比拉—馬塔斯：一個總在寫作家的作家

孫若茜

西班牙作家恩里克·比拉-馬塔斯和他的著作《巴托比癥候群》

“只有當(dāng)一個作家對文學(xué)正在終結(jié)有所自覺，我才會想去讀這個作家的作品，才會覺得他的作品是有意思的。”馬塔斯說，他一直在寫寫作者的故事，正是因為文學(xué)的失勢。

巴托比到底是誰？在美國作家梅爾維爾的筆下，這個蒼白、內(nèi)斂的抄寫員，一開始做事高效、勤懇，卻在某一天突然開始拒絕一切。他常常凝視窗外，既不工作，也不離開辦公室半步。直到最終因流浪罪被投入監(jiān)獄，絕食而死。他常說，“我不想要改變”，“我寧愿不”。

當(dāng)西班牙作家恩里克·比拉-馬塔斯把這位抄寫員引入自己的書里時，“巴托比”由一個人變成了一個癥候群，代表那些用“不”來回應(yīng)世界的作家們。在他寫作的名為《巴托比癥候群》的書中，患有這種“病癥”的作家以各種各樣的原因、千奇百怪的理由拒絕繼續(xù)寫作：比如他寫到了在《佩德羅·巴拉莫》之后就不再提筆的胡安·魯爾福，每當(dāng)有人問起他為什么不再寫作，他總是回答：“因為我叔叔塞勒瑞諾去世了，而我所寫的每一個故事都是他告訴我的。”

又寫到一個叫克萊芒·卡杜的人，他向往成為成功的作家。15歲的時候，他的父母為了表示對他寫作之路的支持，邀請老友波蘭作家維托爾德·貢布羅維奇到家里吃飯。意想不到的是，卡杜因為過分的緊張和興奮，不僅整晚一句話都說不出，最后還有點兒像馬爾伯夫年紀(jì)輕輕便在家中親睹福樓拜風(fēng)采的情形，他發(fā)覺并認(rèn)定自己變成了餐廳里的一件家具。從此，他不再想寫作的事兒，而是開始畫畫，每一幅畫的都是“家具”，并重復(fù)地提名《自畫像》。

馬塔斯用了一種很有趣的方式歷數(shù)著他眼中的“巴托比”們——一共寫了86篇像批注一樣的文字，或是講述，或是點評了包括魯爾福、蘭波、塞林格、格拉克、沃爾澤、儒貝爾等在內(nèi)的眾多在文學(xué)界中真實存在的人，以及一些完全虛構(gòu)出來的作家們的作品和軼事。他們或是在創(chuàng)作了所謂登上文學(xué)巔峰的作品后斷然封筆，或者著作等身之后，淡然漸退文壇，或者干脆在文學(xué)圈外旁觀，根本就從未提筆寫作過。相同的是，他們對文學(xué)有著同樣消極的看待。于是，這本書看上去簡直有點兒像是簡短的文學(xué)評論集。

但是這些文字所批注的對象——或許是一本書——它并沒有真的存在。“寫到一半我才發(fā)現(xiàn)，我是在為一本不存在的，我想寫但沒有寫出來的書作注，這實在很妙。”當(dāng)然，他所希望的，正是讓人從虛構(gòu)中看到真實。他認(rèn)為，這種虛構(gòu)的方式比現(xiàn)實主義作家直接在小說中講述一個接近于真實的故事來得更有效，也更接近真實。

馬塔斯喜歡寫有關(guān)文學(xué)的人和事。在他的小說中，中心人物大都是作家身份，即便不是，他們也基本都在從事與寫作有關(guān)的事，故事則大都關(guān)于這些寫作者與文學(xué)世界的交匯。比如，他早在1985年出版的小說《便攜式文學(xué)簡史》（A Brief History of Portable Literature）中就杜撰了一段包括馬塞爾·杜尚、喬治亞·奧基弗、阿萊斯特·克勞利等人在內(nèi)的秘密文學(xué)群體的古怪經(jīng)歷。這是繼他1973年出版了處女作之后，最先使他得到廣泛認(rèn)可的一部作品。

此后近30年，馬塔斯出版了近30部包括小說、隨筆、論文集在內(nèi)的作品，獲得了很多獎項，其中大部分作品都還沒有被譯作中文出版。在已經(jīng)譯介的小說中我們可以清楚地看到，包括《巴托比癥候群》在內(nèi)，《似是都柏林》、《巴黎永無止境》、《垂直之旅》都是將我們耳熟能詳?shù)淖骷遥渥髌贰⑸睿鳛樾≌f中重要的血肉填充在有關(guān)從事寫作的主人公的故事主線旁。

《巴托比癥候群》是其中的第18部，也是相對重要的一部。它被西班牙知名文學(xué)雜志《幻想》（Quimera）的讀者票選為2001至2009年間10本最具代表性的小說第二名，第一名則是他的好朋友波拉尼奧的《2666》。也因此，《巴托比癥候群》被翻譯成多種語言出版，使馬塔斯原本局限在西語世界，在法國、意大利、葡萄牙和巴西等地的文學(xué)聲譽(yù)擴(kuò)展到更大的疆域，成為世界范圍內(nèi)的知名作家，并被公認(rèn)為西班牙目前最重要的作家之一。

直到馬塔斯最新的作品——2014年的《不合邏輯的卡塞爾》（The Illogical of Kassel），依然書寫著寫作者與文學(xué)——故事基本以他在2012年的個人經(jīng)歷為藍(lán)本，講了一位拿了不少獎的西班牙作家獲邀與多位作家們一起參與一個藝術(shù)互動項目的經(jīng)歷。

他告訴我，目前他正在寫作的小說同樣還是關(guān)于寫作者的故事，書中主人公有一段在東方的經(jīng)歷，那使他看到了很不一樣的世界，以至于很多觀念都有了大的改變。而所謂在東方的經(jīng)歷，實際上就是他自己在前不久來中國參加上海國際書展，又輾轉(zhuǎn)杭州、北京等地的見聞。他說自己已經(jīng)像攝影師一樣在心里默默拍下了很多鏡頭，準(zhǔn)備寫進(jìn)書里。

馬塔斯說，他的作品之所以都以寫作者為中心來書寫關(guān)于20世紀(jì)文學(xué)的想象——他稱為“想象的歷史”，是因為他看到，在近20年的社會中，文學(xué)正在漸漸失去影響力。他說，文學(xué)中所對應(yīng)的兩個主體，作家和讀者，前者就像是手藝人，在慢慢變少。至于后者，他對我說起自己的觀察——從杭州坐高鐵到北京的5個小時里，他周圍的人竟沒有一個在讀書。“我正是在描寫文學(xué)蕭條的時間段，對于以后的讀者，這些作品將會成為一種時代的鑒證。”

他認(rèn)為，在寫作中關(guān)注消極的現(xiàn)實，實際飽有積極的成分。“只有當(dāng)一個作家能夠本能地感覺到我們正處在一個文學(xué)終結(jié)的時代，才可以講出一些有趣的東西。如果連這些都意識不到，那么他也不是一個有趣的作家了。”闡述自己的這個觀點時，馬塔斯甚至用了“中國有一句古話‘生于憂患、死于安樂”。他說，只有持一種危機(jī)感才能保持活力。“只有當(dāng)一個作家對文學(xué)正在終結(jié)有所自覺，我才會想去讀這個作家的作品，才會覺得他的作品是有意思的。”

至于他筆下的故事，到底有多少真實，多少虛構(gòu)？那些被寫到的真實存在的作家和發(fā)生在他們身上的故事，他們口中說出的話，是否都有據(jù)可查？馬塔斯給我們講了這樣一件事：當(dāng)他的小說在被翻譯成法語時，針對他書中所引用的那些小說家們的話，做事嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖g者曾冒著大雨到圖書館檢索原文。結(jié)果譯者非常生氣地發(fā)現(xiàn)，那些相當(dāng)數(shù)量的引文中，有一半確實出自那些小說家之口，但另一半，不過只是作家自己的編纂。

馬塔斯向他解釋說那不過是自己的寫作方式。“通常我只有在必要的時候才編造引文，比如為了文本的連貫性，或是增加關(guān)聯(lián)性。我編造引文之后，它們就脫離了與原作者的關(guān)系，變成了我的話，成了我小說的一部分。”而后，他授予譯者決定權(quán)——既可以選擇直譯他那些半真半假的引文，也可以按照原始的文本翻譯。對他來說，譯者做出選擇后所構(gòu)成的譯本，恰恰也是對小說創(chuàng)作的延續(xù)。