元素；相反，由于高度的意識(shí)形態(tài)色彩與倫理教化傾向，經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義作品中對(duì)社會(huì)生活的真實(shí)描摹這一基本原則卻付之闕如，許多作品淪為政治意識(shí)形態(tài)的傳聲筒，甚至是執(zhí)政黨一時(shí)政策的圖解。

“文革”結(jié)束后至1980年代初，新時(shí)期文學(xué)首先迎來(lái)了現(xiàn)實(shí)主義精神的回歸潮。與此同時(shí)，在西方現(xiàn)代派文學(xué)影響下，各種非現(xiàn)實(shí)主義的先鋒文學(xué)暗潮涌動(dòng)，至1980年代中間蔚為大觀，一時(shí)間改寫(xiě)了中國(guó)文學(xué)的版圖，終結(jié)了現(xiàn)實(shí)主義長(zhǎng)年一統(tǒng)天下的局面。然而，好景不長(zhǎng)，到了1990年代，隨著社會(huì)環(huán)境的再次巨變，先鋒文學(xué)便失去了發(fā)展的勢(shì)頭，很多主將也回歸到傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格中來(lái)，余華便是典型的一個(gè)。進(jìn)入新世紀(jì)之后，先鋒寫(xiě)作近乎衰竭，在現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)勢(shì)回歸的氛圍中，閻連科的作品激惹起如此多的爭(zhēng)議，實(shí)不足怪。

此外，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)模式之所以能在20世紀(jì)的中國(guó)一尊獨(dú)大，與中國(guó)的文化傳統(tǒng)之間也有著不解之緣。陳曉明先生在論述浪漫主義和中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的發(fā)展歷程時(shí)曾認(rèn)為，“因?yàn)橹袊?guó)自現(xiàn)代以來(lái)，一直未能發(fā)展出以個(gè)體生命為本位的價(jià)值觀念，家庭/家國(guó)的價(jià)值認(rèn)同占據(jù)了絕對(duì)支配地位。家庭轉(zhuǎn)化為家國(guó)只有一步之遙，故而中國(guó)人認(rèn)同家國(guó)，并且家國(guó)毫不留‘情地占據(jù)著個(gè)體生命意識(shí)，這還是有著深厚的文化的傳統(tǒng)在起作用。因此，在現(xiàn)實(shí)主義名下，中國(guó)的小說(shuō)展開(kāi)了轟轟烈烈的歷史敘事，通過(guò)歷史暴力來(lái)表現(xiàn)歷史之動(dòng)蕩與變革，在歷史敘事中來(lái)表現(xiàn)人物的命運(yùn)，以追求強(qiáng)大的悲劇性來(lái)建構(gòu)其美學(xué)效果”[14]。在此，他觸及到一個(gè)有趣的問(wèn)題，現(xiàn)實(shí)主義之所以在20世紀(jì)的中國(guó)具有那么大的影響力，一個(gè)重要的原因在于它非常適合表現(xiàn)中國(guó)的社會(huì)與歷史。

明清以來(lái)的中國(guó)白話小說(shuō)中，表現(xiàn)世態(tài)人情的作品占據(jù)了相當(dāng)大的比重，《金瓶梅》和《紅樓夢(mèng)》便是其中的犖犖大者。怪不得張愛(ài)玲要說(shuō)，在此傳統(tǒng)熏陶出來(lái)的讀者的趣味也大同小異，“唯一的標(biāo)準(zhǔn)是傳奇化的情節(jié)，寫(xiě)實(shí)的細(xì)節(jié)”[15]。人們可以這樣設(shè)想，對(duì)世態(tài)人情、男女情事的精細(xì)描摹本是現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中不可或缺的組成部分，但光有這些還不盡符合19世紀(jì)以來(lái)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，它們還只是專(zhuān)注于以展現(xiàn)世相人情見(jiàn)長(zhǎng)的文學(xué)文本。一旦作家將傳統(tǒng)已有的這些元素與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)加以組接，將它們放置在相對(duì)宏大的歷史背景中，揭示出人物命運(yùn)與社會(huì)環(huán)境的密切聯(lián)系，并喻示出歷史發(fā)展的總體趨勢(shì)，那么近代意義上的現(xiàn)實(shí)主義文本便應(yīng)運(yùn)而生。而要表現(xiàn)中國(guó)一個(gè)世紀(jì)以來(lái)歷史變遷的史詩(shī)性畫(huà)面，也非現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)莫屬。就這樣，在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)豐碑高高矗立在地平線之際，其他非寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格類(lèi)型（偏重主觀內(nèi)省、偏重幻想），都一一被剝奪了生長(zhǎng)的機(jī)遇與發(fā)展的可能性。

小說(shuō)的可能性——精神的最高綜合？

重新回到開(kāi)頭所談?wù)摰摹墩阎尽飞蟻?lái)，對(duì)此部作品的不同評(píng)價(jià)，在很大程度上基于人們對(duì)什么是好小說(shuō)的不同理解。從經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義模式出發(fā)，批評(píng)者不難找到《炸裂志》文本中的諸多缺陷，盡管小說(shuō)將炸裂村30余年的演化變革置于當(dāng)代中國(guó)的整體歷史圖景中，力圖展現(xiàn)出中國(guó)社會(huì)的諸多病癥和總體發(fā)展趨勢(shì)，但作者并沒(méi)有塑造出令人信服的人物，書(shū)中的主要人物大都以漫畫(huà)的方式粗線條地勾勒出來(lái)，他們與周?chē)鷱?fù)雜環(huán)境的糾葛與豐富的內(nèi)心世界都沒(méi)有得到充分體現(xiàn)。作者對(duì)周?chē)氖澜绫е鴱?qiáng)烈的憤懣之情，在頗富魔幻色彩的講述中一吐為快，將中國(guó)當(dāng)下極為復(fù)雜、難以簡(jiǎn)單化約的情態(tài)轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)鮮明觸目的寓言。乍看之下，它活色生香，誘人無(wú)比，但并沒(méi)有包含作者對(duì)中國(guó)社會(huì)和人性多少新穎獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)。而贊許者的立場(chǎng)正好相反，在他們眼里，正因?yàn)殚愡B科掙脫了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義模式的束縛，他才得以揮灑自如，“現(xiàn)實(shí)在這里均以怪異之姿呈現(xiàn)著，不可思議的人間，生死之際的魔態(tài)，驅(qū)走了慣性里的審美感受”，而正是這些“與世俗時(shí)空感受迥異的存在，才可能喚出我們的內(nèi)覺(jué)，發(fā)現(xiàn)視而不見(jiàn)的存在。那是一種飛騰起來(lái)的感受。只有這時(shí)，作者才可能從庸常的世界走出，以上帝般的眼睛瞭望我們的世界”[16]。

在經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義話語(yǔ)一統(tǒng)天下的時(shí)代，人們恍然間會(huì)以為，世界只存在這樣一種小說(shuō)寫(xiě)作的方式。然而，這只是一種錯(cuò)覺(jué)，從小說(shuō)漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史看，它潛藏著諸多未曾實(shí)現(xiàn)的可能性。遠(yuǎn)在公元前三世紀(jì)的古希臘文化晚期，便出現(xiàn)了一種具有異常廣闊包容度的散文體裁——“梅尼普諷刺體”，俄羅斯文藝?yán)碚摷野秃战饘⑺暈橥铀纪滓蛩够鶑?fù)調(diào)小說(shuō)的先驅(qū)。梅尼普諷刺體不要求描繪外部的生活真實(shí)，它賦予作家進(jìn)行情節(jié)和哲理虛構(gòu)的空前自由。它要求作者創(chuàng)造出異乎尋常的境遇，引發(fā)并檢驗(yàn)諸種哲理思想。此外，它還能把自由的幻想、象征與極端而又粗俗的貧民窟自然主義描繪結(jié)合起來(lái)：在此，大膽的虛構(gòu)與幻想，同極其淵博的哲理，以及對(duì)世界極為敏銳的觀察互為表里。就文體風(fēng)格而言，梅尼普體也不拘一格，廣泛采用各種插入文體，如故事、書(shū)信、演說(shuō)、筵席交談等，散文語(yǔ)言與詩(shī)歌語(yǔ)言也時(shí)常混合在一起。[17]而這正是昆德拉在《小說(shuō)的藝術(shù)》一開(kāi)頭提及的所謂“受到詆毀的塞萬(wàn)提斯遺產(chǎn)”，它以17世紀(jì)初葉塞萬(wàn)提斯的《堂·吉訶德》的問(wèn)世為標(biāo)志，形成了一種“偉大的歐洲藝術(shù)”，著力于“對(duì)被遺忘了的存在進(jìn)行探究”[18]。

昆德拉心儀的這種理想小說(shuō)，以20世紀(jì)德語(yǔ)作家卡夫卡、穆西爾、布洛赫等人的作品為范本，它超越了人們習(xí)見(jiàn)的單純的講述和描述功能，蘊(yùn)含著游戲、夢(mèng)、思想和時(shí)間的召喚，“小說(shuō)具有一種非凡的融合能力：詩(shī)歌與哲學(xué)都無(wú)法融合小說(shuō)，小說(shuō)則能融合詩(shī)歌，又能融合哲學(xué)，而且毫不喪失它特有的本性……這正是因?yàn)樾≌f(shuō)有包容其他種類(lèi)、吸收哲學(xué)與科學(xué)知識(shí)的傾向”，并“運(yùn)用所有智力手段和所有詩(shī)性形式去照亮‘惟有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的東西：人的存在”[19]。因此，小說(shuō)也成了“一種最高的智慧綜合”，“作者通過(guò)一些實(shí)驗(yàn)性的自我（人物）透徹地審視存在的某些主題”[20]。

顯而易見(jiàn)，盡管沒(méi)有追根溯源，昆德拉推崇的這一小說(shuō)類(lèi)型無(wú)疑是古代梅尼普體的現(xiàn)代版。它超越了小說(shuō)狹隘的門(mén)類(lèi)的藩籬，游弋于人類(lèi)各種門(mén)類(lèi)的知識(shí)之間，博采眾長(zhǎng)，融合了詩(shī)和哲學(xué)的元素，容納了多種不同的文本，依照主題，而不是人物和情節(jié)，將它們編織成一個(gè)駁雜繁復(fù)的文本。他的代表作《不能承受的生命之輕》便是他這一理論主張的嘗試。在昆德拉式的小說(shuō)中，讀者將不會(huì)讀到一個(gè)引人入勝的故事，不會(huì)見(jiàn)到栩栩如生的人物，也不會(huì)找到細(xì)膩入微的心理剖析和內(nèi)心意識(shí)展現(xiàn)，他將步入一個(gè)相對(duì)陌生的畛域，那兒目光犀利的智者將引領(lǐng)你，徜徉在各種文體混合而成的沼澤，尋覓著至高的真理。在這兒，小說(shuō)不再是廉價(jià)的消遣，不再是世俗生活的忠實(shí)展現(xiàn)，而成了人類(lèi)精神的一次漫游。

昆德拉夢(mèng)想中的這類(lèi)小說(shuō)能否風(fēng)行于世，其價(jià)值究竟幾何，不在我們討論的范圍之內(nèi)。而他對(duì)小說(shuō)特性的重新闡釋?zhuān)瑓s在通行的現(xiàn)實(shí)主義模式上戳開(kāi)了一個(gè)大洞，讓人們看到更為廣大、遼遠(yuǎn)的世界，展示出小說(shuō)的種種神奇的潛力，借此人們將更好地理解文學(xué)，包括閻連科的《炸裂志》。

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編輯 高苑敏