淺析張大千繪畫中的色彩

王平　劉云生

摘要 張大千是聞名世界的中國畫大師，也是“用色（彩）最成功的彩墨大家”。從前半生的文人繪畫、青綠山水、敦煌壁畫等到晚年的潑墨潑彩繪畫新風，色彩在張大千繪畫嬗變中扮演著重要角色。本文僅以張大千繪畫中的色彩研究為重點，探析他對中國繪畫色彩的繼承和創新，冀望能夠進一步豐富張大千藝術研究。

關鍵詞：張大千 繪畫 色彩

張大千是聞名世界的中國畫大師。他精研傳統畫藝，又不斷創新，其人生經歷師古、師自然、師心三階段，他從早年深入傳統，集中國古典藝術之大成，到晚年揉中西繪畫之長，創造出色彩斑斕、光霧陸離的潑墨潑彩畫風，震撼寰宇，后人尊稱他為“用色最成功的彩墨大家”。色彩在張大千一生的藝術成就中扮演著重要的角色。縱覽張大千一生的繪畫軌跡，其用色在不同階段呈現不同特征。

一 “以古為師”探索借鑒階段的用色

1899年，張大千出生在四川內江的一個書香之家。張大千自幼習畫，打下了扎實的繪畫基礎。他的母親曾友貞是內江有名的民間藝人，其繡花遠近聞名，有“張畫花”、“張繡花”之稱。曾氏傳世的唯一作品《耄耋圖》，具有濃烈的民間繪畫用色風貌。在家學的熏陶下，張大千早年的繪畫觀深受民間繪畫影響。張大千早年畫作存世極少，只有1915年與兄張善子合作的《林中雙虎圖》。此畫在談談的文人畫氣質下，有著濃濃的民間畫用色特征。

1917年，張大千留學日本，學習染織。當時的日本，學校教育均以西方繪畫教育體系為根本，作為以學習色彩為主的染織，張大千必然對西方藝術的色彩學有深入的理解。除此之外，留學期間，深受西方影響的日本近代繪畫，特別是俗稱日本民間畫的“浮世繪”均對張大千的繪畫產生過積極影響。浮世繪通俗的題材，特別是善用色彩渲染的方法，對張大千影響較深。張大千學生劉力上曾回憶：“我記得在一九三八年左右，他（張大千）畫過袒胸露乳少女，是參用浮世繪（日本）的畫法。從這些方面看，他從不閉關自守，墨守成規。他覺得是要對他有用，他都愿意學習，不論是古今中外都愿意學習。”

歸國后，張大千曾努力學習深受大眾歡迎、注重色彩的海派繪畫。這一時期，張大千的繪畫受民間繪畫、異域繪畫較深，在用色上注重畫面色彩對比和重色的使用。如張大千作于1927年的《柴桑臨流》，此畫完全臨摹自海派大家任伯年的《松蔭高士》。全幅水墨為主，但畫中高士手下的案臺卻用鮮紅的重色涂繪，色彩對比強烈，極具奪睛效果。

留居上海期間，張大千拜海上名士曾熙、李瑞清為師，學習書畫。曾師喜歡石濤、李師賞識八大山人，在老師的影響下，張大千開始經石濤、八大進入文人畫的世界。文人畫用色談雅、注重意境，使張大千繪畫的民間畫風減弱，而文人畫風漸濃。但這并非意味著張大千舍棄早年來源于民間繪畫的用色方式，而是將兩者進一步糅合。創作于1929年的《廬舟高士》正是此典型的作品。此畫創作于日本，系用日本絹所作。畫中高士行座扁舟，在懸巖水草邊游走，巖石用筆以斧劈皴為主，巖上枝葉墨點淋漓。畫中高士卵形的臉部和側身的勾勒明顯源于石濤法，畫面用色淡雅、人物四周氣霧氤氳，極具文人畫的蕭疏淡雅意境。同時，因為采用日本絹，渲染的色調和透明度又帶有日本畫的氣息。

從20年代拜師至30年代初期，張大千用色均在以石濤為代表的明清文人畫風影響下，雖然融合了民間繪畫的部分特征，但整體未見個人獨樹一幟的規格。但隨著時代發展，張大千迎來了他藝術的契機。得益于故宮名跡的大量流出，西法印刷的發展，張大千在此時期觀摩到大量唐宋高古的院體畫作。這些有別于文人畫的“水墨至上”、色彩妍麗的高古畫作讓張大千找到了新的方向。從30年代中期開始，張大千系統地“上昆侖尋河源”探索古典繪畫的用色傳統。他從明代的董其昌開始，到宋代王晉卿、唐代的大小李將軍、楊升，直追六朝的張僧繇，心摹手追，將古典用色，特別是青綠山水的用色特征，了然于胸。此階段，張大千開始系統地研習唐宋青綠山水的畫作，了解古典繪畫的用色系統。1932年，張大千創作《金剛山勝景》，題跋“遂以畫家僧繇筆法涂抹數峰”，畫家用傳為張僧繇開創的“沒骨法”涂抹山峰，石綠和殷紅色將畫中山峰描繪的耀眼奪目。1935年，張大千作《峒關蒲雪圖》。畫上題有“唐楊升有此、董文敏數仿之，此又仿董者。”表明此畫由經由董其昌來仿楊升的。1936年，張大千又作《華山云海》，畫卷題跋：“此卷初師僧繇法，既而略加勾勒遂似李將軍矣。”表明了此畫運用了張僧繇的“沒骨法”并融合了李思訓的“金碧山水”法而進行創作的。畫中山體用紅黃藍綠等重彩描繪，皴法不用墨線，而用色彩明度的對比表示空間的透視。畫面完全拋離了文人畫素雅蕭淡的墨色效果，全面追求金色和重色所帶來的華麗耀眼的視覺效果。

為了繼續上追隋唐魏晉的高古畫風，探尋中國繪畫的源頭，1941年張大千遠赴西域敦煌，臨摹了276幅敦煌壁畫。敦煌之行對張大千的藝術之路影響深遠，是他藝術生涯的一個重要轉折。張大千耗時近三年，系統學習和臨摹敦煌藝術，厘清了失傳的唐宋高古藝術的精髓，梳理了敦煌壁畫各個時代的美術特征和演變規律，特別是中國繪畫的色彩源流和用色演變。敦煌壁畫絢麗的色彩，巨大恢弘的氣度等藝術特色，促進了張大千藝術風格的轉變。敦煌之后，張大千的繪畫風格開始從古典文人的蕭疏淡泊向雄強浩大發展，更注重畫面氣度和色彩等元素，并開始作氣勢磅礴的大幅巨畫。張大千1944年的《坡公堰松圖》正是其畫風變化后的精品之作。此畫一改之前俊秀逸氣的文人畫風。畫作構圖簡練，色彩異常艷麗奪目。坡公（蘇東坡）身披長袍，執杖站立，凝視前方。畫家用精細的線條勾勒出人物動態，并使用醒目的紅色來暈染長袍，將坡公的高士之態勾勒得栩栩如生。人物勾畫線條清圓細勁，色彩艷而不俗，明顯具有敦煌畫韻，是張大千人物畫的精品之作。

二 “以心為師”多元糅合階段的用色

萍蹤海外后的張大千，繪畫技藝日臻化境，50年代后期，他衰年變法，開創了潑墨潑彩一代畫風，揭開了中國畫現代發展新的一頁。面對世人質疑他的潑墨潑彩源于西方繪畫，張大千給予否認，并明確說明，他的潑墨潑彩是來源于國畫傳統，是從唐代王洽、宋代米芾、梁楷他們的潑墨法發展而來的，是對“傳統畫的延伸與發展”。他口中對“傳統畫的延伸與發展”正是他對中國畫色彩方面的創新和突破。

張大千談及出國的緣由時，曾說道：“我可以將中國畫介紹到西方，中國畫的深奧，西方人不易了解，而近年來偶有中國畫的展覽，多嫌浮淺，并不能給外人留下深刻的印象，更談不上震驚西方人的觀感”。色彩是西方繪畫的主角。西畫注重繪畫色彩所營造的視覺效果，與傳統中國畫注重筆墨、意境截然不同。要想讓西方人“了解中國畫的堂奧”，色彩正是打開中西方繪畫通道的關鍵，作為浸淫色彩研究幾十年的張大千也開始了對中國畫的色彩進行革新性的突破。

從1959年的《山園驟雨圖》開始，張大千的變法正式拉開序幕。到“1963年，大千漸漸采用半自動的潑墨法或兼用大面積的潑彩法，終而在1964年至1969年他發展出有整體感的、成熟的潑墨及潑彩，或兩者兼用的方法。”再到1968年，“我最近已能把石青當做水墨那樣運用自如，而且得心應手，這是我近年來唯一自覺的進步，很高興，也很得意。”色彩在張大千的筆下，開始逐步蛻變，從輔助筆墨變成了畫面的主角。

創作于1965年的《幽谷圖》，正是張大千將色彩融入水墨，并逐漸開始轉向純潑彩的精品之作。此畫雖以潑墨為基礎，并非完全的“純彩”，但相對之前稍顯稚嫩的潑墨作品，此時的張大千已經能駕馭墨彩之間而渾然天成。全畫以潑墨為基本，疊彩加以傳統皴法完成。畫家在潑墨渲染之外，特別強調色彩的冷暖、明度對比。潑墨的暗調為主畫面，卻突然在黑墨韻動的畫面中，點綴幾處“神來之筆”的鮮紅色，讓畫面充滿著視覺的張力。在兩峰山體之間，又通過色彩對比，露出一線陽光。讓視覺效果更加強化。通過筆墨與色彩的融匯，畫家將具有文人意境的“幽谷”表現的燦然天成。畫面不但有文人水墨畫的意蘊，也有傳統民間繪畫重色使用的特征，甚至還有西方繪畫注重色彩冷暖、補色和明度等科學用色的技法。此畫不但突破了傳統山水畫的限度，也創新了國畫色彩與水墨結合的新路。

20世紀60年底中期到70年中期，是張大千繪畫作品國畫內涵最低，最接近西方現代藝術的時期，大量色彩濃艷、光影斑斕、色墨匯融的潑墨潑彩作品問世。如《山雨欲來》《瑞士雪山》《深山飛瀑》等一系列極具視覺效果的作品，表明了張大千急于進軍世界藝壇，“震撼西方人觀感”的決心。在這些畫作中，色彩成為了畫面的絕對主角，畫面大部分都被色彩占據了，僅用少量的墨色勾勒屋宇和人物點睛，墨的作用被消弱，常常僅作為黑色塊使用，中國文人水墨為上，以墨抒情的特性已蕩然無存。

1976年張大千因思鄉日切，落葉臺灣。張大千晚年的潑墨潑彩畫作逐漸回歸國畫傳統風貌。這并非意味這張大千放棄之前對色彩研究的努力，而是他畫藝日臻，能將色彩多源融合，融入到傳統國畫中的結果。正如張大千晚年所說：“一個人能將西畫的長處融入到中國畫里面來，看起來完全是國畫的神韻，不留絲毫西畫的外貌，這定要有絕頂聰明的天才同非常勤苦的用功，才能有此成就，稍一不慎，便走入魔道了。”

《秋山獨往》，正是張大千回臺后的精品之一。此畫作于1977年，是張大千面對回臺后，應酬太多，“畫債如山”的苦悶抒情之作。畫作描繪一高士獨步策杖走向深山的景象。有別于傳統的高士畫，此畫中人物很小，與墨青色渲染的山林相比，成為點景。畫面上方潑彩的山林與底部的留白形成強烈的色彩對比，凸顯出畫中人物。畫面不但有文人的意境，也有源于民間繪畫的重色使用，更有西畫的色彩冷暖對比特征。除此之外，畫面中色彩的抒情和象征意義表現也是張大千晚年潑彩山水所特有的。重視色彩的抒情和象征作用是現代西方藝術意識的又一個重要特點。畫中樹木和紅葉的暖色調與青綠色樹林的冷色調形成對比，讓占據畫面很小幅的人物具有突出效果，同時大幅度暗色調的使用即反映了“秋山深幽”的獨特意境，也反映了畫家當時心境低落壓抑之態。人物策杖獨行，回頭側望，走向樹林深處，正是畫家想遠離世間煩悶，走向豁然天地的真實寫照。

三 小結

縱觀張大千一生的繪畫作品，色彩是他繪畫的靈魂。張大千前期“以古為師”，從民間畫（包括日本畫）入手、歷經文人畫、高古院體畫和敦煌壁畫的用色歷練，到晚期逐步蛻變為“以心為師”，天人合一的自我狀態，他將一生在繪畫色彩方面的努力研習融化為色彩斑斕的潑墨潑彩新畫風，張大千不僅繼承了傳統國畫的色彩語言，更博采眾長，在堅持國畫內核的基礎上，拓展了中國畫色彩的表現形式，開創了中國畫的新局面，張大千無愧于“用色最成功的藝術大師”。

注：本文系2013年度四川省哲學社會科學“十三五”規劃項目“張大千繪畫中的色彩研究”（項目編號：SC11E018）階段成果。

參考文獻：

[1] 馮幼衡：《張大千早期（1920-1940）的青綠山水：傳統青綠山水在二十世紀的復興》，《美術史研究集刊》，2010年第29期。

[2] 謝家孝：《張大千的世界》，時報出版公司，1968年版。

[3] 李永翹：《張大千論畫精粹》，花城出版社，1998年版。

（王平，內江師范學院講師；劉云生，內江師范學院教授）