穿過鐵軌去往霍珀的世界

霍華德·奈莫洛夫

愛德華·霍珀（1881—1967），美國畫家，原從事廣告美術和插圖創作，其水彩畫和油畫多取材于都市日常生活，善于運用光線突出主題的孤寂感，作品有《夜鷹》、《二層樓上的陽光》等。

馬克·斯特蘭德，美國著名詩人，1934年出生于加拿大愛德華王子島，就學于安蒂奧克學院，獲文學士學位，后在耶魯大學攻讀美術，1962年在依阿華大學獲得文學碩士學位。他在意大利做了一年的富布萊特學者，后來在依阿華大學教書三年。1965年他在巴西的大學做了一年的富布萊特講師，從事研究，此間深受當代拉美詩人影響。斯特蘭德經常搬遷，在多所美國大學任教，包括哥倫比亞、普林斯頓、哈佛和猶他大學，現為芝加哥大學教授。他出版有詩集《睜著一只眼睛睡覺》（1964）、《移動的理由》（1968）、《更暗了》（1970）、《我們生活的故事》（1973）、《遲來的時刻》（1978）、《詩選》（1980）、《持續的生活》（1990）、《黑暗港口》（1993）、《一片暴風雪》（1998，此書于 1999年獲得普利策獎）等十本。編選有《1991年度美國最佳詩選》等多卷。翻譯有巴西詩人卡洛斯·德拉蒙德·德·安德拉德的詩集《在家人中旅行》和西班牙詩人拉斐爾·阿爾維蒂的《貓頭鷹的失眠》。撰寫有關繪畫的專著三部《真實的藝術》、《威廉·貝利》和《霍珀》。另出版有小說《寶貝先生和夫人》（1985），兒童書三卷。1990年，斯特蘭德當選美國桂冠詩人。

大學畢業后，從 1956年至 1959年，馬克·斯特蘭德去耶魯大學藝術學院跟隨約瑟夫·阿爾伯斯研究美術，也就是在這期間，他一邊學習繪畫，一邊開始了他的詩歌創作。在回顧過去時，他說：“作為詩人和畫家我都沒有形成自己的風格。我想讓我的繪畫像德庫寧和高爾基 ①的交叉，結果它們卻像弱化了的馬斯登·哈特利 ②。”就他的詩歌而言，他更幸運一些，也更有勇氣一些?！霸诶L畫的同時，我感覺到我被自己的作品縮小了，視覺經驗不能代表或者取代其他的經驗。于是，在我轉向詩歌寫作時，我獲得了一種相當的解脫感。盡管我的詩歌不好，但我感覺它為智力的成長提供了機會。對我來說，寫作就是思考。”從那時起，斯特蘭德在詩歌中就經常思考他在愛德華·霍珀的繪畫中所注意到的疏離和無常的感覺：“在一片田野里/我是/田野的缺席?！毕旅娴恼撐母忧逦刈C明了，華萊士·斯蒂文斯和愛默生的影響是如何幫助斯特蘭德和霍珀形成了獨特的美國氣質。斯特蘭德以有關霍珀的一個形象結束了這篇文章，他把霍珀形容為一個“與我們同在卻總是背對著我們的人”。許多年以后，斯特蘭德再次拾起了同樣的形象，并把它用到了自己身上：“慢慢地，我感覺到在我轉身離開的時候我才能看見一幅畫，在我合上書的時候我才能讀懂一首詩。對于兩者，我所了解或獲得的東西依賴于從它們的位置出發我能夠發明些什么。我參考它們，但我動用最多的是我自己的盲目和無知，洞見和知識?！?/p>

“空白的混凝土墻壁和現代工業的鋼鐵結構，剪得很短的刺目的綠草坪，仲夏的街道，灰撲撲的福特車和金色的電影院——完全是美國小鎮悶熱、俗麗的生活，在這一切背后，是我們郊區風景那悲哀的荒涼。他從這些日常事物中汲取刺激，而其他人則帶著冷漠飛快地逃離或經過。 ”

愛德華·霍珀上面的一段話是有關查爾斯·伯奇菲爾德的，但是他也可能同樣是在寫自己。他是描繪最無望最具地方性的美國生活的畫家。他從貶損它的工作日節奏中將之拯救出來，并賦予它一種持久完好的特征。建筑、人和自然對象，在他的作品中達到了象征的或形象的統一。辦公室、旅館房間和寒冷住宅內部的正規性強化了他畫中人物的孤獨感，他們似乎總是在走向一個無意義的未來——因為現在的貧瘠預兆了它的無意義。

他繪畫中出現的道路、高速公路和鐵路的可觀數量說明霍珀對通道很是迷戀。常常是這樣，當我們注視他的繪畫時，我們被迫像路人一樣去感覺，像要進入一個場景的臨時訪客，這景象沒有我們也將持續，它以挑釁性的沉默忍受著我們的存在。他在現代藝術博物館中的著名作品《鐵路邊的房子》就很好地證實了我的觀點。

鐵路隔開了房子，這使我們感覺自己被變化、進步、運動隔開了，最后被我們自己的必死性隔開了。房子仿佛從很遠的地方凝視著我們。它顯得如此沉默，事實上，它是拒絕的一種象征，是封閉思想的一個紀念碑。而霍珀對他的意圖的著名陳述——“我想畫出房子一側的陽光”——似乎以其單純性誤導著人們，因為他繪畫中的陽光照亮了那諱莫如深的秘密，但沒有穿透它。于是我們感覺自己與某種本質的東西隔開了，結果，我們的生活顯得瑣碎了。在注視這幅繪畫時，超過了我們所愿，我們被迫覺得自己仿佛時間的造物。我們每個人都必須穿過鐵軌，定居在那有著棺材般結局的維多利亞式大廈里。鐵路那邊就是霍珀的禁地，那里，永遠是現在，那里，瞬間不是瞬間，那里，始終是不久以后和不久以前——在這種情況下，也就是火車剛剛經過以后，和火車就要到達之前。

霍珀幾乎總是用光來描繪時間。在他的許多畫中，持續性擁有了一種物質的和富有英雄氣的幾何學。例如，在《海邊的房屋》中，一片巨大的梯形光線充滿了房間，否定了瞬間的暫時性?；翮炅钊诵欧厥褂每臻g作為時間的隱喻，這種能力是非凡的。它展示了靜止與空虛之間的對比，以便我們能體驗到瞬間、時辰、整個一生的空虛。

他的畫往往描繪的是黎明或者下午晚些時候，光線幽微，人很少或根本沒有人。焦點是過渡性的。這種結合了夜與晝的時辰悖論般地使世界顯得比它被充分照亮的時候還要堅固。作為夜與晝的更為局部的表現，陰影與光的這種安排，將建筑或建筑的部件戲劇化了，賦予它們以額外的意義，否則，我們會對之習以為常。在那些畫中，意義是這樣被強調的，比如說，一所房子立在樹或樹林旁邊。很奇怪，霍珀的樹林是不透光的;我們永遠進入不了他作品中的樹林，光也不能。它們保持著神秘，不祥地提醒著我們，我們垂直和水平方向都經過測量的世界有多么脆弱。

目前在惠特尼展出的霍珀遺作選具有迷人的魅力。但是里面沒有一幅可以列為他的杰作，只有很少幾幅傳遞出我們在他最為著名的作品中所熟悉的那種孤獨荒涼的品質。具有這種效果的一幅是《樓梯》（沒有日期），一幅讓人恐懼的小畫，俯視著一條樓梯，它通向敞開的門、外面黑乎乎的樹木和山巒?？臻g的劃分沒有他更成熟的作品那樣嚴格，可它以同樣的方式將空間神秘化。敞開的門不僅成了連接內與外的通道，而且令人困擾地連接起烏有與烏有，或者，是對事件之間（出發與到達）一個瞬間的空間化的、有形的還原。

甚至在早期的繪畫中，也存在著大量的道路和堤壩，盡管沒有后來的那種分量?！陡呒苘囌尽罚?908）是典型的霍珀主題，卻非常的不堅固。人物，僅僅由寥寥數筆指示出來，不是作為存在物而出現的;陽光，本身令人信服，卻沒有心理上的深度或效果。另一幅似乎有很多共同之處的畫是眾所周知的《科德角日落》（1934），但是也缺乏其他繪畫中的堅固性，以及它們紀念碑一般的沉默，事實上，它展現了一種不典型的脆弱感。有一些漂亮的畫描繪了柯布在特魯羅的谷倉和房屋，但是也缺乏我們在霍珀其他作品中所熟悉的那種力度。

這次展覽最重要的是水彩畫、印出的版畫和素描。許多水彩畫不僅僅是記錄，它們在姿態上顯得匆忙和漫不經心，但具有他的油畫的那種奇異和難解的寧靜。印制的版畫也與大部分油畫具有同樣的品質。盡管這些版畫不那么嚴峻，不那么逼人，但是像《黃昏的風》和《美國風景》這樣的作品已經融合了日后將再次出現的霍珀獨有的主題。展出的還有素描和他的許多名作的草稿。在整個展覽中，它們最能讓我們接近他最偉大的作品。它們散發出同樣的品質——奇異，讓人不安的寧靜，你感覺自己和一個人置身同一個房間，這個人堅持與我們同在，但卻總是背對著我們。

注：①高爾基（Arshile Gorky，1904-1948），生于土耳其，1920年移居美國。他是將歐洲超現實主義與美國抽象表現主義運動直接相連的重要紐帶。其姓高爾基（俄文原意“苦命人”）從作家馬克西姆·高爾基之姓而來。曾在羅得島設計學校學畫。超現實主義認為繪畫是美術家下意識的表現，這使高爾基從中找到了自己的表現方法。在其名作《肝是雞冠》和《母親的繡花圍裙如何在我生活中展開》中，把植物形象描繪成人體內臟，漂浮在色彩柔和而無定形的風景里。在高爾基最后幾年里個人悲劇不斷襲來，終于自縊身亡。

②馬斯登·哈特利（Marsden Hartley，1877-1943），美國畫家。畫風屬于表現派風格。在克利夫蘭藝術學校學習之后去紐約市，在蔡斯學校和全國設計學校學習。1909年在紐約舉辦新英格蘭風景畫展。曾游歷歐美各地。1932年到墨西哥，畫了一組頗為出色的火山風景。作品《卡塔丁山，秋，第一號》以其出眾的才華表現了肅穆沉郁的緬因州風光。