片瓷識真容 精巧奪天工

潘煦源 劉北高 朱友山

在“第二屆中國柴窯文化高層論壇”上，江蘇省古陶瓷研究會理事、西安柴窯文化研究所專家顧問團成員朱先生的一塊五代耀州窯天青釉模印六貼塑碟標本引起與會著名專家學者的濃厚興趣：碟內心模印三對六只“靈物”—— 一對介蟲，相互追逐；一對羽蟲，撲棱雙翅，騰空而飛；一對神蟲，交頭接耳，竊竊私語，好一派熱鬧的景象。那么它們是怎樣的靈蟲？緣何同聚一碟？其中蘊涵著哪些鮮為人知的歷史文化信息？又該如何評判其藝術價值？這正是本文所要探究的奧秘。

先看碟內前進后逐的一對烏龜。古人認為龜是一種神物，它能托仙山于大海之中，湖南長沙馬王堆出土的帛畫中，就畫有兩只背上馱著貓頭鷹的神龜；它又是長壽的象征。《莊子·逍遙游》記載：“楚之南有冥靈者，以五百歲為春，五百歲為秋”，這里的“冥靈”即“溟海靈龜”，它能活千歲，所以宋代以前的古人常以“龜”字取名，如漢代五原太守陳龜、唐代文學家陸龜蒙、宋代監察御史黃龜年等。在瓷器上貼塑龜紋，目前最早見于三國吳永安三年（260）的越窯青釉谷倉罐，罐體上堆貼的動物有小鳥、狗、豬、鹿、龜和魚等。罐的正面堆塑龜趺碑銘，上刻“永安三年時，富且洋（祥），宜公卿，多子孫，壽命長，千意（億）萬歲未見央（殃）”24字，可見堆塑龜紋寓意墓主人在冥府能長壽千秋萬歲。五代耀州窯凡貼塑龜紋的青瓷器，往往都是精品，如定州靜志寺塔基出土的天青釉刻花蓮紋龜心缽，作為佛前供器，貼龜就寄托著佛祖長遠，保佑供奉者延年益壽的深意。至于這件天青釉碟內的一對貼塑龜，頭頸勁伸，奮力前行，四足蹬地，靈動的身軀充滿了生命張力，應是寓意神力無邊、福壽綿長。到宋代，在瓷器上貼塑龜的風氣更盛，如耀州窯、吉州窯、龍泉窯等都有在碗內貼塑龜的習俗。然而到元代，龜被賦予了一些消極的含意，如陶宗儀詩“舍人總作縮頭龜”（《輟耕錄·廢家子孫詩》），甚至有把在妓院打雜的男人稱作“龜子”的（范廉《云間據目抄·記風俗》），龜的神圣性遭到玷污，所以，從元明開始的瓷器上幾乎再也見不到貼塑龜的蹤影了。

再看這件模印六貼塑碟內展翅雙飛的一對鴛鴦。漢代《毛詩故訓傳》把鴛鴦稱作“匹鳥”，就因為它們飛則同振翅，游則共戲水，棲宿則連翼交頸而眠，喪偶則獨守甚或殉情而死。這種雌雄相依、生死相隨的生物特征，與人類兩性情愛的理想境界何其相似！于是，古人將鴛鴦比喻為相親相知的伉儷。在中國傳統文化中，鴛鴦也就成了婚姻美滿、夫妻恩愛、愛情忠貞的公認象征，成為古往今來無數詩詞曲賦、戲曲傳說中長盛不衰的話題。作為立體藝術作品的實證，1978年湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土了一件彩繪樂舞圖鴛鴦形漆盒，盒作鴛鴦形，盒身上用朱、金兩色漆描繪出鴛鴦的眼、嘴及各部位羽毛，底足畫出了蜷曲的兩腿，使全盒造型成伏地鴛鴦狀。該盒是制作于戰國時期、集觀賞與實用于一身的藝術珍品。在青瓷上把鴛鴦作為貼塑裝飾，最早見于三國兩晉時的越窯，工匠把鴛鴦作為蓋盂上的鈕，讓它們雙雙成對，相互依偎，但這種鴛鴦鈕上的鳥形并不寫真，只能說是貼塑鴛鴦的雛形。唐代出現了整體器型仿生鴛鴦的三彩缽，但它不是貼塑。將一對形象逼真的模印鴛鴦貼塑在青瓷上，目前僅見于五代的耀州窯，這就是天青釉模印六貼塑碟。你看這對珍禽：雄鴛頭戴錦盔，翼尾舒展，體態呈優美的S形；雌鴦則曲項側首，翅尾伸張，體姿成優雅的扇形，它倆正同飛共舞，流連忘返地盤旋在水面上空，象征人間夫妻姻緣投合、美滿長久。到了宋代，瓷器上的鴛鴦紋更是普遍流行于耀州窯、定窯、景德鎮窯等諸多窯口，只是裝飾工藝多見于刻劃花和釉下彩繪。及至元明清，鴛鴦紋更多地以繪畫的形式出現在各種色彩的瓷器上，至于模印貼塑，則幾乎不見蹤影了。

如果說這件碟內心的貼塑龜和鴛鴦展現了現實世界中的人文動物形象，那么，另外一對貼塑動物，則表現了幻化世界中的人文動物形象。先看其中一只模印飛鳳貼塑。鳳又名鳳凰，雄的有冠叫鳳，雌的無冠叫凰。鳳凰在中國文化史、圖案史和瓷器史上是一種神鳥，其地位僅次于龍。它早期的形象富于變化，隋唐以后逐漸規范化，其外部特征有鸚鵡嘴、鴛鴦頭、錦雞身、孔雀尾、仙鶴足和蒼鷹翅等，可謂集自然界多種飛禽的美麗于一身。在中國封建社會中，鳳凰圖案的寓意豐富多彩，如“鳳凰來儀”寓意吉祥之兆，“丹鳳朝陽”比喻賢才遇時而起，“鳳穿牡丹”寓意吉祥富貴，“鸞飛鳳翥”喻指仕途得意，“龍飛鳳翔”喻天下太平或指喜慶之事。我國瓷器上的貼塑鳳紋較早的見于三國西晉越窯青瓷堆塑人物樓閣魂瓶，瓶身的腹部貼塑有鳳凰、飛鳥、虎、持節仙人和胡人騎獸等。唐代使用貼塑裝飾手法的窯口有不少，但貼塑鳳凰身體全貌的實物極少見。到五代耀州窯，則在青釉斂口碗或青釉盞的內心出現了模印鳳凰全貌的貼塑，或素胎，或罩釉，碗內為單只，盞內則與魚紋、龜紋組合共四只，鳳凰尾部均呈單束，彎卷及喙。而這件六貼塑碟內的鳳凰紋，則已演變成三叉尾鳳鳥。它鴛頭羽身，寬嘴微張，三叉錦尾兩短一長，翱翔于歧頭祥云之上。有趣的是，它正掉過頭來，仿佛向面前的一條飛魚敘說著什么。

那么，這條飛魚又是什么魚呢？它頭長獨角，丹鳳眼，扁闊嘴，鱗身魚尾，腹鰭與背鰭已變成翅膀，僅保留有一簇臀鰭，身軀彎曲，正洗耳恭聽鳳鳥的雅語。經查考，它來自異域印度，是神話傳說中的一種神獸，從梵文翻譯成漢語時，稱之為摩羯，或者摩伽羅、摩羯魚。傳說它是水天、夜叉的坐騎，又是恒伽女神的化身。據《大藏經·一切經音義》卷四十載：“摩羯者，梵語也。海中大魚，吞噬一切。”人們描述它的形象為長隆嘴、利齒、突睛、魚身魚尾，用以象征浩瀚大海中巨型水族的無上權威。北魏散文家楊衒之的《洛陽伽藍記》卷五載：“復西行三日，至辛頭大河，河西岸有如來作摩羯大魚，從河而出。十二年中以肉濟人處，起塔為記，石上猶有魚鱗紋。”這段話講了一個佛經故事：如來佛曾多次化身濟民，這一次佛化作一條摩羯大魚，出現在辛頭大河中，用自身的肉，供養了河沿岸的窮苦人達十二年。人們為了紀念佛的大恩大德，在其化身濟助窮人之處，建立了一座塔，立碑為記，石碑上還能隱約看到摩羯魚身上的鱗片紋。顯然，在傳說的摩羯魚身上，人們賦予了多種寓意，而神通廣大、濟世安民則是它的核心含義。

摩羯魚的藝術形象，最早見于東晉顧愷之的《洛神賦圖》（宋人摹本）。到唐代時常出現在金銀器上，多裝飾于盤底心，如：1976年內蒙古自治區喀喇沁旗哈達溝門出土的魚龍紋銀盤，盤中心刻一火焰寶珠，一對龍頭魚身的摩羯魚正回泳在寶珠的周圍。摩羯魚紋也有偶見于唐代雙魚銅鏡上，但唐代金銀器上的摩羯紋樣，已經同印度神話中描述的原生態模樣有所區別。它經過我國工匠改造，帶入了漢文化的民族特點。具體說來，它不再獰厲而顯得溫順，頭部往往被改造成龍首，魚鰭也變化為羽翼。唐代陶瓷上也常見魚形，如長沙窯的雙魚肖形壺，貼雙魚壺，唐三彩的雙魚壺，耀州窯的低溫釉雙魚壺，但魚的造型大多是生活中常見的鯉魚，只有極少雙魚壺上的魚形疑似摩羯，如《收藏界》2004年第八期第89頁上刊登的圖片“唐三彩雙魚榼”。直到五代耀州窯，才既在天青釉碟心出現了模印貼塑摩羯飛魚，也在天青釉杯內出現了凸印摩羯飛魚。五代耀州窯的這種摩羯紋飾，直接啟導了宋代耀州窯的青釉“摩羯戲水”和“水波摩羯”紋，以及遼三彩款式多樣的摩羯形陶壺、水注等。但宋遼金以后，摩羯紋便從陶瓷器和金銀銅制品上淡出了。這是由于外來的摩羯魚文化，雖然曾經在隋唐宋遼金近七百年的時間內擁有一席之地，但由于政權更迭、習俗嬗變等因素，特別是它在與中國傳統文化的碰撞之中，沒能異化中國魚文化中源遠流長的“魚化龍”主音，最終只能被同化而消融在“魚化龍”的強勁旋律之中。

說到這里，人們會問：五代耀州窯工匠為什么要把鳳凰與摩羯的模印貼塑配成一對呢？聯系這兩種神物的人文特征，結合隋唐五代的宗教習俗，尤其是五代時期戰亂頻仍、民不聊生的境況，那么，把它們配對的寓意應是：祈求神祇保佑天南海北太平安寧，庇護八方百姓吉祥如意。然而，要是進一步探究眼前這件五代天青釉六貼塑碟的來歷與功能，就會發現它不僅是一般意義上的青瓷精品，而且是與柴世宗的運祚機緣相投的皇家用器，它的面世既是時勢變化的客觀需求，即“應運而生”，又是耀州窯自身發展的必然產物，即“水到渠成”。

首先，用高檔瓷具模仿唐末五代的金銀器，它符合柴世宗儉約用事的既定國策。唐代達官貴人承襲漢代以來的觀念，認為以金銀為食器能益壽長生。如唐初大臣封德彝曾對唐高祖李淵說：“金銀為食器，可得不死。”（《太平御覽》卷八一二《珍寶部·銀》）是唐代宮廷曾大量使用各種精美的金銀器。這些金銀器最初由少府監中尚署所管轄的金銀作坊院來制作，稱“官作”，到中晚唐時又設文思院來掌造。其中不乏用捶揲法和模沖法制作的金銀器皿，上面的動物紋凸起，富有立體感，如唐蓮葉伏龜金盤內心的行龜（海外回流），唐獅紋銀盤中央的蹲獅（現藏陜西省歷史博物館），唐鎏金鸚鵡紋銀盒蓋面中心的一對銜草鸚鵡（現藏鎮江市博物館）等。五代時，宮廷內仍使用金銀器，但后周的周太祖恤民困，尚儉約，臨終時累諭晉王郭榮（即后來的柴世宗柴榮）在他的陵墓前不得用石人石獸，只立石碑，上面刻“大周天子臨晏駕，與嗣帝約，緣平生好儉素，只令著瓦棺紙衣葬。”“若違此言，陰靈不相助。”（《舊五代史·周書四》）郭榮在太祖靈柩前即位稱帝后，知民疾苦，節儉用事，對皇室此時使用的金銀器，自然有所節制，但所用非金銀器皿仍得顯示皇家氣度，于是，像天青釉六貼塑這樣仿高檔金銀器的精美瓷具，便自然呼之而出了。

其次，作為一件皇家所需的御用供器，它迎合柴世宗崇信“術數”的微妙心態。柴世宗即位時，佛教盛行，寺院林立，僧眾過濫，寺廟經濟膨脹，百姓負擔沉重，國力嚴重受損。為此，柴世宗在即位后的第二年即顯德二年，下詔控制寺院規模，減少僧尼人數，這就是史載的限佛行動，共計廢寺院30336所，僅保留有朝廷賜匾額的寺院2694所和官方登記在冊的僧尼61200人，當然，這次限佛與唐代的三次滅佛迥然不同，佛教仍是后周崇奉的國教。柴世宗曾于顯德四年“冬十月丙辰，賜京城內新修四寺額，以天清、天壽、顯靜、顯寧為名。”（《舊五代史·周書八》）其實，柴世宗是一個十分篤信“術數”的帝君。所謂“術數”，也稱“數術”，本指用方術觀察自然界現象，推測人和國家的氣數和命運。這里指借助卜筮、命相、拆字等方術來推測人的氣數和命運。據《舊五代史·周書十》引《五代史補》，柴榮早歲在民間時曾從王處士那里求卜，得知自己日后將“為天下之主”時，“私心甚喜”。一天晚上，他夢見一位神人送給他一頂金色大傘和一卷《道經》。不久，他便身登九五，擁有天下。而他39歲時御駕親征，欲取契丹占領的幽州，行至瓦橋關，探子報信，稱敵軍望風而遁。柴世宗以為勝劵在握，便登上一座高崗視察所率大軍。不一會，有當地老百姓百余人持牛肉、酒來獻給柴世宗。世宗就問他們“此地何名？”答道：“歷世相傳，謂之‘病龍臺。”世宗聽后沉默不語，自思貴為真龍天子的我怎么這么倒霉，居然登上了克自己命的高臺，于是，立即上馬匆匆離開此地。當晚，世宗身體不適。第二天病重，只好罷兵回京。回京后又夢見有神人來索回當年給他的金傘和《道經》，隨即驚醒，便對侍臣說：“朕夢不祥，豈非天命將去耶！”不久便駕崩于萬歲殿。這些掌故表明，柴世宗是十分崇信方術與神明暗示的。唯此，他往往需要有一些能與神明溝通的精美供器來祈求上蒼的庇佑。

再次，碟內組合式貼塑動物所蘊涵的吉祥寓意，切合柴世宗拓疆強國的遠大抱負。五代十國共有數十位帝王，柴世宗是其中最英明的，史稱其“神武雄略，乃一代之英主也。”（《舊五代史·周書十》）他為政清明嚴肅，賞罰分明，修訂刑律，考正雅樂；征戰英武果敢，親臨寇敵，嚴明軍紀，威加四海。據《五代史補》載：“世宗志在四方，常恐運祚速而功業不就”。于是，他讓精于六壬的愛卿王樸為他卜算帝運氣數。結果，王樸回答：“以所學推之，三十年后非所知也。”世宗聽后大喜，說：“若如卿言，寡人當以十年開拓天下，十年養百姓，十年致太平足矣。”可見他把“三十年”當成了自己帝運的“實數”。其實，王樸的真實意思是：你在位的氣數只有五年零六個月，五乘以六得三十，我作為臣子，只能用委婉的說法來應對你的發問啊！柴世宗的三個十年的構想，充分表明了他的宏圖大略，然而，這種抱負的實現，必須有三個方面的保障。一是壽命保障。他從即位起便御北漢，伐后蜀，三征南唐，北攻契丹，可謂出生入死，殫精竭慮，這使他時時擔憂是否有足夠長的歲數來成就偉業。二是家庭保障。他30歲時（950）與義父郭威為漢隱帝劉承佑鎮守鄴都（河北大名）。然而，天有不測風云，漢隱帝受奸人唆使，以議事為名殺害了楊邠、史弘肇、王章三位顧命大臣，并誅殺了郭威和郭榮在京都開封的家屬，即郭威夫人張氏，他的兩個兒子和三個侄子，郭榮妻子劉氏與他的三個兒子。這對郭榮來說，不啻是五雷轟頂，所造成的精神創痛終生無法彌補！也使他格外渴望得到家庭親情的溫馨。三是上蒼保障。作為真龍天子，替天行道，在腥風血雨、逐鹿中原的戰亂時期，他當然更希望有法力無邊的神靈來保駕護航，而天青釉六貼塑碟上的一對神龜，寓示長命百歲；一對鴛鴦，寓示家庭美滿；一對鳳鳥與摩羯魚，寓示國運昌盛、神力無邊。這無疑暗合柴世宗的心意：隨身帶著它，君臨天下，馳騁疆場，逢兇化吉，所向披靡，不就能大展宏圖、如愿以償了嗎？

復次，用多種先進工藝打造高端產品，它促成了耀州窯在燒制青釉貢瓷方面的獨步當世。柴世宗即位后，在后周政權轄區內的窯場有耀州窯、邢窯、定窯、磁州窯、臨水窯、鞏縣窯、密縣窯、當陽峪窯和鶴壁集窯等。這些窯場都在爭取為朝廷燒造貢瓷的機會，但后周朝廷在這些窯場中最終只選定了兩家：即由耀州窯燒制貢御青瓷，由定窯燒制貢御白瓷，這有后世發現的耀州窯“官”款貢御青瓷，與定窯“官”“新官”款貢御白瓷作為實證。值得注意的是，五代時邢窯、定窯、磁州窯、臨水窯等除以生產白瓷為主外，也在同時生產青瓷，但它們終究沒能勝過耀州窯。可以想見，上述諸多窯場，當時曾展開過激烈的競爭，這其實是一場產品質量的競爭，一場綜合實力的競爭，只有在人力、物質條件、制瓷技藝以及一流產品等方面超過別的窯場，才能獨占鰲頭。而這，正是耀州窯的優勢所在。以天青釉瓷的燒制而言，該窯的匠師們廣泛吸取了越窯、邢窯乃至定窯“南青北白”的先進窯藝，創燒出別具一格的天青釉灰白胎青瓷。在這種高端青瓷上，他們開創了杯內印花技術、碗內素胎模印貼塑技術、碗內罩釉模印貼塑技術、天青釉柳條缽覆燒工藝等獨步北方窯場的先進窯藝，同時，在瓷器入窯燒制過程中，創造出匣缽穿孔新工藝，促成了“巧如范金，精比琢玉”青瓷器的問世。這些都表明五代耀州窯燒造的天青釉青瓷，確實成為了“諸窯之冠”。