在愛丁堡過藝術節

石鳴

時尚界有一句名言，每個女人都要擁有一條小黑裙。《愛丁堡藝穗節幸存指南》的第一句話就開宗明義：“每個人有生之年都要來愛丁堡演一次戲。”這本書是業內人士寫給業內人士的，那么對于我們普通人而言，這句話或許應該改成：每個人有生之年都應該來愛丁堡過一次藝術節。

8 月7 日，一些參加藝穗節的演員在愛丁堡老城區最著名的街道——“皇家一英里”上為自己的戲做宣傳

愛丁堡藝穗節的街頭演出——《愛上月亮的女孩》

如果你在8月來到愛丁堡，你會驚訝地發覺這里的人似乎什么事兒也不干，除了過節：愛丁堡國際藝術節、愛丁堡藝穗節、愛丁堡軍樂節、愛丁堡國際書展……統統擠在這四周。每年參加這些藝術節的人超過400萬，賣出的門票數量僅次于奧林匹克運動會和世界杯，然而，后者是四年一次，前者可是年復一年，年年都有。8月想在愛丁堡尋找清靜是不可能的，或者說，是不合時宜的。對于這座緯度比漠河還要高的蘇格蘭首府來說，此時最值得做的，就是享受彌足珍貴的“最后的夏日時光”。藝術節的海報、傳單扔得滿街都是，不必管它，垃圾桶滿得已經快要溢出來，也不必在乎，平時午夜之前就要打烊的酒吧，憑著法律許可，營業至凌晨5點，有的酒吧甚至對成功“刷夜”的人有特別獎勵（獎品是一件紀念T恤）。

無論是從歷史還是從規模上來說，愛丁堡藝穗節無疑都是這個節日季中最重要的節。它持續的時間最長，占據整整三周，再加上開幕之前有一周的預演，我們可以說，整個8月的愛丁堡都是屬于藝穗節的。

兩個藝術節的70年對決

沒有來過愛丁堡的人，不容易搞清愛丁堡藝穗節（Edinburgh Fringe Festival，以下簡稱Fringe）和愛丁堡國際藝術節（Edinburgh International Festival，以下簡稱EIF）的區別。就連當地媒體也不對這兩個節做特別的區分，報道它們的版面極其類似，只在長長的文章末尾用小字注明劇目來自何處。或許只有在買票的時候，才會遇上麻煩：“不好意思，這個戲不是我們這里的，是國際藝術節的。”這便是我拿著刊有希薇·紀蓮大幅照片的《Fest》雜志興沖沖趕到藝穗節票房搶票時的遭遇。同理，朱麗葉·比諾什主演的《安提戈涅》也不是藝穗節的劇目，而是國際藝術節的，盡管朱麗葉·比諾什的巨大頭像占據了雙層巴士的整個車身，穿梭在滿是藝穗節廣告的中世紀街道上。

愛丁堡藝穗節劇目《愛情課本》劇照

愛丁堡藝穗節劇目《房間里的大象》劇照

很長一段時間以來，作為愛丁堡最重要的兩個藝術節，Fringe和EIF彼此敵對的關系是英國人津津樂道的話題，這也是它不同于另一個名氣相當的藝術節——法國阿維尼翁戲劇節“OFF”和“IN”單元的地方。對于阿維尼翁戲劇節來說，“OFF”單元是后來派生出來的，是1968年那個“反叛的年代”的產物，因此“OFF”一開始就具有某種從屬于“IN”的特征。然而，Fringe擁有與EIF、阿維尼翁戲劇節平起平坐的地位：它們都創辦于1947年，從一開始，Fringe和EIF就是彼此獨立的，盡管“Fringe”本身具有“邊緣”的含義，但是參與Fringe的藝術家們從一開始就從未自視“非主流”，而只是“不同”。的確，成立60多年以來，Fringe和EIF各自的特色一度相當鮮明：Fringe的演出高潮往往在深夜，EIF的演出大多集中在白天至傍晚;Fringe演出的大多是話劇，EIF更加側重古典音樂和歌劇，話劇很少，幾至于無，且EIF的歷任藝術總監直至2014年為止，全部具有某種音樂和歌劇背景，卻對話劇、舞臺劇沒有什么涉獵。

將Fringe與EIF，以及世界上絕大多數其他藝術節區分開的至關重要的一點是：它沒有藝術總監，沒有策展人，沒有哪一個個人或者哪一個委員會握有某個戲能不能在Fringe上演的決定權。的確有一個愛丁堡藝穗節協會（成立于1959年），但是這個協會僅僅承擔為參加Fringe的各演出團體、媒體服務的職能。任何人只要有自己的創作，愿意申請，找得到場地，付得起場租和衣食住行的費用，就可以來Fringe演自己的戲。

事實上，這條被Fringe視為自己立身之本的原則，也是其最終與EIF分道揚鑣的一個原因。早年，Fringe的藝術家們曾經想和EIF合并：后者有錢、有組織、有政府支持、有全英國乃至歐美最知名的藝術家和藝術團體參加，而Fringe當時什么都沒有，不過是由8個地方劇團、戲劇協會（其中6個來自蘇格蘭）拉起來的草臺班子。那個時候，是EIF瞧不上Fringe，認為其不過是小打小鬧的“編外活動”，而且無組織無紀律，還不服管束，大概也沒有什么前途。的確，在很長一段時間里，Fringe的劇目和演出時間，只能以給EIF填空的方式來進行，而EIF憑著策劃和資源方面的優勢，專門盯著Fringe的特征與之競爭：Fringe演話劇，EIF也演話劇;Fringe以深夜演出出名，EIF就搞一個午夜時分的《秀場之后》;Fringe的娛樂性強，EIF就搞一個娛樂性更強的《邊緣之外》（Beyond the Fringe），以至于后來很多人誤以為這個戲是Fringe的，甚至Fringe自己出版的50周年紀念圖書上也收錄了這個戲的劇照。

誰能想到，70年之后，Fringe竟然發展成為全世界最大的藝術節呢？Fringe的規模擴張，始于上世紀80年代。有了資金支持之后，它的宣傳也越來越高調，人們逐漸開始把Fringe視作一個有公眾性質的藝術節，而不僅僅是一小撮藝術家們自娛自樂的行為藝術，參演的劇目數量從三位數突破到四位數，幾大支柱演出場地開始固定下來。進入21世紀之后，尤其是2008年以來，Fringe急速膨脹，2014年上演的劇目數量是3193臺，演出場次4.9萬多場，2015年的劇目數量攀升至3314，演出場次超過5萬場。如今，Fringe的節目冊比一本字典還厚，戲劇節開幕后前三天，全城開演的戲超過500臺，這比一個普通的戲劇節的全程劇目要多好幾倍甚至幾十倍，整個英國的戲劇圈人士都匯集在這里了，以及世界各地的演出團體。回想1959年，那時參加Fringe的劇團數目從8個增加到19個，便已經有人私底下覺得Fringe“太大了！”

有趣的是，當Fringe的體量從小老鼠膨脹成恐龍之后，原本是大象的EIF開始不知不覺有自慚形穢之感，二者之間俯視和仰視的關系漸漸顛倒過來。以前，Fringe想向EIF攀關系，EIF置之不理，如今，EIF卻開始有某種主動示好、向Fringe靠攏的意思。從前，EIF總是比Fringe晚一周才開始，似乎毫不介意姍姍來遲會掃觀者的興致，而且持續時間也比Fringe少一周，然而，近年來，EIF的開幕日期一再提前，持續時間也一再延長。去年的EIF尚比Fringe晚兩天開幕，今年，兩個藝術節開幕在同一天，且并非巧合。今年的EIF還有最大的一個改變，它在某種程度上也開始摒棄劇目策劃的概念：之前每一屆EIF，總是具有某種主題——啟蒙、戰爭與和平、技術等等——來總領所有劇目，這一屆卻不再有這樣一個統一的主題。

這與2014年新上任的EIF藝術總監弗格斯·萊因漢（Fergus Linehan）有關，他不愿意看到“某個戲非常棒，僅僅因為不合一個預先確定的主題，就不能入選EIF”。在EIF的漫長歷史上，他是首位具有戲劇背景的藝術總監，也因此今年的EIF大幅增加了舞臺劇的分量，傳統古典音樂和歌劇的演出范疇也被拓寬了，開幕音樂會不再端著“皇家”的架子，被移到了戶外，免費參加，沒有座位，采用了形式頗為先鋒的多媒體投影——從表面上看，EIF似乎越來越像Fringe了，它的劇目選擇越來越少地受到條條框框的束縛，并且借助充裕的預算，它還能夠請到朱麗葉·比諾什、希薇·紀蓮、安妮·索菲·穆特、郎朗、捷吉耶夫等大腕兒，簡直變身成了一個引人注目的升級版Fringe。

事實上，今年EIF的主打劇目里有一臺莫扎特的歌劇《魔笛》，是英國1927劇團和柏林喜歌劇院合作的作品（9月10～12日剛剛在上海演出完畢，票房爆滿，大獲好評），而這個1927劇團，便是在2007年從Fringe上脫穎而出的。另外還有一臺新編歌劇《最后的酒店》（The Last Hotel）和一個舞臺劇《遭遇》（The Encounter），其主創當年也是來自Fringe。事實證明，在Fringe上大受歡迎的，換到EIF的舞臺上，照樣贏得掌聲雷動。兩個藝術節經過那么多年的爭斗之后，終于明白了一個道理，觀眾只管演出的質量好壞，并不在意某臺演出的出身高低。

藝穗節的“大”與“小”

對于愛丁堡藝穗節來說，它的“尺寸”（size）一直是一個常辯常新的話題。一方面，它已經成為全世界規模最大的藝術盛會;另一方面，組成如此大的體量的每一個元件，卻又如此之小——如今在藝穗節上演的戲，一般都不超過一個小時，而自開始到上世紀80年代為止，大部分藝穗節的戲都至少有一個半小時。

這些戲不得不“小”。沒有來到愛丁堡的人，或許對藝穗節的“尺寸”問題沒有概念。3000多臺劇目，要擠在300來個演出場地里演出，其中90%的場地并不是專業劇場，而是臨時搭建或者改建而來。單單一個Assembly劇院，上演的劇目數就等于整個EIF的容量。對于演出人員來說，戲與戲之間要有足夠的拆臺、裝臺時間，對于觀眾來說，要想辦法安排足夠的時間穿越大街小巷上洶涌的人群，從一個劇場到另一個劇場。演出從早上10點就開始了，一直延續到午夜，一個人一天能夠看多少臺演出呢？極限紀錄可能是7至8臺，實踐經驗證明，如果每天都看戲，4到5臺是比較實際的數據。而且除了藝穗節之外，還有國際藝術節的劇目。有人測算過，如果每天看5個戲，其中國際藝術節的戲和Traverse劇院（藝穗節的四大堡壘劇院之一，致力于嚴肅戲劇）的戲一個不落，那么就只有很少的時間空當和注意力能夠分給那些名不見經傳的年輕創作者和小戲了。

愛丁堡國際藝術節劇目《費加羅的婚禮》劇照

這從一個側面說明了藝穗節上爭奪觀眾的競爭何等慘烈。除了屈指可數的幾家十幾家大戶——有的是藝穗節的常客，有的是作為劇院常年以來形成了選戲風格，因此較容易被觀眾認知——之外，絕大部分“散戶”之間達到了真正的“自由市場”競爭狀態。因此，愛丁堡藝穗節也被戲稱為“資本主義戲劇節的最佳典范”。有錢才能去愛丁堡，這成了戲劇圈內的共識——不是說必須家財萬貫，但口袋里絕對不能只有幾個銅板。無論是在英國還是在世界范圍內，攢上好幾年錢然后去一次愛丁堡的劇團比比皆是，如今鼎鼎大名的1927劇團當年也不例外。2012年在中國大陸巡演時，主創曾經接受過本刊的采訪，在聊到當初去愛丁堡的過程時說：“我們動用了我們過去幾年在倫敦卡巴萊表演里攢下來的所有的錢，這種表演賺錢并不多，一個晚上50鎊或者100鎊，就已經很可觀，這些錢我們都沒花，存進了一個小的銀行賬戶，平時另外打工來維持開銷，存了一年，大概有幾千鎊，于是去愛丁堡這件昂貴的事情變成了可能。”

然而，并不是每一個劇團都能夠像1927劇團這么幸運，能夠在愛丁堡藝穗節的平臺上一炮打響，進而紅遍全球。對于許多戲而言，觀眾席里的人數甚至不一定比舞臺上的演員數目更多，而大部分劇團的訴求僅僅是在藝穗節上亮相同時不至于破產，“如果還能引起一些關注就更好了”。從上世紀90年代中期開始，愛丁堡藝穗節協會每年發布各種指南，并且隔幾年就修訂一次，除了提供藝術指導之外，這些指南最重要的內容，就是從經濟方面指導劇團如何籌款、如何宣傳、如何賣票、如何削減開支。2012年，一位名叫馬克·費舍爾（Mark Fisher）的英國記者兼編劇寫了一本《愛丁堡藝穗節幸存指南》（The Edinburgh Fringe Survival Guide），立即被大家奉為寶典，或許因為他說出了很多人的心聲：“一想到愛丁堡藝穗節，就讓人滿心恐懼，就像上了一輛擠滿人的公交車，你覺得自己很孤單，然后發現車上每個人其實都和你感覺一樣。因此即便只有站位，也一定要堅持下去。”因為大家相信，盡管愛丁堡藝穗節是個賭場，但總有人贏得彩頭。

有不少人對藝穗節的“資本主義化”和商業化傾向持批判態度，理由是藝術家們辛辛苦苦地創作，賺來的錢還不足以果腹，然而受惠于藝穗節的當地服務業卻賺得盆滿缽滿，實屬不公。從消費角度來看，這的確是實情，藝穗節期間，整個愛丁堡的酒店、餐館、酒吧的價格都大幅上漲，一杯平時賣2.5英鎊的啤酒，藝穗節期間要賣到4英鎊。像宜必思這種普通連鎖酒店，平日里30多英鎊一晚的房間，藝穗節期間甚至有可能飆升到200多英鎊，因此各種指南都會不約而同地建議藝術家們通過蹭、擠、露營甚至住到隔壁格拉斯哥（火車到愛丁堡只需一個半小時）的方式，來解決住宿問題。相比之下，價格下跌的唯有戲票，各種打折優惠之后，藝穗節戲票的平均價格不過10英鎊，在倫敦看一場戲的錢，在藝穗節上可以看5場，而一場演出的觀眾人數很少超過150人。這樣的剪刀差，導致即便一個劇團的報表在藝穗節結束之后顯示有賺頭，最后平均下來很可能每個人的收入也不超過100英鎊。據統計，每年藝穗節給愛丁堡創造的收入超過2億英鎊，其中90%留在了愛丁堡本地人的手中，這些人包括愛丁堡的房產主，咖啡店、餐館和酒吧老板，商店店主以及愛丁堡大學——因為大量的劇院都是愛丁堡大學的產業。

還有人認為，藝穗節的體量過于龐大，逼迫個體劇團不得不收縮自己的創作，他們對“一小時時長”這個藝穗節慣例發起攻擊：一個小時就足夠把要講的事講完嗎？所有的戲都限定在一小時，會不會難免削足適履？換句話說，是不是應該對藝穗節的準入門檻加以更多的限制，以便進入藝穗節的戲能夠得到更多的發揮空間？今年的愛丁堡藝穗節上，就有一場專門的討論會，討論藝穗節的戲是不是太“小”了。認為藝穗節的“小”有害于戲劇發展的人最終成為態度保守的少數，他們的反對者理由很充分：更大并不一定更好，更小也不一定更差，“小”只是一種條件，而不是束縛，想象力和創造力終將以自己的方式顯現，那個時候，甚至不需要一小時，只需要15分鐘、20分鐘。

另一個實例是，愛丁堡藝穗節并不是容不下一小時以上的“大”戲，Traverse劇院的戲基本上都在一個半小時左右。2013年，易立明導演在愛丁堡看戲時選中了一部《尤利西斯》，且在今年4月引進到中國巡演，這部戲的演出時長便達到兩個半小時，演出場地甚至都不是專業劇院，而是當地的一個護士學校禮堂。記得導演在采訪中談及演出時長問題時只輕描淡寫地一帶而過，如今想來，這種逆流而上的行為實屬特立獨行、令人欽佩。導演的底氣恐怕也在于這的確是一部好戲，且幸運的是，它是一部沒有被埋沒的好戲，對于真正的好戲來說，既成的慣例和規則都是云煙。

戲劇的未來

2010年，一個名叫馬修·薩默維爾（Matthew Somerville）的伯明翰戲劇人創造了一個藝穗節看戲紀錄：三周時間里，他看了136臺戲。然而，這只占當年藝穗節全部劇目的5.54%。

沒有人能夠窮盡愛丁堡藝穗節，即使你大名鼎鼎如《衛報》資深戲劇評論人琳·加德納（Lyn Gardner）也不例外。藝穗節是個海洋，廣闊而包羅萬象，每個人盡其所能，也只能接觸到其局部碎片。然而，無論你是普通人還是戲劇專業人士，有生之年都應該來愛丁堡看一次戲，因為在這里你能以空前的密度，接觸到自己以前從未看到過的東西。

一個問題是，如何在藝穗節中大海撈針，選出值得看的好戲？如果是業內人士，那么早早就已經收到了各種消息推送，勢必要去看朋友的戲、合作伙伴的戲、邀請方的戲以及自己關注的藝術家的戲。英國文化協會、BBC、蘇格蘭當地的戲劇協會等等都會組織自己的板塊，板塊內的劇目是按一定的思路策劃選擇的，也會有自己的側重點。藝穗節期間，大大小小有幾十種報紙雜志每天發布相關的劇評和劇目介紹，英國各地的媒體都派出了自己的記者蹲守藝穗節。最值得關注的當然還是來自倫敦的《衛報》，這家報紙提前一個月就開始發布當年藝穗節的潛力好戲戲單，藝穗節開始之后，若干個評論人輪流上崗，個個都有著豐富的行業經驗，有人專門負責話劇，有人專寫舞蹈和肢體劇場，有人專門報道音樂，還有人專寫喜劇和脫口秀，劇評間隙，還夾雜各種采訪手記和心得，如果你發現自己喜歡某位劇評人的口味，那么跟著他/她的文章看戲，不失為一種聰明省力的選擇。

然而，所有這些“紙上談兵”的秘籍，都比不上一條人人皆知的原始經驗：看口碑。藝穗節上，成千上萬的觀眾對好戲的需求如同嗷嗷待哺的嬰兒，一部戲如果好看，風聲馬上就會一傳十、十傳百，幾個鐘頭內就從城東傳到城西。層層疊疊的藝穗節海報、蜂擁的人群將愛丁堡魚骨狀的中世紀老街淹沒得看不出原本的形狀，你要做的，就是把自己變成一尾魚兒，潛入這片深海，憑直覺來感知潮水流動的方向。今年藝穗節上第一部口碑爆棚的戲《開誠布公》（Man to Man），就是這樣來到了我的面前：先是有個別朋友推薦，隨后陸續在不同的咖啡館、餐館、劇院前廳反復聽到有人提起這部戲，最后，我竟然在離這個戲上演的劇院1公里以外的另一個劇院的廁所里發現了這場戲的傳單掉在地上。走出廁所之后我做的第一件事，就是找到一個有網絡信號的地方用手機買了這部戲最近一場的票（值得一提的是藝穗節開發了自己專屬的APP，名為Fringe 2015，最強大的兩項功能就是即時買票和查找劇場和演出時間等信息）。第二天，在去看戲的路上，《衛報》的劇評發表出來了，再往后，這部戲就光榮地登上了“售罄”榜。

藝穗節的“售罄”榜（Sold Out Board）也是一樁值得一提的壯觀景象。任何去過Pleasance Courtyard劇院的人，都知道這是什么意思——那里的“售罄”榜尤為巨大，擠擠挨挨寫滿了密密麻麻的小字，都是劇名，榜首“售罄”兩個大字觸目驚心，又帶著某種驕傲，炫耀性地告知匆匆趕來劇院的人：今日、明日以下劇目均已售罄，請君自行查找，不必再勞神詢問票房。藝穗節的票一旦售出不退不換，很少有人會提前很多天買票，因為潮水和風聲天天在變，看戲計劃自然也不斷調整，“售罄”榜也僅僅預告未來兩三天的情況。聰明人把“售罄”榜當作最好的選戲指南，哪些票今天賣光了，那么就訂它明天、后天演出的票。然而，對于一些真正熱門的戲來說，“售罄”榜也不頂事，因為它不僅是未來兩天，而是已經全程售罄了。《裝下去，直到你真的做到》（Fake It'til You Make It）就是這樣一部戲，它后來得了今年愛丁堡藝穗節的“先驅天使獎”（Herald Angel Award），開戲不到一周，三周的票就全部售罄，晚到的人就只能扼腕嘆息了。

在藝穗節上，最受歡迎、上座率最高的，永遠是喜劇、馬戲、脫口秀。或許這就是為什么喜劇（comedy）最終超過了話劇（drama），成為愛丁堡藝穗節最大的表演門類的原因：普通人進劇場，主要還是為了找樂子。“藝穗節十佳笑話”、“藝穗節十佳搞笑段子”之類的評選，是街頭巷尾津津樂道的話題，如果哪位藝術家在自己的戲里說了一句什么妙語，很快就會風靡。劇場在這里并沒有被神化，也因此演出現場總是保持了一種自發的、原生態的戲劇氣氛，臺上臺下，常常處于心領神會的默契狀態，藝術家發出的消息，觀眾接得住，觀眾席散發的信號，藝術家也能反射回來，看戲本身便成為一種無法復制也無法替代的體驗。所謂戲劇不同于電影、電視劇的“現場的魅力”，大概指的就是這種體驗吧。

縱觀藝穗節的“話劇”，一個感觸是，在英國這個工業革命發軔的國家，戲劇作為一門工業——制造業，已經發展到了何等成熟、專業的程度。獨角戲大概是最能說明問題的。這種形式是藝穗節演出的主流，初衷當然是為了節約成本。然而，藝穗節的獨角戲有本事把只有一個人的舞臺做得有好萊塢大片的觀感，上文提到的《開誠布公》就是最好的范例，一個女人在臺上講述自己扮演男人的故事，“一戰”、“二戰”、西德、東德、“冷戰”、偷渡、柏林墻倒塌、兩德統一，個人、國家、歷史，沒有什么是獨角戲不能承載的。從某種程度上說，它的氣場和帶來的體驗一點兒也不輸今年國際藝術節上的兩部主打劇目——大劇場獨角戲《遭遇》和《887》。

在藝穗節看戲，總能感覺到戲劇與日常生活的關聯之緊密：普普通通、常常在公共敘述中被忽略、簡化、扭曲的個體，那些連我們自己都不以為意以至于拋諸腦后的情緒和問題，卻在這里得到了最認真、最誠實、最妥帖的對待，因此不免對做出這一番努力的藝術家們滿懷感激。例如今年藝穗節上獲得蘇格蘭藝術俱樂部“最佳蘇格蘭戲劇獎”的《吞咽》（Swallow），不過就是三個普通女孩的故事，一個患有幽閉癥和抑郁癥，一個剛剛被男友甩了想自殺，還有一個是努力想要“出柜”的女同性戀，相當平常的主題，相當平凡的小人物，很容易就變得庸俗的痛苦和絕望，卻在這部戲里被挖掘得深入骨髓，不帶絲毫故意和做作，最后竟然現出了某種具有詩意的悲劇的崇高感。

“自愛丁堡藝穗節成立以來，人們就一直在預言它的衰落。”琳·加德納說，“但人們總是到藝穗節上來尋找戲劇的未來。”甚至連“藝穗節”這樣一個名稱本身，也成了人們對戲劇的未來的期許：愛丁堡藝穗節之后，從都柏林到布萊頓，從阿德萊德到溫哥華，從紐約到北京，世界各地都陸續擁有了自己的“藝穗節”。但是仍然只有愛丁堡，匯集了那么多只有在這里才能看到的戲，持續挑戰著我們關于“什么是戲劇”的認知。“前兩年，誰能想象一個男人小心地在舞臺上一塊一塊壘石塊也能成為一出戲？或者看著塑料袋在空中飄浮也是一出戲？”類似的，今年獲得藝穗節最有名的獎項“全面戲劇獎”（Total Theatre Award）的兩出戲可以如此描述：《活動的肖像》（Portraits in Motion），把家庭相冊一張張投影到大屏幕上并進行講解;《我能重新開始嗎？》（Can I Start Again Please？），翻完一疊紙，就演完了一出戲。