疫情下的線上觀劇體驗

劉懿鋒

2020年初，當筆者坐在倫敦科文特花園皇家歌劇院觀看《茶花女》的時候，怎么也不會想到那將成為自己在2020年上半年——甚至有可能是全年——在現場觀看的唯一一場歌劇。

原本，筆者對今夏英國歌劇節(jié)的制作充滿期待，計劃了包括普朗克（Francis Poulenc）的現代歌劇《加爾默羅會修女們的對話》（Dialogues des Carmélites）、貝多芬的《菲岱里奧》（Fidelio）以及德沃夏克的《水仙女》（Rusalka）在內的多出劇目。十分難得的是，今夏格林德伯恩（Glyndebourne）和嘉辛頓歌劇節(jié)（Garsington Opera）同時將《菲岱里奧》搬上舞臺，筆者非常期待能夠有機會將兩個制作進行橫向比較。奈何3月初嘉辛頓歌劇院也緊隨其后宣布取消2020演出季的全部演出和制作，5月初格林德伯恩也宣布不得不放棄2020演出季的所有演出計劃。

隨著新冠疫情以迅雷不及掩耳之勢橫掃歐美各國，世界諸多著名交響樂團、歌劇院紛紛做出暫停演出的決定。與此同時，包括美國大都會歌劇院（Metropolitan Opera）、維也納國立歌劇院（Wiener Staatsoper）、巴伐利亞國家歌劇院（Bayerische Staatsoper）在內，都推出了在線限時免費點播及直播內容，與觀眾和歌劇愛好者分享過往的經典創(chuàng)作。和世界各大演出機構一樣，格林德伯恩也在歷史上首次推出了會員專屬的免費線上觀摩，并將2019年夏季歌劇節(jié)上演的德沃夏克《水仙女》通過互聯(lián)網向廣大歌劇迷展映。

《水仙女》首演于1901年，是德沃夏克（Antonin Dvorak）最著名的歌劇作品。捷克詩人克伐皮爾（Jaroslav Kvapil）創(chuàng)作的劇本，主要源于捷克民間的童話，其中的大量元素中來源于德國作家莫特·福凱（Friedrich de la Motte Fouqué）的小說《渦堤孩》（Undine）以及安徒生的童話《美人魚》。在斯拉夫神話中，盧莎卡（Rusalka）是水精靈的意思，通常居住在河流或者湖泊中。故事講述了一個變幻成人形的水精靈與凡人之間凄慘的愛情悲?。汉酰╒odnik）的女兒水仙女盧莎卡愛上了來湖邊狩獵的王子，所以想要變幻成人。女巫（Je？ibaba）卻表示，要付出從此不能說話和不能永生的代價，而且倘若她沒有得到王子的愛，王子便會死去，水仙女也會萬劫不復。水仙女接受了這些條件，喝下了女巫的藥水，幻化成人形。王子在湖邊狩獵時發(fā)現了水仙女，被她的美麗吸引，將她帶走并打算與她結婚。但是隨著時間的流逝，水仙女的沉默和冷淡的態(tài)度使王子十分苦惱。終于，在婚禮上，王子注意到了受邀而來的鄰國公主，最后拒絕了水仙女。水仙女只得回到湖中，變成了住在湖底深處的水鬼（bludi？ka），只有在誘惑人類溺水時才能現身。王子再度狩獵來到湖邊，感受到水仙女的存在，便呼喚她。水仙女親吻了王子。王子死去，而水仙女嘆道“一切的犧牲都是徒勞的”，回到了幽暗的湖底。

這次線上播放的《水仙女》，是2009年梅莉·斯蒂爾（Melly Still）制作的版本在2019年夏季歌劇節(jié)上的演出。劇名女主角水仙女由英國女高音薩利·馬修斯（Sally Mathews）飾演，王子由英國男高音埃文·約翰遜（Evan LeRoy Johnson）飾演，愛爾蘭女中音帕翠莎·巴爾頓（Patricia Bardon）飾演女巫，白俄羅斯男低音亞歷山大·羅斯拉韋茨飾（Alexander Roslavets）演湖王。

格林德伯恩的制作版本，在場景上很大程度地還原了故事的背景。第一幕的場景設置在幽暗的波希米亞森林湖畔，水精靈們拖著長長的尾巴懸浮在空中。水仙女也不例外，拖著長長的尾巴的她，與其說讓筆者聯(lián)想到了美人魚的形象，更不如說是像中國民間傳說《白蛇傳》中的青蛇。扮演水仙女的英國女高音薩利·馬修斯被眾多舞蹈演員扮演的身著黑衣的精靈，托舉著出現在舞臺中央。為了符合水仙女“非人形”的水精靈形象，馬修斯在第一幕的場景中基本是在被舞蹈演員托舉或是以大難度的跪姿、臥姿進行演唱，鮮有雙腿站立表演的段落。這一幕中水仙女在月光下向表達對王子愛意的詠嘆調“月亮頌”（Song to the Moon，捷克語為Měsí？ku na nebi hlubokém），后來成為廣為傳唱的經典選段，多次出現在歌唱比賽以及音樂演唱會中。隨著水仙女喝下女巫的藥水，尾巴長出了雙腿變幻為人形，樂隊充滿緊張氣氛低沉的音程和旋律漸漸轉為光輝明亮的富有斯拉夫特色的舞蹈風格的旋律，象征著水仙女勇敢地追求愛情以及對人類愛情的美好憧憬。

第二幕里，變?yōu)槿诵蔚虼耸暤乃膳?，沒有任何唱段表演。在華麗喧鬧的宮廷婚禮舞會上，一襲白紗優(yōu)雅美麗的水仙女與她的沉默和內心的掙扎產生了巨大的戲劇反差。同時，這種不安的情緒在王子與鄰國公主的二重唱中顯得愈發(fā)的明顯和夸張。整個看似外表華麗場景下，卻有一種黑暗而緊張的氣氛在蔓延。

德沃夏克和克伐皮爾決定通過抑制的手法來制造和增加戲劇沖突的效果，在其他歌劇作品中我們也能窺見一二。蒙特威爾第（Claudio Monteverdi）的筆下的奧菲歐（LOrfeo）也曾總是在劇中的關鍵時刻不能為自己辯解，《茶花女》中維奧萊塔也沒有向阿爾弗雷多解釋自己為什么要離開他。利用觀眾知情但戲中人并不知情的這種信息不對稱創(chuàng)造的緊張感，常常讓在臺下的觀眾不自覺地為臺上人物的命運惴惴不安。

第三幕，在凄冷陰暗的湖底，水仙女沒能得到王子的愛，乞求女巫能否解除她的詛咒，女巫回答除非她用匕首刺死王子。水仙女拒絕了女巫，因此萬劫不復，她的姐妹們也都棄她而去。起初人們都以為是失語的水仙女背叛了王子，湖王說其實恰恰相反，是王子背叛了水仙女。王子又來到森林狩獵，在湖邊感受到了水仙女的存在便呼喚她。王子懇請水仙女親吻他，明知這一吻帶來的會是死亡。水仙女獻上了“死亡之吻”，王子在水仙女懷中死去。全劇在凄冷的舞臺色彩中落幕。

《水仙女》雖然被認為是德沃夏克最好的歌劇作品，但在很長時間內這部作品都沒有走出捷克，曾經被認為其濃重的民族文化背景使西歐以及北美的觀眾所難以接受。而這也間接地影響了捷克國內對于這部作品的認識。直至1980年代在歐洲一批音樂學家的影響下，《水仙女》才更頻繁在捷克之外的歌劇院上演。

其中有一個值得一提的版本，是1983年英格蘭國家歌劇院大衛(wèi)·龐特尼（David Pountney）的制作，更是賦予了水仙女新的演繹方式。導演將原有的敘事背景由原本的中世紀童話改編到了20世紀初英國的幼兒園（Nursery）中，直接抓住了原故事中水仙女由于性覺醒而想要變幻人形，追求自己向往的愛情生活的主要線索。在龐特尼版本中，水仙女變?yōu)榱擞變簣@中性覺醒的少女，女巫變?yōu)榱擞變簣@的管理者，而湖王則保持了長輩的形象，變成了坐在輪椅中的祖父。這一弗洛伊德式的演繹直接影響了之后諸多西方其他劇院版本，成為其參考的范本，例如2012年比利時皇家鑄幣局劇院（La Monnaie De Munt）斯特凡·赫海姆（Stefan Herheim）執(zhí)導的版本和2012年皇家歌劇院版本。

然而《水仙女》想表達的，并非僅有這種俄狄浦斯情結式的沖突。如果在早些年間這部作品被認為充滿了十分帶有捷克“國家主義”色彩的話，克伐皮爾早年的戲劇作品經常反映20世紀初捷克鄉(xiāng)村少女的悲慘處境。她們中的很多人在維也納做工期間被雇主占便宜，而最后因為懷孕被掃地出門，余生等待她們的是淪落至花街柳巷和與疾病為伴。而失聲的水仙女在第二幕的形象正是從某些角度隱喻了這些少女的處境——初到金碧輝煌的奧匈帝國心臟，可能彼時德語還不太靈光，無法拒絕花言巧語的男雇主的引誘。這一線索在英國皇家歌劇院2012版的制作中被加以修飾和加工，將背景設定在歐洲某處的妓院中，水仙女變成了渴望真正愛情的妓女而非僅僅作為提供性服務的工具。然而這一在當代價值觀看來略為激進的詮釋在當年引起軒然大波，上演當晚噓聲一片。

對于格林德伯恩這一版本的導演梅莉·斯蒂爾來說，她并不希望過多詮釋《水仙女》，而是希望能夠從故事本身出發(fā)來向觀眾以及演員訴說。而挑戰(zhàn)在于如何避免這個故事本身可能帶來的、對于女性充滿敵意的刻板印象。不必多說，在歌劇作品中多數的年輕女性形象，不是處女便是賣弄風騷或者放蕩成性而引起社會秩序的動蕩。水仙女追求人類的愛情，但卻必須用自己的聲音交換。另外，便是從更多不同的角度來理解每一個角色，例如鄰國公主雖然滿心妒忌，卻也是因愛成恨；王子雖然少年風流，但最終也黯然神傷。每個角色跨出一點點自己的原型定義范圍，都會使整體變得更加豐滿。

筆者在家中的電腦前看完了整場演出，耗時近3個小時。應該說，線上觀劇無疑拉近了歌劇藝術與愛好者，以及想接觸歌劇卻因種種原因望而卻步的觀眾之間的距離。但相比數字版演出錄像，線上直播的方式受限于網絡條件，很難完美還原現場舞臺的真實感。此舉應該也是格林德伯恩歌劇節(jié)為安撫歌劇迷做出的補償性舉動。

新冠疫情對于表演藝術的打擊堪稱前所未有，演出一旦停擺，直接導致無數音樂家、歌唱家以及舞臺工作者面臨失業(yè)危險。格林德伯恩也借此直播機會向觀眾募款，以繼續(xù)支持歌劇院的運營。不過正如嘉辛頓歌劇節(jié)總監(jiān)道格拉斯·博伊德（Douglas Boyd）所說，《水仙女》不僅講述了一個中世紀的捷克童話，也在更深的層面探討了作為人類意味著什么。看了這部劇之后筆者不由得又聯(lián)想到，這個主題不正是《白蛇傳》嘗試探索的嗎？

對于筆者來說，在結束了一天的工作之后，又繼續(xù)在電腦前思想高度集中地欣賞這樣一出表演，是對精力的挑戰(zhàn)。然而，沒有了歌劇院這一物理環(huán)境的束縛以及身邊其他觀眾同樣的專注氣氛，在觀劇過程中注意力被分散的次數明顯增多。作為一次線上觀劇體驗，也讓我對歌劇院本身的功能有了新的認識，以及那種臺上臺下即時互動，互相反饋的演出環(huán)境的懷念。坐在自家電視機前欣賞這些歌劇的同時，筆者還是更加期待2021年的初夏，能夠邀約三兩好友一起，重返薩塞克斯郡莊園的歌劇院中，度過一個陽光明媚的愜意午后。