冬天的布魯塞爾

[美國]+威斯坦·休·奧登文+馬鳴謙譯

威斯坦·休·奧登（Wystan Hugh Auden，1907-1973）詩作豐厚，詩藝純熟，詩路開闊，被公認為繼T.S.艾略特之后最重要的英語詩人之一。他的文學遺產受托人愛德華·門德爾松教授（Edward Mendelson）說：“用英語寫作的詩人當中，真正屬于二十世紀的，奧登是第一人”，而詩人布羅茨基（Joseph Brodsky）更充滿敬意地稱奧登為“二十世紀最偉大的心靈”，是二十世紀的“批判者”。

搖籃曲

放低你安眠的頭顱，我的愛，

人類正枕著我不忠的臂彎;

時間與熱病銷蝕了

敏感多思的孩子們

那與眾不同的美，而墳墓

印證了童年的短促：

躺在我懷里直到天明

讓這生靈就此安睡，

凡人，罪人，于我

卻如此美好悅目。

戀人們的靈魂與肉體

并無界限：當他們躺在

她寬容而迷人的山坡上

如往常般神魂顛倒，

維納斯傳送了陰沉的幻象，

出于超自然的感應

出于博愛和希望;

而在冰河與巖石之間

一個抽象的頓悟喚醒了

隱士的感官迷狂。

確切無疑，忠誠

會在午夜準時結束

恰如鐘擺的震顫，

時髦的瘋子們會升高

他們迂腐煩人的叫聲：

每一個微小的代價

如可怕的命牌所預言

必得全部償付，而此夜過后

每一聲低語、每一個念頭、

每個吻、每一瞥再不會失去。

美、午夜、幻象，漸已消逝：

且讓黎明輕柔的微風

拂過猶在夢中的你，

這一天如此可喜地呈現，

眼睛和驛動的心或會感激

滿足于我們的塵世;

清醒的正午會提供見證

那無意識的力量滋養了你，

而輕侮的夜會讓你通過

被每一個人類之愛守護。

這月色之美①

這月色之美

沒有歷史

完整而又原始，

若此后這美麗

具備了別種特質

它會有一個愛人

而不復純真。

這美有如一場夢魘

遵循了不同的時間，

在大白天

它就消失不見，

只因時光流轉

感情也會生變，

而心魔隨之出現，

迷茫又渴盼。

但對這純真之美

魔鬼從未刻意而為，

要將美結束了斷，

也未必如其所愿;

直到它漸行漸遠，

愛才會臨近此地

帶來歡洽與甜蜜，

悲傷才會凝神注視

無休無止。

——————

①1930年，奧登獲得了他的第一份工作——去蘇格蘭海倫堡的拉知菲學校任教。這是一所私立的男童學校，奧登在任教的第一個月就寫出了《這月色之美》。富勒先生指出，“月色之美”暗喻了少年之美，“魔鬼”則是內心欲望的暗示。奧登的好友斯蒂芬·斯彭德曾說該詩是奧登最優美的作品之一。

美術館①

關于苦難，這些古典大師

從來不會出錯：他們都深知

其中的人性處境;它如何會發生，

當其他人正在吃飯，正推開一扇窗，或剛好在悶頭散步，

而當虔誠的老人滿懷熱情地期待著

神跡降世②，總會有一些孩子

并不特別在意它的到來，正在

樹林邊的一個池塘上溜著冰：

他們從不會忘記

即便是可怕的殉道也必會自生自滅，

在隨便哪個角落，在某個邋遢地方，

狗還會繼續過著狗的營生，而施暴者的馬

會在樹干上磨蹭它無辜的后臀。

譬如在勃魯蓋爾的《伊卡洛斯》 ③中：一切

是那么悠然地在災難面前轉過身去;那個 農夫

或已聽到了落水聲和無助的叫喊，

但對于他，這是個無關緊要的失敗;太陽

仍自閃耀，聽任那雙白晃晃的腿消失于

碧綠水面;那艘豪華精巧的船定已目睹了

某件怪異之事，一個少年正從空中跌落，

但它有既定的行程，平靜地繼續航行。

——————

①1938年夏天，奧登寓居布魯塞爾時，曾在皇家美術館觀看了老彼得·勃魯蓋爾的畫作，《美術館》的第一節即就涉及了畫家的三幅作品：《冬日時光的溜冰者和捕鳥器》（Winter Landscape with Skaters and a Bird Trap）、《伯利恒的戶口調查》（The Numbering at Bethlehem）和《伯利恒的嬰兒屠殺》（The Massacre of the Innocents）。第一幅作品屬風俗畫，描繪了一個尋常的鄉村冬日景象。后兩幅為宗教畫，直接取材于《圣經·馬太福音》第二章，都與耶穌誕生地伯利恒有關，描繪的是大希律王為了將耶穌扼殺在襁褓中，先入戶調查而后發動了屠殺全城兩歲以內男嬰的殘暴之舉。一般認為，勃魯蓋爾創作這組宗教畫的動機與當時西班牙軍隊在尼德蘭橫征暴斂、殘酷屠殺的野蠻行徑有關。奧登將這三幅作品中的局部細節運用到了詩行中。

②指圣誕節。

③第二節具體描繪了勃魯蓋爾的另一件作品：《風景與伊卡洛斯的墜落》（Landscape with the Fall of Icarus）。伊卡洛斯是希臘神話中代達羅斯的兒子，當他用蠟造的羽翼逃離克里特島時，因飛得太高，翅膀被太陽曬得溶化，最終跌落水中喪生。

俄耳甫斯①

歌聲在期待著什么？他那雙靈動的手，

與羞怯歡欣的鳥雀仍保持了一點距離？

是讓自己變得迷惘而快樂，

還是首先去了解生活？

但這些美麗生靈只滿足于升高半音的曲律;

溫暖便已足夠。哦，倘若嚴冬真的

橫加阻撓，倘若雪花轉瞬消隕，

希望還有何用，翩翩起舞又有何益？

——————

①俄耳甫斯是古希臘色雷斯歌手，父親是太陽神兼音樂之神阿波羅，母親是司管文藝的繆斯女神卡利俄帕，生來便具非凡的藝術才能。他的琴聲可使神人共醉，使山林巖石移動，使野獸馴服。他的新婚妻子歐律狄克在婚禮上中蛇毒而死，俄耳甫斯為救心上人去了地獄。他如訴的琴聲感動了各界神靈，地獄的冥王和王后答應了他的請求，但有一個條件：在將歐律狄克帶回人間的路上，他不可以回頭去看妻子。可是，走到地獄邊界時，俄耳甫斯忘了這個禁忌，回頭去看了愛人，于是歐律狄克第二次死去。當然，奧登在這里悲嘆的不是愛人，痛悔的不是那致命的回頭一看。這首詩寫于奧登自西班牙返國后，他的內心因現實與理想、政治與藝術之間的沖突而滿懷焦慮，他所悲嘆或責備的，乃是詩歌（歌聲）本身。

冬天的布魯塞爾

漫步在陰冷、紛亂的古老街衢，

偶遇的座座噴泉已雪埋冰封，

它慣常的曲律你已忘卻;構成

一個事物的確定性已失去。

只有年老、饑餓和卑微無助的人

在此溫度下仍會保持一種空間感，

他們聚攏在一起，同處艱困;

冬天收留了他們如一座歌劇院。

今夜，高級公寓的屋脊森然矗立，

那些孤立的窗戶如農莊般燈火依稀;

說出的一個短語如貨車滿載著意義，

匆匆一瞥就可洞見整個人類史，

而五十法郎會讓異鄉人換得一個權利

可將這瑟瑟發抖的城市擁緊在懷里①。

——————

①門德爾松教授和富勒都提及了這首詩末尾詩行的性暗示成分，尤其是異鄉人通過“五十法郎”所獲得的權利。

小說家①

身披才能的盔甲如一套制服，

每個詩人的等級都眾所周知;

他們如暴風雨會令我們驚訝側目，

要么長年孤獨，要么青春早逝。

他們會像輕騎兵般向前猛沖：可是

他卻得努力擺脫孩子氣的天賦，

要練就平凡與笨拙的技藝，

無人看重時亦須學會如何自處。

因為，要達成他最低微的心愿，

他整個人必得變得無趣，要服從

粗言惡語如服從愛情，在正義中間

扮演正義，在污穢中就同流合污，

而在他虛弱的自我中，若是可以，

他必得默默隱忍人類的所有過失。

——————

①奧登在20世紀30年代后期，多次稱贊小說藝術，比如《致拜倫勛爵的信》中對俄羅斯四位古典大師和簡·奧斯丁的推崇。他在1937年還寫了首諧趣詩，除了贊美衣修伍德的小說創作才華之外，還留下了與這首《小說家》類似的感慨——“化身為小人物，徹頭徹尾地平凡與無害”。

蘭波

那些夜晚，鐵路橋洞，暗沉的天空，

他的狐朋狗友并不了解這樣的人生①;

但修辭學家的謊言在那個孩子的心中

已如水管般爆裂：寒冷造就了一位詩人。

他縱酒，因為那個抒情氣質的脆弱友伴②，

他的心智感官發生了系統性紊亂，

與一切陳詞濫調作了個徹底了斷③，

直到他與抒情詩和軟弱漸行漸遠。

詩歌是一種特殊的耳疾;

正直并不足夠;那似乎就像

童年時的地獄④：他必須再試一次⑤。

此刻，策馬馳騁于非洲，他猶在夢想

一個新的自我：一個少年，一位工程師⑥，

而說謊的人們接受了他的真理。

——————

①少年蘭波性格叛逆，屢次離家出走，來到巴黎后整日與乞丐為伍，一度還參加了巴黎公社的火槍隊。這兩行是在回顧蘭波從外省流落到巴黎期間的顛沛流離的生活。

②這位友伴即象征主義詩人魏爾倫。年齡相差懸殊的兩人，是當時巴黎詩壇的著名同性情侶，一度相交甚好。后來，兩人在布魯塞爾火車站發生激烈爭吵，魏爾倫因為用槍打傷了蘭波而入獄兩年，蘭波則遠走他鄉。

③這里暗示了蘭波的詩歌理念（包括生活理念）——在“漫長的、龐大的、理性的騷亂中”加入幻覺。

④ ?“地獄”是蘭波詩歌的一個重要意象，尤其在名作《地獄的一季》中。

⑤ “再試一次”指蘭波傳奇性的人生選擇。蘭波19歲就停止詩歌創作，此后在歐洲各地游蕩，后又輾轉去了非洲經商，期間還曾販賣軍火。蘭波踐行了自己的詩句“生活在別處”“我愿成為任何人”，他此后的生活經歷延續了其詩歌的幻想特質。

⑥最后兩行隱含了奧登的自況，他將自我色彩點染在了詩行中：因為工程師曾是奧登兒時的理想職業。而末行那句“而說謊的人們接受了他的真理”，除了肯定蘭波的詩歌地位，或也體現了奧登對自己藝術前途的自信。

暴君的墓志銘

他所追求的，是某種完美典范，

而他杜撰出的詩篇也不難領會;

他了解人類的愚蠢如熟悉自己的手背，

對軍隊和戰艦也抱有莫大的興趣;

當他大笑，可敬的參議員們笑成一片;

當他大叫，小孩子們就會在街頭死去。

一九三九年九月一日①

我在一間下等酒吧坐著

就在第五十二號街b，

心神不定且憂懼，

當狡狤的希望終結了

一個卑劣欺瞞的十年：

憤怒與恐懼的電波

在地球光明和晦暗的

陸地間往來傳送，

糾纏著我們的私生活;

死亡那不堪提及的氣味

侵擾了這九月之夜。

精確的學識能夠

揭示全部的罪愆，

從路德一直到如今

那驅使文化瘋狂的肇因，

查明在林茨c發生了什么，

何種巨大的心像d造就了

一個精神錯亂的神祇：

我和公眾都知道

學童們熟記的那個道理，

那些為邪惡所害的人

必會以惡相報。

流亡的修昔底德e深知，

關于民主，

語言f所能表述的全部，

而獨裁者又如何行事，

當他們宣說著陳詞濫調

對著一座無知覺的墳窟;

他在書中分析過的一切，

被驅逐的文明教化g，

習慣性的痛感h，

管理不善和悲苦：

我們都得再受一遍。

身處這中立的空氣，

盲目的摩天高樓

利用它們的絕對高度

宣告著集體人i的力量，

每一種語言都競相

傾吐徒勞的籍口：

但在欣快的夢魘中

誰又能長久地過活;

他們在鏡子里瞪視著

帝國主義的嘴臉

和國際間的不公。

緊靠吧臺的眾人

留戀著他們的尋常一日：

燈火應該永不熄滅，

音樂應該一直演奏，

所有的習俗慣例

合謀要將這座堡壘

裝扮成家具陳設;

免得我們看清自身的處境，

在鬧鬼的樹林里迷失方向，

害怕夜晚的孩子們

不曾快樂也從未馴良。

空洞之極的好戰言辭

由顯赫要人們大聲說出

并不比我們的愿望更粗鄙：

瘋子尼金斯基j所寫

關于佳吉列夫k，

道出了凡俗心靈的實情;

因為每個女人每個男人

骨子里滋生的謬誤

渴望著無法擁有之物，

不是普遍的愛

而是單獨地被愛。

從保守的黑夜

進入了倫理生活，

蜂擁而來的上班族

重復著清晨的誓言;

“我會忠實于妻子，

我會更專注地工作”，

而無助的管理者們醒來

繼續著他們的強制性游戲：

現在誰能解救他們，

誰能與聾子交流，

誰又能代替啞巴說話？

我所有的僅是一個聲音

要去破解褶皺的謊言，

凡夫俗子的顱腦里

那羅曼蒂克的謊言

以及摩天大樓里

那些當權者的謊言：

所謂的國家實體并不存在

也沒有誰可以獨自茍活;

饑餓讓人無從選擇，

無論是平民還是警察;

我們必須相愛要么就死亡l。

夜幕之下毫不設防

我們的世界猶在昏迷;

然而，遍布四方的

嘲諷的光點閃現著正義

正彼此交換著訊息：

但愿，同他們一樣

由愛和塵土構成、

被同樣的否定和絕望

所困擾的我，能呈現

一支肯定的火焰。

——————

①詩歌標題顯示的日子正是納粹德國入侵波蘭的那一天，二戰由此拉開帷幕。這首詩最初發表于是年10月的《新共和》雜志，1940年收錄于詩集《另一時刻》（Another Time）。奧登在給友人的信中提到了創作此詩的靈感來源：“戰爭爆發的那一天，我很偶然地翻開了尼金斯基（Nijinsky）的日記，讀到這句——‘我想哭泣，但上帝命令我繼續寫作。他并不希望我無所事事。”全詩在詩體形式上與葉芝的《一九一六年的復活節》形成了呼應，同樣面對重大歷史事件做出了回應。雖然這首詩流傳甚廣，但奧登在20世紀50年代以后的詩選里都不再收錄該詩，理由類似于《西班牙》。詩人布羅茨基對這首詩推崇備至，1984年，他在美國哥倫比亞大學藝術學院創作系就現代抒情詩歌所作的演講中，對這首詩做了精辟入微的評析，演講稿此后收入了他的散文集《小于一》（完整譯文可參見漓江版《布羅茨基詩選》中的《奧登詩<一九三九年九月一日>析》）。

②第五十二號街位于紐約第五和第六大道之間，集中了很多爵士酒吧。在布羅茨基看來，奧登在詩歌中似乎也借用了類似爵士樂的不規則節奏。富勒先生指出，奧登光臨的那間酒吧是同性戀酒吧。

③林茨是奧地利北部城市，多瑙河上游最大的河港。少年希特勒曾在林茨的里爾中學讀書，其時他的偏執思想已經萌芽。

④“心像”對應的原文“imago”為拉丁語，也有譯為“意象”“無意識影像”，用來表示年幼時無意識保留下來的父母親的理想化形象。奧登自幼熟稔弗洛伊德精神分析學，后來對榮格也產生了持久興趣。1938年，榮格出版了《心理學與宗教》，進一步發展了“imago”概念，資料顯示奧登確實讀過這本書。

e奧登的傳記作者漢弗萊·卡彭特指出，奧登寫作此詩時正在閱讀古希臘歷史學家修昔底德的《伯羅奔尼撒戰爭史》。修昔底德參加過伯羅奔尼撒戰爭，也曾有被放逐的經歷，故有“流亡的修昔底德”一說。

f原文為speech，可作“言語、談話、演講、語言”等多義理解。布羅茨基認為這是個雙關，他敏感地認定它首先指的是“語言”，然后，才指涉了后文——修昔底德借古希臘政治家和演說家伯里克利之口所發表的那篇著名的墓前演說;甚而也可以作更為寬泛的理解，比如每一位詩人也都是語言的歷史學家。

g原文enlightenment，布羅茨基認定它應是大寫字母的“啟蒙運動”（事實并非如此），而不單是指“啟示、智慧或覺悟”。但這里存在一個時態的悖論，即古希臘的修昔底德不可能去分析后世的啟蒙運動。按譯者的理解，奧登所指的，應是每個時代由哲人、智者、政治家所開啟的“文明的本體”。

h這是個奧登慣用的心理分析術語。

i“集體人”對應的原文為“Collective Man”，出自榮格1930年的講座《心理學與文學》——“作為一個人類，他會有情緒、意愿和個人目標，但作為一個藝術家，他是一個更高意義上的‘人——他是‘集體人，是人類無意識心靈生活的一個媒介和模塑。”

j前面已提過，奧登創作此詩的靈感來自于尼金斯基的日記。尼金斯基（1889-1950）是20世紀最偉大的俄國舞蹈家、編舞者。他驕傲、敏感、自閉，是個完美主義者，也是虔誠的基督徒。1919年，尼金斯基患上精神分裂癥，被送入療養院，從此告別了舞臺，弗洛伊德和榮格都對他進行過治療。

k佳吉列夫（1872-1929）是藝術活動的卓越組織者，在音樂、繪畫、戲劇、舞蹈各方面均有相當的造詣。佳吉列夫對尼金斯基多有提攜，兩人即是合作伙伴也是情人。在他們同居的幾年中，佳吉列夫一直給予尼金斯基生活和金錢上的支持，但雙方的關系隨著尼金斯基的閃婚而宣告破裂。

l奧登后來將此句改為“我們必須相愛直至死亡”（We must love one another and die）。對這句感興趣的讀者，不妨參照多恩的《成圣》（The Canonization）里的這句——“Wee can dye by it， if not live by love”。

詩悼葉芝①

I

他消逝于寒冬時節：

溪流封凍，機場跡近荒蕪，

積雪模糊了露天雕像的身形;

水銀柱沉入了彌留之日的口唇。

我們許可了怎樣的儀器b

他死去的那天如此陰暗凄冷。

遠離了他的疾病，

狼群繼續奔行在常綠的森林，

農夫之河不曾受時髦碼頭的誘引;

悲痛的語言已令

詩人之死與他的詩篇涇渭分明。

但對于他，這是他自己的最后的下午，

一個被護士和謠言包圍的下午;

他身體的各省已叛亂，

他意識的廣場空空如也，

寂靜侵入了郊區，

知覺的脈流已停歇;他匯入了他的景仰者。

此刻，在一百座城市間被傳誦，

他全然置身于那些陌生的愛意，

要在另一種樹林里找尋他的快樂，

還須領受異域良知法則的懲治c。

一個死者的言辭

將在活人的肺腑間被改寫。

而在未來的顯要與喧囂中，

當經紀人在交易所的場子里如野獸般嘶吼，

當窮人對他們身受的種種苦痛已習以為常，

當每個身在自我牢獄中的人幾乎確信他的 自由，

數以千計的人仍會想起這個日子

如同會記起某天，當做了稍不尋常的事。

我們許可了怎樣的儀器

他死去的那天如此陰暗凄冷。

II

你像我們一樣愚鈍d;你的天賦挽救了一切：

貴婦人的教區，肉身的衰敗，你自己。

瘋狂的愛爾蘭刺激你沉浸于詩藝。

而今愛爾蘭的癲狂和天氣依然如故，

因為詩歌不會讓任何事發生e：它在官吏們

從未打算干預的自造的山谷里得以存續，

從那些與世隔絕的忙碌而憂傷的牧場、

從那些我們信任且將終老于斯的陰冷市鎮

一路向南方流淌;它將幸存，

以偶然的方式，在某個入海口。

III

大地，請接納一位尊貴的客人：

威廉·葉芝已長眠安枕。

讓這個愛爾蘭佬躺下

傾獻出他的全部詩藝。

在黑夜的夢魘里

全歐洲的狗狂吠不已，

活著的人族等待著，

懷著憎恨彼此相隔;

智力所受的羞辱

在每個人的表情里透露，

而每一只驚愕的眼睛

都藏含了無盡的悲憫。

跟著，詩人，跟著走

直至暗夜的盡頭，

用你無拘無束的聲音

讓我們相信猶有歡欣;

用詩句的耕耘奉獻

將詛咒變成一座葡萄園，

歌唱人類的不成功，

苦中來作樂;

在心靈的荒漠中

讓治愈的甘泉開始流涌，

在他歲月的囚籠中

教會自由的人如何稱頌。

——————

①奧登和衣修伍德于1939年1月26日抵達紐約，3天后傳來了葉芝去世的消息;奧登旋即寫下這首挽歌，發表在是年3月8日的《新共和》雜志上;此后奧登對部分詞語作了改動，還刪除了第三部分第一詩節后的三個小節;修改版本再次在該雜志發表，并收錄于詩集《另一時刻》。

b這一句初版時為O all instruments we have agree（呵，所有的儀表都同意），穆旦先生翻譯此詩時所參照的即是這個初始版本。在現代文庫版中，奧登將它修改為O what instruments we haveagree。

c富勒先生指出，“另一種樹林”喻指以紙張為媒介的文化領域，“異域良知法則”指其他國家和地區的評論界。馬克·特洛伊安在《哀歌之現代化：試讀奧登<紀念葉芝>一詩》中做出了另一種解釋，他認為“另一種樹林譬喻了地獄的開端，恰如但丁在地獄之行前發現自己“處在一片黑暗的樹林中”，而“異域良知法則”可以理解為亡靈世界的法律。

d葉芝終生愛慕愛爾蘭女演員、獨立運動者茅德·岡，后者曾形容葉芝“愚鈍”（silly）。另外，在寫下此詩的同時，奧登還寫了《公眾與后期葉芝》（The Public v. the late Mr. William Butler Yeats），文中有這么一句話——“但是，你或許會說，他那時年輕;年輕總意味著羅曼蒂克;年輕時的愚鈍恰恰是其迷人之處的組成部分。”很多人以為奧登用上“愚鈍”這個詞是要與葉芝劃清界線了，但奧登仍然認為葉芝是“完美的大師”，并在晚年的詩歌《感恩節》（A Thanksgiving）里說他是“一個幫手”。

e奧登的這個論斷在《公眾與后期葉芝》里也有明確的表述：“藝術是歷史的產物，而不是歷史的根源……假如沒有一首詩被寫出來，沒有一幅畫被畫出來，沒有一段音樂被譜出來，人類歷史在本質上依然是這副樣子。”

詩悼西格蒙德·弗洛伊德①

當我們必須哀痛的情狀如此之多，

當悲傷無處不在，我們的脆弱良知

和極度苦痛公然曝露在

整個時代的評說之下，

我們會提起哪一位？只因每天，那些

正為我們行善的人都會在我們中間死去，

他們知道這從來不夠，但求

有生之年能有略微的改善。

這位博士亦如此：八十歲時，他仍希望

去思考我們的生活，因為我們的任性

那么多貌似合理的嶄新未來

經由威脅或阿諛正強令服從，

但他的愿望已被他否定：他雙眼緊閉

無視最后的場面，有些問題對我們來說

很稀松平常，比如親友們齊聚一堂

會對我們的死亡心生疑慮和嫉妒。

只因到最后一刻，他縈繞于心的仍是

他以前的那些研究，夜晚的動物群落、

那些仍在等待進入他

明亮的認知領域的幽靈們

全都失望地轉向了別處，此時在倫敦

他被剝奪了他的終身興趣，

肉身復歸了泥土，

一個杰出的猶太人已在流亡中死去。

惟有仇恨會快樂，眼下正期望擴大

它的門診業務，而它那些邋遢顧客

以為他們經由殺戮就能被治愈，

正在花園里遍撒著骨灰。

他們還活著，而他們身處的這個世界

已被他真實無悔的追憶徹底改變;

他所做的一切，只是如老人般

去回想，且如孩子般言行篤實。

他一點不聰明：他只是吩咐

不幸的“現在”去背誦“過去”

如在上一堂詩藝課程，或遲或早，

當背到很久以前就備受指責的

那一行詩句時，它就會結結巴巴，

且會突然明白自己已被何者宣判，

生命曾何其富足、何其愚蠢，

于是寬宥了生活，變得更謙卑，

得以像一個朋友般去接近“未來”，

無需一衣櫥的理由借口，也無需

一副品行端正的面具或一個

過于常見的尷尬姿態。

難怪，在他尚未確定的手法下b，

那些驕傲自負的古代文化預見了

君主們的墮落，預見了

無效贏利模式的崩潰：

若他已成功，唉，“普遍生命”

會變得不可能，國家的基石

會四分五裂，復仇者們的

合作共謀也會被阻止。

他們當然會吁求上帝，但他走自己的路

如但丁般來到了迷失者中間，他走下

臭氣熏天的壕溝，在那兒被損害的人們

過著慘遭遺棄的不堪生活c，

他讓我們見識了何為罪惡，并非如我們所想

是那些必遭懲罰的行為，而是我們信仰的 缺失、

我們否認時不誠實的語氣

以及壓迫者的貪欲。

倘若他稍稍露出專制的姿態，

他所質疑的父輩的嚴苛，就仍會

附著在他的語調與面貌里，

那是一種保護色，

因他已在敵意氛圍中生活了那么久：

倘若他常常犯錯，有時顯得荒唐可笑，

對我們而言，此刻他就不再是

一個個體，而是某種整體輿論傾向，

我們都在它的影響下各自過活：

如同天氣，他要么添堵要么有所助益，

傲慢者仍將傲慢，會發現

增加了一些難度，暴君試著應付他，

卻沒怎么把他放在心上：他悄無聲息地

包圍了我們所有的成長習性且一路延伸，

直到在最偏遠破敗的公國里

疲憊不堪的人們憑直覺

預感到了變化，因而備受鼓舞，

直到那不幸的孩子，在他的小小國度里、

在某個排拒自由的家庭中、

在釀著恐懼與憂慮之蜜的蜂巢里

此刻感覺更平靜，莫名堅定了逃跑的念頭;

而當他們躺在為我們所忽略的草地上，

那么多久已忘卻的事物

被他毫不氣餒的光芒所揭示，

重又歸還給我們，再顯其寶貴價值;

那些我們長大后曾以為必須放棄的游戲，

我們不敢笑出聲時的竊竊私語，

沒人注意時我們扮出的鬼臉。

但他期望于我們的比這更多。欲獲得自由

常常意味著忍受孤獨。他將整合

被我們自己好心的正義感

弄得支離破碎的不均等的部分，

會恢復智慧，使之愈加廣闊，會縮減

意志的控制領域，使之只能運用于

枯燥乏味的爭論，他將讓

兒子重溫母親的豐沛情感d：

而他會讓我們銘記在心，我們中的

絕大多數人會徹夜滿懷了激情，

不僅因為它必須獨自呈現的

奇妙見識，也因為它需要

我們的愛。睜大了哀傷的眼睛

它那些討喜的生靈仰望著，無言地

乞求我們讓它們緊隨在后：它們是

渴望未來的流亡者，蘊藏于

我們的力量之中，它們也將欣喜異常，

若被允許可以如他那般效力于啟蒙，

即便會被我們喚做“猶大”，如他

所曾經歷，凡效命于它的人都必得承受。

一個理性的聲音已沉默。在他的墳墓之上

“沖動”的同族e哀悼著這個被深愛的人：

厄洛斯f，城市的締造者，是如此悲傷，

而反常的阿佛洛狄忒g正在哀泣。

——————

a德國吞并奧地利后，弗洛伊德及其家人輾轉流亡到英國倫敦，于1938年6月在曼斯菲爾德花園20號（現為弗洛伊德博物館）住了下來。翌年9月23日，弗洛伊德因下顎癌在倫敦去世。

b弗洛伊德開創的精神分析學，從根本上改變了對人類欲望的看法。人們逐漸認識到，人類的行為不僅由性欲支配，社會對人格的塑造、教養對本性的形成也都起到作用。雖然弗洛伊德學說一再受到抨擊，但這絲毫無損于他的卓絕貢獻。

c奧登將弗洛伊德比作寫下《神曲》的但丁，強調兩者在探究人性方面所體現的勇氣與智慧。詩行中出現的“壕溝”，出現于但丁所經歷的地獄，讀者可參考《新年書簡》第一章里的相關注釋。

d這里指弗洛伊德性沖動理論中很重要的一個心理概念——“俄狄浦斯情結”（戀母情結）。

e弗洛伊德從探究個體潛意識和童年經驗入手構建了一整套心理分析理論，以揭示人類文明背后一直遭受壓抑而未被承認的內在動因，包括象征了本能性沖動集合的力比多。這里，奧登將弗洛伊德據此開創的一系列心理概念作了擬人化處理。

f厄洛斯是古希臘神話中的愛神，蘇格拉底和柏拉圖用這個詞來指稱“愛欲”，在弗洛伊德的精神分析學詞匯表中，它是生之本能沖動最重要的構成。

g阿佛洛狄忒是古希臘愛與美的女神。“反常”對應的原文“anarchic”，在心理學領域是用來形容由潛意識引發的脫離社會規范的現象，而非社會學意義上的“無政府或混亂的狀態”。

在亨利·詹姆斯墓前①

積雪，比大理石更容易妥協，

已將白色防線交給了這些墓穴，

而我腳下的所有水洼

此時接納了湛藍，如此呼應著天空的

浮云，對經過的每只鳥、每個哀悼者

時刻留意觀察。

而墓石，以各自獨有的空間命名，

一旦徘徊其間，那些肖像會讓所有人

感到焦慮和不適，

無辜地靜默佇立，每一塊都標明了地點

在這兒再多的過失也喪失了獨特性，

新奇感已終止。

如此交易符合誰的現實利益，

當沉思的世界被樹木所替換？

何種現存的場合

能公平對待缺席者？正午只會考慮自身，

而無言的小小碑石——那個健談的偉人的

唯一見證者，

不會比我相形見拙的無知的影子

或遠處的時鐘有更多的評判，

鐘聲質疑且干擾了

內心對時間的即刻解讀，對你而言

時間已不再是一個溫暖的謎，當我走向你

放棄了個人的歡樂，

當我清醒地立足于我們的太陽系構造，

立足于那臺主機——憲兵、銀行和阿司匹林

以之為先決條件的地球，

那些笨拙而哀愁的人，那些對美好事物、對大師的

老生常談b和玫瑰語帶嘲諷的人，

可能全都安坐其上，

當我站在你長眠的石床旁側，困擾于

自己那些瑣碎低級的疑問，如此熱情地

向你的靈感天使c張開臂膀，

而她直奔你而來，以無可抗拒的理由

懇求著，溢美之辭盈滿了胸膛，

是否我不該特別將你頌揚？

何其天真，你俯首聽命于那些

只能助長孩童嬉鬧的形式規范，

而你的內心，挑剔如

柔弱的修女，仍忠實于少數貴族階級，

以你明澈的天賦投其所好，卻忽視了

忿恨抱怨著的大多數d，

他們處心積慮的全部恨意

無法被簡化或偷走，尚且逍遙自在：

那種欲念死亡也無法滿足，

要去詆毀風景畫名作，要看著

某個人的心臟驟然停止收縮，要讓

高傲者化作微渺塵土。

保護我，大師，抵御它曖昧的蠱惑;

你嚴謹自律的形象，令我擺脫了

欣然接受的邪惡

和迷亂漩渦的掌控，以免比例法則e

如編輯般聳聳肩，降下她的山間寒流，

傷及我散漫的即興詩歌。

一切自有評判。微妙和疑慮的大師，

請為我、為所有活著或已故的作家祈禱：

只因很多人，其作品的格調

比他們的生命更高，只因我們職業性的

虛榮永無休止，請代為說項求情

為所有庸碌俗輩的背信棄義。

——————

a這首詩最初發表在《地平線》和《黨派評論》時有二十八個詩節，1945年編入《詩選》時，奧登將它刪減到二十四個詩節，而在1966年的《短詩結集》里，這首詩只剩下十個詩節，也就是目前通行的版本。

b原文為common locus，奧登玩了個晦澀的語言游戲：locus是拉丁語（復數形式為loci），意義近于英語的Place，但這個詞組并非“普通場所”之意，也不是遺傳生物學所指的基因“共同位點”，而是指向了這兩個詞彙的組合詞commonplace;可以聯想到的還有另一近似的拉丁語Loci Communes （英譯為Common Places），這是個神學詞彙，意同commonplace，十六世紀路德教派神學家菲利普· 梅蘭松曾寫過一本同名的著作。

c“靈感天使”對應的原文為“Bon”，亨利·詹姆斯在筆記《象牙塔》里用來指稱他的靈感守護神。

d亨利·詹姆斯將小說視為一門精妙的“綜合藝術”，將小說創作提升到了精致復雜的高度;他開創了心理分析小說的先河，致力于發掘人物“最幽微、最朦朧”的思想和感覺，因竭力追求形式規范，他的文字有時顯得極其冗長、煩瑣和晦澀。

e“比例法則”既是一個數學定理，也是大陸法系中的一個重要原則（指行政權力的行使除了有法律依據這一前提外，還必須選擇對人民侵害最小的方式進行）。奧登借用這個詞語清醒表達了自己獨立不倚的詩歌創作原則。

羅馬的衰亡①

——致西里爾·康諾利b

濁浪拍擊著碼頭;一處

荒地里，雨水抽打著

一輛廢棄的列車;

山洞里擠滿了歹徒。

晚禮服變得怪誕可笑;

國庫官員們追捕著

潛逃途中的欠稅者，

經由外省城鎮的下水道。

那些秘密的巫術儀式

令神廟妓女昏昏入睡;

而所有的文人，都會

保留一個假想的知己。

性情孤僻的加圖c或會

贊頌古代的紀律規范，

可肌肉發達的水兵們嘩變

卻只是為了食物和薪水。

愷撒的雙人床如此溫暖

此時一個無足輕重的書記官

在粉色的官方表格上面

寫下“我對工作興趣寡淡”。

沒有被賜予財富或憐憫

紅腿的小鳥d守護著布滿

斑點的鳥蛋，定睛俯看

每一座流感侵襲的城市。

遠方某處，大群的馴鹿

正在穿越金色的苔蘚地，

它們急行一里又一里，

安靜又極其迅速e。

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a這首詩最初發表在《地平線》上，詩題有譯為《羅馬的秋天》，楊周翰先生譯為《羅馬的傾覆》，從詩歌內文主旨來看，顯然后一種譯法比較妥當。

b西里爾·康諾利（1903-1974）是英國作家和文學批評家，1940年至1949期間擔任倫敦文學雜志《地平線》的編輯。

c此處應是指小加圖（前95年-前46年），他是羅馬共和國末期的政治家和演說家，斯多葛學派的追隨者，因傳奇般的堅忍和固執而聞名，后因與凱撒為敵，失敗后被迫自殺。詩人維吉爾在《埃涅阿斯紀》中將加圖塑造成了英雄。但丁在《神曲》中將加圖描繪為煉獄山的守衛者。

d“紅腿的小鳥”這個意象來自于劉易斯·卡洛兒的小說《色爾維和布羅諾續集》中的謠曲，奧登曾將它收入《牛津輕體詩選》。

e結尾處出現的馴鹿極富象征意味。奧登曾對朋友說，馴鹿遷移是“北方部族的遷移模式”。至此我們可以聯想到詩文背后的隱喻：北方部族（尤指日耳曼民族）的入侵或此起彼伏的叛亂，羅馬（亦指代廣義的西方文明）已岌岌可危。

責任編輯：丁小龍