鬧市中冷靜的細節思考

北寒

安德烈亞斯·費寧格于1906年12月27日出生在法國巴黎，不過他的祖籍卻在德國。他的父親利奧尼·費寧格是一位非常著名的表現主義畫家，曾在魏瑪包豪斯學院任教。所以，出生于藝術之家的費寧格從小受到熏陶與浸染，和藝術結下了不解之緣。在他年少時，一次去爬德國的圖林根林山，他看著蝴蝶美麗的翅膀，以及化石上動物精密的骸骨結構，想到了一個直接影響他人生之路的問題：“在大自然中生活的各種生物，它們的身體原來很美，既有規律，又很實用。”

費寧格認識到，美與實用，這兩者竟然不沖突，相反的還有某種隱秘的連結似的。于是，20世紀20年代初期，費寧格在德國先后接受了藝術工匠方面和建筑學的培訓與學習，之后開始對攝影產生了濃厚的興趣。他開始通過各種攝影技術手段來展現自己的意圖，他認為照相機是用來表達的最合適的工具。結束學業后，他曾在漢堡、巴黎和斯德哥爾摩等地工作，并且為了達到自己在攝影上的構想，對各種光線進行了實驗，同時也在不斷地探索在化學材料上的創新。正如，美國著名評論家蘇珊·桑格塔所說的繪畫和攝影共享的一個評價標準是創新性。苦于資金缺乏，費寧格在1935年還自己動手制作了旋轉的放大機，可以放大一系列照片，并且還創造了可以用來支撐大型照相機的五條腿腳架。而這，僅僅是他眾多發明中的一小部分。此外，他還自己動手打造了一些的木質相機，有的還裝上了從巴黎跳蚤市場淘來的28英寸鏡頭。

攝影作品詮釋他對美國的理解

二戰打響后，1939年，費寧格一家移民到了美國紐約。看到紐約的繁華與別致的異國風情，費寧格對這個大都市產生了獨到的理解。經歷了長久的失業后，1943年安德烈亞斯·費寧格終于成功地應聘到了美國《生活》雜志，成為一名攝影記者。《生活》雜志就像是一處匯集了自由的思想者和藝術者的俱樂部，亞當斯、史密斯、霍斯特、柯特茲、卡帕以及艾森斯塔德等，幾乎世界上最優秀的攝影家都聚集在這里。同樣，它也給費寧格提供了一個展示自我藝術修養和才能的舞臺。在近20年的攝影記者生涯中，費寧格拍攝的紐約城市景觀以及自然界景觀、生物的圖片而廣為人知。在《生活》雜志上，費寧格的作品常以跨頁的形式出現，因此也贏得了“跨頁費寧格”的美譽。對此，費寧格并沒有過于欣喜，在他看來“要用照相機的觀察方式去觀看，一個攝影家必須轉換他的感知方式。”而這也是他對待攝影冷靜而又理性的最恰到看法。正是這些作品的優秀表現力、豐富的細節，讓編輯們不得不給費寧格跨頁的空間。這恰恰如他所認為的那樣，人類的眼睛具有左右瀏覽的天性，因此風景跨頁必然是最合適的選擇。

看過費寧格的作品后，基本上可以歸類為兩大主題——城市景觀和自然風景。費寧格對于紐約的理解更甚于其他本土攝影師，這也許和他人生歷程有關。美國的自由思想和紐約的包容，讓他感受到了與法國完全不一樣的空氣。他深深地為紐約的景象而著迷，進而完成了大量表現紐約市景的攝影作品，曼哈頓的摩天大樓、紐約的街景、大橋和高架鐵路等一再出現在他的鏡頭里。他拍攝的許多紐約照片，至今仍被奉為經典。他對自然的熱愛，驅使他追逐昆蟲、花朵、樹木等這些自然景物。他用廣角鏡頭拍攝微觀世界，通過鏡頭放大，增強輻射和延伸感，形成了自己對自然景物獨特的拍攝手法。

費寧格不是一位鋌而走險的人

與同時代的攝影家相比，費寧格無論在新的攝影風格，還是標新立異的創作技巧上，他都不是一位里程碑式的締造者，更不是一位鋌而走險的人。比起，超現實主義的實驗者曼·雷，以拍攝變形人物為主的攝影家比爾·布蘭德及以拍攝變態人物為主的新紀實攝影師戴安·阿勃斯等，費寧格更是一位清醒的設計師，他用心的發現、細心地捕獲，其美國風景、紐約街景、甚至是微觀的貝殼等作品，均帶著一種人道主義的目光。他曾說，“我相信攝影家最為理想的就是成為一個觀察者，而非只是看到現實。”這正如蘇珊·桑格塔在《論攝影》中所說的，透過相機之眼，陰郁的工廠大廈和廣告牌林立的大街看上去就像教堂和田園風景一樣美麗。

“我對個體的人物并不感興趣，更多關注具有沖擊力的自然結構形態。有人的作品只是揭示出更大的整體的一個部分，其實還有城市、風景、工業和他們的環境。”這是費寧格對自己作品類型做出的回應。他只對鏡頭前的客體感興趣，并且將照相機當成寫生記錄本。他熱衷于將城市的房屋、街頭和都市景觀收納其中，并更多地傾向于探索他們的構成，而非講述故事或者描繪人物。

1941年，費寧格受《生活》雜志委托，進入美國軍隊拍攝軍備設施。這些畫面至今看來依然具有紀實的政治意味——冷酷，形式主義，和在德國的拍攝有著天壤之別。在費寧格拍攝的紐約照片中有一個明顯的標志，在他景觀中的布魯克林大橋和曼哈頓地平線，都是作為一種垂直的和平行的抽象結構來閱讀的，包括黑、白、灰的分布。此外，通過長焦距鏡頭的使用，空間的景深被壓縮成了照片的平面，照片以其鮮明的輪廓結構給人留下深刻的印象。

相機后面的人比相機更重要

在費寧格看來，攝影是一種表現手法，而非一種提升藝術的工具。這和蘇珊·桑格塔所說的“攝影一般被視作認識事物的工具”的論調不謀而合。費寧格說，“對于我來說，攝影就是生活的鏡子，每一張照片的價值就在于必須是生活的映照，關于現實，自然……”正如中國古代哲學家老子所言，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”費寧格認為，所有的人造物，或者人類心靈所能想象出來的存在，根源其實都在自然那里。人類如果要進步，最根本的途徑，就是跟自然學習，跟自然直接打交道。由此可見，費寧格對攝影功能的論述，是相當冷靜的。他置身于繁華喧囂的紐約都市，卻能透視其中、去偽存真，以高姿態遠距離的視覺去解析眼前的世界。因此，作為攝影家這種對生活的探索不斷加深時，而又能清晰理性的表達自己觀點的態度，是十分珍貴的。

盡管費寧格很少拍攝人物，但他給同為《生活》雜志攝影師的丹尼斯·斯多克拍攝的寫真照片，卻被許多人譽為《生活》雜志史上最為經典的封面之一。顯然，相機作為一個工具，還要看什么人來操作，費寧格的照片無可辯駁地向人們證明，他是一位可以將相機玩得得心應手的人。

安德烈亞斯·費寧格不僅是一位著名的攝影家，還是一位20世紀最為人所知的攝影學專家。直至今日，他出版的畫冊以及書籍依舊是最受歡迎的讀本，尤其是關于攝影技術的論述，特別是他的經典著作《創造力的攝影家》。世界著名時裝攝影師比特·林德伯格在讀了這本書后說，“這是帶我前行的書。他的黑白照片同樣也是盡善盡美，尤其是在構圖、風格和內容上一氣呵成。”費寧格說，相機是人眼的延伸，它可以幫你看到你所不能看到的東西。一個富有創意的攝影師善于在萬物當中發現有價值的東西。

因此，作為一位富有創意天賦的攝影師必須得具備在萬物中發現有“美”的細節，費寧格的作品不僅證明了他所具備的能力，更直觀地表明了作為一位有思想的攝影師所應具備的天分。所以，有人評論費寧格的作品時指出，他的照片給人的感覺如同在一間黑暗的屋子里打開了一扇天窗。

編輯/劉永明