現(xiàn)代性視域下的“五四”戲劇論爭

摘要：發(fā)生在“五四”時期的新、舊戲劇觀念論爭，從本質(zhì)上看更近似一場關于戲劇現(xiàn)代性的辯論。以胡適為代表的“新青年”派與以張厚載為代表的保守派展開了激烈的論爭。本文將從現(xiàn)代性的視域下來審視當年的“五四”戲劇論爭，爭取能夠做出一個公正的評判。

關鍵詞：“五四”時期；戲劇論爭；啟蒙現(xiàn)代性；審美現(xiàn)代性

中圖分類號：I207.3 文獻標識碼：A 文章編號：1671-864X（2015）06-0001-01

“五四”時期是一個充滿希望和懷疑批評精神的啟蒙時代。在《晨報副刊》之《劇刊》上發(fā)起的“國劇運動”就會給大家一個以啟蒙現(xiàn)代性和審美現(xiàn)代性來看中國戲劇的全新角度。在“五四”這一時期的戲劇論爭，則主要有兩個截然不同的派別進行論爭，分別是以胡適等為代表的“新青年”派，著力從外部來強行推行戲劇的啟蒙現(xiàn)代性進程；而另一派則以張厚載等為代表，主要致力于在審美范疇內(nèi)進行審美現(xiàn)代性的追求。

一、“五四”戲劇論爭中的啟蒙現(xiàn)代性

“五四”這一特殊時期的啟蒙，同時也就造就了這一特殊時代的啟蒙現(xiàn)代性。啟蒙現(xiàn)代性的表現(xiàn)就是通過一系列啟蒙思想的影響，然后對當時的傳統(tǒng)思想意識進行部分的斷裂。現(xiàn)代與過去的決裂，意味著現(xiàn)代掙脫了過去的枷鎖，其實這并不是割裂與過去的聯(lián)系。可以說，啟蒙現(xiàn)代性是隨著啟蒙思想應運而生的。每一個時期的文學啟蒙都是和當時的社會、經(jīng)濟、政治、文化等諸多方面的啟蒙密不可分的，這種啟蒙在反抗著一種束縛，反抗著一切舊的東西。

“五四”這一特殊時期的戲劇論爭，主要在于舊與新的論爭之中，從中可見，改革舊的東西，去注入“新”的血液，所以這就產(chǎn)生了兩種不同的呼聲，自然需要來進行進一步的論爭。“新青年”派率先在戲劇領域以啟蒙現(xiàn)代性的追求對傳統(tǒng)戲曲進行論爭。認為在當時所處的社會，大家對戲曲，戲劇還是十分關注的，看戲?qū)τ诖蠹沂且环N普通的娛樂形式，通過看戲來消遣生活。“新青年”派想要對廣大人民進行啟蒙思想的傳播，就選擇了從戲劇入手，對戲劇進行改良、革命來追求其啟蒙現(xiàn)代性。因此，在《新青年》上出現(xiàn)了兩個戲劇專號：《易卜生專號》和《改良戲曲專號》，說明啟蒙者是相當看重對戲劇的改革，從戲曲形態(tài)到戲劇時代的轉變，使人們從朦朧的啟蒙意識到現(xiàn)代意識的轉化上起了一定的作用。現(xiàn)代戲劇開始對性格與靈魂進行重視，開始對舞臺，人物進行塑造，開始在戲劇的表演中注入啟蒙意識與啟蒙思想，可見啟蒙現(xiàn)代性更多的強調(diào)的是人的理性與人對自身的理智認同，是人思想的啟蒙，是一種朝向未來的進化意識。戲劇的主題及表現(xiàn)的對象更是從傳統(tǒng)的表現(xiàn)民俗風情到直面社會中各種尖銳問題的轉變，例如，從傳統(tǒng)的《西廂記》、《竇娥冤》等，到“五四”時期胡適的《終身大事》。從傳統(tǒng)唱、念、做、打的形式到吸取西方的戲劇創(chuàng)作模式，胡適受易卜生的影響創(chuàng)作出《終身大事》，讓人們在看戲的過程中不斷地、潛意識地覺醒，讓人們也逐步思考社會與現(xiàn)實，通過戲劇表演中所展現(xiàn)的矛盾沖突，社會問題來使觀眾反思自身所處的現(xiàn)狀與面臨的問題。

“五四”時期的戲劇在“新青年”派思想的指導影響下自覺地借鑒吸收西方的戲劇技巧、模式等，進一步進行變革，開創(chuàng)了中國戲劇正在迅速地走向現(xiàn)代化，逐步的突破傳統(tǒng)，在改革的浪潮中誕生一系列的新劇，啟蒙現(xiàn)代性也在其中發(fā)揮著重要的作用，并且起到了十分顯著的效果。

二、五四戲劇論爭中的審美現(xiàn)代性

波德萊爾在1863年從美學意義上把現(xiàn)代性界定為變化發(fā)展的價值，每個時代都有自己獨特的特征，它們將其獨特的社會歷史風貌與特點賦予在文學作品之上。因此說，“五四”這一特殊的時期也必然有其特殊的審美性與審美價值，也如胡適所說的一時代有一時代之文學。

“新青年”派在此期間大力推行新劇，他們一方面看中的是西方話劇啟蒙現(xiàn)代性的功力功能，而與之相反的一方面是他們忽略了其作為藝術的審美功能。張厚載在這次論爭之中從藝術審美角度來辨析并維護舊戲的價值，即便在形成交鋒的審美論爭上，雙方得出了相反的評論。在“新青年”派的眼中，中國舊戲是最不講究方法的。“中國戲臺上，跳過桌子便是跳墻；站在桌子上便是登山；四個跑龍?zhí)妆闶且磺笋R……”“新青年”派認為傳統(tǒng)的舊戲主要的缺點就在于其不真實性，需要觀眾跟隨其表演不斷想象。然而在“新青年”派眼中的這些舊戲的缺點，在保守派的眼中卻是其優(yōu)點。“中國舊戲第一樣的好處就是把一切事物和物作都用抽象的方法表現(xiàn)出來。”張厚載認為這才是舊戲之美，像中國的古詩詞中經(jīng)常運用的方法之一，即化抽象為形象。保守派認為這種化抽象為形象的方法會使戲劇更好的表達。“新青年”派中的陳獨秀認為中國舊戲無“文學上美術上之價值”；錢玄同更是認為“舊戲之‘真精神何在？”。而張厚載則認為“中國舊戲曲，其劣點固甚多，然其本來面目，亦確有其真精神。”之所以得出了兩種截然相反的結論，關鍵在于雙方分別用了兩套完全不同的審美標準和審美價值來進行對中國的舊戲進行評價。

以“新青年”派為代表的啟蒙者主要是在“有用”和“工具”的層面來進行戲曲改良，而非“美”的層面來進行評估。而保守派則主張保留舊戲，保留“美”的層面，它與現(xiàn)代性是相互限制又相互促進的。保守派是通過審美的角度來肯定舊戲，但是忽略了“有用”和“工具”的層面對戲曲進行審視。“現(xiàn)代化”側重的是突破傳統(tǒng)形式的藝術革新，而“戲曲化”也是想適應、符合藝術規(guī)律，也可以取其精華，棄其糟粕。因此說，審美現(xiàn)代性作為“秩序的他者”，對啟蒙現(xiàn)代性起到了反思作用。

任何現(xiàn)代性都不可能只是剝奪了傳統(tǒng)文化而簡單移植過來的。無論“新青年”派還是保守派，都需要符合啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的“雙美”。只有二者兼顧，達到兩者的完美融合，才能實現(xiàn)健康戲劇的現(xiàn)代性追求。

參考文獻：

[1]《論現(xiàn)代性》，哈貝馬斯，載王岳川、尚水編《后現(xiàn)代主義文化與美學》，1992，北京大學出版社，第9-10頁.

[2]《論中國舊戲之應廢》，周作人，《新青年》，第五卷第五號，1918（12）.

[3]《文學進化觀念與戲劇改良》，胡適，《新青年》1918.5（4）.

[4]《現(xiàn)代生活的畫家》，波德萊爾（著），胡曉凱（譯），2014.4，中國對外翻譯出版公司.

[5]《我的中國舊戲觀》，張厚載，《新青年》，1918.5（4）.

作者簡介：丁薇，河北大學文學院，中國現(xiàn)當代文學專業(yè)在讀研究生。