多情庭月無(wú)情柳

李曉奎

范仲淹說(shuō)：“景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生。”景之豐富不足以動(dòng)人，唯情之變幻乃能感染。詩(shī)人筆端的人物活動(dòng)，自然景物，不是客觀事物的簡(jiǎn)單模擬，而是經(jīng)過(guò)詩(shī)人心靈的感應(yīng)和過(guò)濾，染上鮮明的主觀色彩，體現(xiàn)詩(shī)人個(gè)性的事物，如王國(guó)維所言：“以我觀物，則萬(wàn)物皆著我之色彩。”一切寫景狀物的文字都是作家表情寄意的載體，或是自然景物牽動(dòng)他們的情思，促其有感而發(fā)付諸文字；或是他們帶著強(qiáng)烈的主觀感情色彩接觸外界景物，把自己的感情注入其中。所以，我們聚精會(huì)神地觀照審美對(duì)象時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生把我們的生命和情趣移就到對(duì)象中、使對(duì)象顯示出情感色彩的現(xiàn)象。

自然景觀如“月”和“柳”者，在詩(shī)詞中折射出詩(shī)人怎樣的情感色彩？

張泌《寄人》：“別夢(mèng)依依到謝家，小廊回合曲闌斜。多情只有春庭月，猶為離人照落花。”這是一首寄懷詩(shī)。前兩句寫入夢(mèng)之由與夢(mèng)中所見之景，是向?qū)Ψ奖砻髯约核紤浿睿缓髢删涫锹裨闺x人無(wú)情，魚沉雁杳，以明月有情，寄希望于對(duì)方。含蓄深厚，曲折委婉，情真意濃。

劉禹錫《石頭城》：“山圍故國(guó)周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時(shí)月，夜深還過(guò)女墻來(lái)。”昔日繁華的金陵城現(xiàn)在卻變得一片荒涼，淮水邊的那輪月亮，午夜時(shí)分在女墻上深情張望。

“檻菊愁煙蘭泣露，羅幕輕寒，燕子雙飛去。明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶。昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望見天涯路。欲寄彩箋兼尺素，山長(zhǎng)水闊知何處！”此為晏殊寫閨思的名篇《蝶戀花》。“明月不諳離恨苦，斜光到曉穿朱戶”意思是明月本是無(wú)知的自然物，它不了解離恨之苦，而只顧光照朱戶，原很自然；既如此，似乎不應(yīng)怨恨它，但卻偏要怨。這看似無(wú)理的埋怨，卻有力地表現(xiàn)了女主人公在離恨的煎熬中對(duì)月徹夜無(wú)眠的情景和外界事物所引起的悵惘。

“江雨霏霏江草齊，六朝如夢(mèng)鳥空啼。無(wú)情最是臺(tái)城柳，依舊煙籠十里堤。”這是韋莊憑吊六朝古跡的《臺(tái)城》一詩(shī)。在春風(fēng)中搖蕩的楊柳，總是給人以欣欣向榮之感，讓人想起繁榮興茂的局面。當(dāng)年十里長(zhǎng)堤，楊柳堆煙，曾經(jīng)是臺(tái)城繁華景象的點(diǎn)綴；如今，臺(tái)城已經(jīng)是“萬(wàn)戶千門成野草”，而臺(tái)城柳色，卻“依舊煙籠十里堤”，既不管人間興亡，也不管面對(duì)它的詩(shī)人會(huì)引起多少今昔盛衰之感。柳之“無(wú)情”，透露出人之無(wú)限傷痛。“依舊”二字，深寓歷史滄桑之慨。“最是”二字，則突出強(qiáng)調(diào)了堤柳的“無(wú)情”和詩(shī)人的感傷悵惘。這首詩(shī)以自然景物的“依舊”暗示人世的滄桑，以“楊柳”之“無(wú)情”襯托人之傷痛，而在歷史感慨之中暗寓傷今之意。

“黯然銷魂者，唯別而已矣。”（江淹《別賦》）離別之苦是古代文人最平常最深刻的情感體驗(yàn)之一。中國(guó)古代有折柳贈(zèng)別的習(xí)俗，詩(shī)歌中的離情也常常與柳相關(guān)聯(lián)。除了“柳”諧音“留”外，更主要的是柳條那柔弱搖曳的形體，能夠傳達(dá)出一種在結(jié)構(gòu)上與人的悲哀情感相類似的表現(xiàn)，從而使人的心理結(jié)構(gòu)在客觀外物的結(jié)構(gòu)和運(yùn)動(dòng)中找到對(duì)應(yīng)。李白《勞勞亭》和李商隱《離亭賦得折楊柳》這兩首絕句在表現(xiàn)離情的時(shí)侯，不約而同地都寫到了春風(fēng)與楊柳。

《勞勞亭》“天下傷心處，勞勞送客亭。春風(fēng)知?jiǎng)e苦，不遣柳條青”。李白一首遣興之作。詩(shī)人由離別想到折柳，更因楊柳想到柳綠要靠春風(fēng)吹拂。早春時(shí)節(jié)，柳條未青，無(wú)枝可折。這情景看在詩(shī)人眼里，便生出奇想：春風(fēng)深知人世間離別之苦，不忍心看到令人傷絕的離別場(chǎng)面，所以故意不吹到楊柳，不讓柳條發(fā)青。“知”與“不遣”使無(wú)情的春風(fēng)變得有知有情，成為詩(shī)人情感的化身，更好地突出了詩(shī)人的“傷心”之情。這看似無(wú)理的擬人表達(dá)，卻更加豐富了人間的離情別恨。李商隱《離亭賦得折楊柳》（暫憑尊酒送無(wú)憀，莫損愁眉與細(xì)腰。人世死前唯有別，春風(fēng)爭(zhēng)擬惜長(zhǎng)條？）表現(xiàn)的是一種更為沉痛的離別之情。怎奈“此情無(wú)計(jì)可消除”，還有什么比分離更令人痛苦的呢？多情春風(fēng)再也不愛惜楊柳的長(zhǎng)條，甘愿讓人們盡情攀折，希望人們能在折柳相贈(zèng)中傳達(dá)出彼此的情意，互慰凄苦的心靈。物猶如此，人何以堪？“離別之苦”得到了有力的表現(xiàn)。兩詩(shī)都借景抒情，賦予春風(fēng)以生命的感知，創(chuàng)造了新穎的意境。在構(gòu)思上又各具特色，同是寫春風(fēng)多情，深知離別之苦，但表現(xiàn)不同：一說(shuō)春風(fēng)不忍睹離別之苦，故意不吹楊柳綠；一說(shuō)春風(fēng)為解離別之苦，吹柳千萬(wàn)條，讓人盡情折。

春風(fēng)如有意，桃花亦多情。崔護(hù)《題都城南莊》“人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)。”人去景在，引起詩(shī)人難言的惆悵、失落乃至悲涼；可桃花卻渾然不察，依舊笑對(duì)春風(fēng)！

北宋詞人晁補(bǔ)之認(rèn)為：夕陽(yáng)芳草本無(wú)限，才子佳人空自悲。大自然本身并無(wú)喜怒哀樂，都是人給投射上去的。的確，如果你心胸開闊、坦蕩面對(duì)人生，那么日落就只是壯美，離別也不是哀愁了。唐人王建《送人》有證：“白日向西沒，黃河復(fù)東流。人生足著地，寧免四方游？我行無(wú)返顧，祝子勿回頭。當(dāng)須向前去，何用起離憂。”然古人有言：“太上忘情，其下不及情，情之所鐘，正在我。”清人況周頤在其《蕙風(fēng)詞話》中寫道：“吾觀風(fēng)雨，吾覽江山，常覺風(fēng)雨江山之外，別有動(dòng)吾心者在。”所以，歐陽(yáng)修說(shuō)“人生自是有情癡，此恨不關(guān)風(fēng)與月”。你看，“無(wú)言獨(dú)上西樓，月如鉤，寂寞梧桐深院鎖清秋。剪不斷，理還亂，是離愁。別是一般滋味在心頭”。在冷清的秋夜，一鉤殘?jiān)轮拢恢昙拍奈嗤┕陋?dú)地被深鎖在庭院中。其實(shí)，梧桐無(wú)所謂“寂寞”，也無(wú)所謂“鎖”寂寞，被鎖的是詩(shī)人自己啊。

李漁云：“詞雖不出情景二字，然二字亦分主客，情為主，景是客。說(shuō)景即是說(shuō)情，非借物遣懷，即將人喻物。有全篇不露秋毫情意，而實(shí)句句是情、字字關(guān)情者。”（《窺詞管見》）詩(shī)和詞在表現(xiàn)手法上是一致的。凡是具有生命力的作品，無(wú)不傾注著作者的全部心血和熾熱的情感。辛棄疾《賀新郎》：“我見青山多嫵媚，料青山、見我應(yīng)如是。”人生或許就是在生活之中，不斷地尋找自我，發(fā)現(xiàn)自我，完善自我的過(guò)程。所以，王國(guó)維在《人間詞話》中說(shuō)：“昔人論詩(shī)，有情語(yǔ)、景語(yǔ)之別，殊不知一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)也。”

景語(yǔ)、情語(yǔ)皆為一體，何也？“移情”使之然也。

移情即把人類的情狀移用到事物上，或者運(yùn)用通感手法，突破語(yǔ)言的局限，造成立體的審美體驗(yàn)。法國(guó)19世紀(jì)象征派大師、《惡之花》作者波德萊爾曾發(fā)表過(guò)“對(duì)應(yīng)論”認(rèn)為，自然界山水鳥獸、草木蟲魚種種事物都在向人們發(fā)射著信息，與人們的內(nèi)心世界互相呼應(yīng)，詩(shī)人可以運(yùn)用物象來(lái)暗示內(nèi)心的微妙變化，形象地表現(xiàn)內(nèi)心世界。以此看來(lái)，意象形成之初，就是它所發(fā)射出來(lái)的信息契合了人內(nèi)心的精神力量，詩(shī)人就不直言內(nèi)心，而以物象來(lái)直覺性地傳達(dá)出來(lái)。移情說(shuō)美學(xué)主要代表人物德國(guó)李普斯說(shuō)：“審美和欣賞并非對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞，而是對(duì)于一個(gè)自我的欣賞，它是一種位于人自己身上的直接的價(jià)值感受。”美的價(jià)值是一種客觀化的自我價(jià)值感，移情是審美欣賞的基本前提，是一種富有獨(dú)創(chuàng)性的心靈活動(dòng)，知覺與情感內(nèi)容的融合是由無(wú)意識(shí)的心理過(guò)程完成的。移情是把我們?nèi)说母杏X、情感、意志等移置到外在于我們的事物里去，變成事物的屬性，使原本沒有生命的東西仿佛有了感覺、思想、情感、意志和活動(dòng)，產(chǎn)生物我同一、主客一體的境界。在此境界中，人才會(huì)感到這種事物是美的。心理學(xué)認(rèn)為，人的美感是一種心理錯(cuò)覺，一種在客觀事物中看到自我的錯(cuò)覺。所以，產(chǎn)生美感的根本原因在于“移情”。情感屬于“自我”而不屬于對(duì)象；情感涉及對(duì)象，但對(duì)象不是情感的“根由”。審美欣賞的原因是自我，這不僅說(shuō)，審美由自我發(fā)動(dòng)，更重要的是，自我才是情感的源泉。

詩(shī)人唐湜在《論意象》中說(shuō)：“在詩(shī)人，意象的存在一方面是由于詩(shī)人對(duì)客觀世界的真切體貼，一種無(wú)痕跡的契合；另一方面又是客觀世界在詩(shī)人心中的凝聚，萬(wàn)物皆備于我。”畫家陳丹青在《且說(shuō)說(shuō)我自己》一文中曾說(shuō)過(guò)，“我也不知道如何說(shuō)我自己——人只要是坐下寫文章，即便寫的是天上的月亮，地上的蒿草，其實(shí)都是在談自己”。的確，一切文字的背后，都應(yīng)該藏著一份獨(dú)特的心靈。

誠(chéng)然，對(duì)象的情感生命屬于自我，人對(duì)對(duì)象的欣賞實(shí)際上是對(duì)自我的欣賞。經(jīng)過(guò)移情的對(duì)象已經(jīng)不再是純粹的客觀事實(shí)，而是被我的情感生命所統(tǒng)攝、所籠罩，被我的情感所同化了的價(jià)值存在。對(duì)象與自我不再是異質(zhì)的兩類存在，而是同質(zhì)同類；對(duì)象就是我自己，我自己也就是對(duì)象。就對(duì)象與我的狀態(tài)看，我就在對(duì)象里面。物為我，我為物，物我冥合無(wú)間，按照通常的說(shuō)法，此即“天人合一”。從美學(xué)角度，人們常將劉勰“登山則情滿于山，觀海則意溢于海”（《文心雕龍·神思》）當(dāng)作“移情說(shuō)”最恰當(dāng)?shù)淖⒛_。實(shí)際上，它表述的仍然是“感——情”。雖然就觀的活動(dòng)看是“物以情觀”，但此情的根源仍在與物相感，即“情以物興”（《文心雕龍·詮賦》），“情以物遷”（《文心雕龍·物色》）。因此，“登山則情滿于山”不是將自己的“情”移到、投射到山等物那里，因?yàn)槲镂蚁喔兄埃殡m“有”而不“興”，情之“有”只算是潛在的“有”，情之興需與山感而興。情需山而起，登山之前，人本無(wú)情可移，只有對(duì)興致的期待。若情已自足，登山即成多余。人之情在與物交互作用過(guò)程中“以物興”“以物遷”而煥發(fā)出嶄新的姿態(tài)。物感人，人感物，交感而彼情與此情交換，而使物情涌現(xiàn)、人情煥發(fā)，使人得以“成”、物得以“成”。同樣道理，煙云連綿的春山之所以能令人“欣欣”，明凈搖落的秋山之所以能令人“肅肅”，其原因就在于：一方面：“以林泉之心臨之則價(jià)高”，詩(shī)人以其情在感物；另一方面，物也以其情感人。二情相和而起，既是人情之起，也是物情之起。萬(wàn)物有情有味。有情味故能進(jìn)入人，故能感人。“登山則情滿于山”，是人情喚起了物情，不是人情移置到、灌注于山海，人情是有限的，不是無(wú)限的，其無(wú)限是因?yàn)榕c萬(wàn)物并，與天地一。“并”“一”恰恰拒絕了人情的單向投射。

物何以能興人？或人情何以能隨物而起？中國(guó)哲學(xué)的解釋是：“同聲相應(yīng)，同氣相對(duì)。”于藝術(shù)欣賞過(guò)程來(lái)說(shuō)，既需要“興”來(lái)起情，以引導(dǎo)欣賞者進(jìn)入擁有特定情態(tài)的世界，亦需要以情味情，將自身之情參與到藝術(shù)作品中去，與其中所包含的情相互給予、相互激發(fā)、相互融合，以期產(chǎn)生“化學(xué)作用”。鳥獸草木之情給予、激發(fā)欣賞者特定色彩的“情”，欣賞者的情隨鳥獸草木的情而起，而不是由人隨意地向鳥獸草木“移情”。人情參與到物情而知“味”，人得物情而稱作“得味”。實(shí)際上，“味”是人情、物情之“合”，因此，得味之眾寡取決于人情與物情感觸、契合的深度而不是人移情的力度。當(dāng)然，對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，其所進(jìn)入的世界不僅有物情，還有人情。欣賞者既需要去契合物情，也需要契合人情。與物情的感觸、契合不僅是欣賞者起頭之情，更重要的是，需要以之打開有情世界，為之定向、定調(diào)，將之引導(dǎo)至作者所開創(chuàng)的物情人情交融的世界。誠(chéng)然，相感之際，欣賞者擁有主動(dòng)性，即他會(huì)主動(dòng)去“玩味”“品味”“體味”，作品不可能主動(dòng)地召喚欣賞者，但可以以其“味”吸引、召喚欣賞者的到來(lái)，即以其自身“以待情會(huì)”。此二者之或遇或聚，使物“味”成為人性化的“意味”。但這些“味”的活動(dòng)不是將價(jià)值意味由外而內(nèi)地灌注給自然，而是尋求與自身情域相融合的情味，尋求與自身情味相交融的可能存在。在這個(gè)意義上，欣賞者不僅期待被對(duì)方接受，更期待對(duì)方的給予，期待與對(duì)方“交情”。

“移情”說(shuō)與“人為世界立法”說(shuō)一樣，基于世界無(wú)情人有情的思想傳統(tǒng)。在此傳統(tǒng)中，情被理解為主體自身自足的內(nèi)在力量，世界萬(wàn)物則需要人為之“移情”，需要自外而內(nèi)地索要“情”。“情”被理解為萬(wàn)物與人固有的存在方式，但個(gè)體不是情的泉源，人與萬(wàn)物相“感”而人情、物情俱起。人情產(chǎn)生的前提是對(duì)他者的應(yīng)會(huì)，乃至“師法”。物情不是人移過(guò)去的，不是征服之后的施舍，不是純粹的給予，它本身就有情，但物情亦通過(guò)與人情的相感而興起。人因感物而生情，物因感人而生情。

艾略特的“客觀對(duì)應(yīng)物”理論認(rèn)為詩(shī)人不應(yīng)該直接地表白自己的觀念、思想和情感，而應(yīng)該把思想直覺化，借用具體的事物曲折地表達(dá)，讓抽象的變成具體的；讀者在閱讀時(shí)，再把描寫客觀事物的意象，視覺的、聽覺的、觸覺的、嗅覺的，一一對(duì)應(yīng)詩(shī)人的思想和情感。

黑格爾認(rèn)為，藝術(shù)形象之所以有意義，就是因?yàn)樗安⒉恢皇谴硭约骸保恰翱梢灾敢侥骋环N意蘊(yùn)”。這是指意象具有象征性、哲理性的特點(diǎn)。經(jīng)過(guò)“入言尋象”“觀形析象”兩個(gè)環(huán)節(jié)，“象”所包蘊(yùn)的指向信息已是“含苞欲放”，即將浮出水面。這時(shí)，我們便可以順勢(shì)探尋意旨信息，闡釋“象”所包蘊(yùn)的深層內(nèi)涵。

中唐詩(shī)僧皎然亦云：“詩(shī)情緣境發(fā)，法性寄筌空。”意思是詩(shī)人的思想和真情實(shí)感不宜直接寫出，而應(yīng)通過(guò)一種形象來(lái)藝術(shù)地加以表現(xiàn)，常常“言在此而意在彼”，寫景則借景抒情，詠物則托物言志。這里的所寫之“景”、所詠之“物”，即為客觀之“象”；借景所抒之“情”，詠物所言之“志”，即為主觀之“意”：“象”與“意”的完美結(jié)合，就是“意象”。意象既可以是人物形象，也可以是景象，或具有一定象征意義的事物。“立象以盡意”即意象體現(xiàn)了詩(shī)人的主觀情志，是詩(shī)人感情的寄托。在“意”的顯現(xiàn)方面，“象”較之一般的“言”有更大的優(yōu)點(diǎn)，比邏輯思維給人以更大的想象空間。

《易傳》既肯定“言不盡意”又承認(rèn)“象以盡意”，所以有些“象”進(jìn)入詩(shī)歌便成了詩(shī)人常用的意象。這些意象積淀了豐富的文化內(nèi)涵和特有的審美情趣，所以了解了一些固定的意象可以理解作者在詩(shī)歌中的思想情感。袁行霈先生說(shuō)：“只有抓住詩(shī)歌的意象以及意象所包含的旨趣，意象所體現(xiàn)的情調(diào)，意象的社會(huì)意義和感染作用，才能真正地鑒賞中國(guó)古典詩(shī)歌。”通過(guò)文字來(lái)識(shí)別意象，再借助新鮮獨(dú)特的意象，來(lái)感悟詩(shī)人的思想感情，這是我們賞析詩(shī)歌的基本路徑。如若抓住了月、柳等意象，何愁不能走進(jìn)詩(shī)歌，走進(jìn)詩(shī)人的心靈深處，讀出屬于自己的思想情感呢？

[作者單位：江蘇省邳州市教育局教研室]