進 入 魏 晉

文/胡抗美

進 入 魏 晉

文/胡抗美

白銳，女，文學(xué)碩士、美學(xué)博士，副研究員，就職于中國文聯(lián)。畢業(yè)于中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，導(dǎo)師鄭曉華教授。畢業(yè)后進入國家畫院沈鵬書法課題班學(xué)習(xí)，師從沈鵬先生和胡抗美先生。現(xiàn)為中國書法家協(xié)會會員，中國文藝評論家協(xié)會會員、中國書法家協(xié)會婦女委員會委員，北京書協(xié)理事、中國國家畫院沈鵬書法創(chuàng)研班助教、北京大學(xué)、中國人民大學(xué)胡抗美書法工作室助教，北京市青聯(lián)委員。

書法作品多次入展中國書法家協(xié)會主辦的各項展覽，獲全國第二屆草書展三等獎。專著《唐宋〈蘭亭序〉接受問題研究》獲第三屆全國書法蘭亭獎理論獎三等獎，曾獲第四屆全國康有為書法理論獎。數(shù)十篇書法理論文章刊于《美術(shù)觀察》《中國書法》《人民日報》《文藝報》《書法報》《書法導(dǎo)報》等。

白銳書法的特點，是書法創(chuàng)作與理論鉆研同時進行，于創(chuàng)作，她心中始終有個清醒的追求目標；于理論，她筆下堅持針對性和時效性。這在當今年輕一代書家中實屬難能可貴。沈鵬老師很看重這一點。其實，白銳之所以初步形成這樣一個特點，與沈先生的施教密不可分。當然，言及白銳的書法與書法理論、中西哲學(xué)、中西美學(xué)等，不能不提到鄭曉華先生。曉華先生是白銳的博士導(dǎo)師，他們師生經(jīng)常向我說起對方。白銳說導(dǎo)師對自己的藝術(shù)引導(dǎo)作用及嚴格要求；曉華先生說白銳是年輕書家中實踐與理論雙進的佼佼者。沈鵬老師和曉華先生對白銳有一個共同的評價，就是書法的路子正，沒有不良習(xí)氣。

我理解，書法的路正，關(guān)鍵在取法。姜夔的《續(xù)書譜》開篇就說，“真行草之法，取法于篆、隸、章草。”我記得，姜氏之見，衛(wèi)夫人也早有闡述，這正說明書法的取法問題古今皆擺在重要位置。書法取法高古，一般指取魏晉之法，之韻味，之格調(diào)。譬如草書，宋代大書法家米芾說：“草書若不入晉人格，聊徒成下品。張顛（癲）俗子，變亂古法，驚諸凡夫，自有識者。懷素少加平淡，稍到天成，而時代壓之，不能高古。高閑而下，但可懸之酒肆，（巧言）光尤可憎惡也。”米元章講的十分武斷，并且指名道姓批評了一些書法大師級先賢，以證明自己草書必須取法魏晉的觀點。這情況，不僅為中國人的思維方式，外國人也一樣。法國歷史學(xué)家、文學(xué)家、哲學(xué)家、文藝理論家丹納在研究意大利畫派時說：“我們不妨把這個有著完美創(chuàng)造的輝煌時期比作一片順著斜坡栽種的葡萄。低矮處，葡萄尚未成熟；高處，果實也不豐潤。低處的風氣往來不暢，高處又過于寒冷。這既是成因，又是規(guī)律；縱有例外，也不足為道，且不難解釋。也許低矮處能碰到一株單獨的枝蔓，因其枝葉豐茂，不管環(huán)境如何，尚能結(jié)幾串圓滿的葡萄。但那只是孤獨的一株……”丹納所描繪的時期，是指15世紀的后25年和16世紀的前三四十年的60年左右的時間。60年之前，這個畫派尚未成熟；60年之后，這個畫派已經(jīng)衰落，按照丹納的話說：“前期藝術(shù)在生長，往后便是凋零，璀璨的花季就存在于這兩個階段之間。”唯獨這特殊的60年，誕生了列奧納多·達·芬奇、拉斐爾、米開朗琪羅、安德烈亞、德爾·薩爾托、弗拉、巴爾托洛梅奧、喬爾喬內(nèi)、提香、塞巴斯蒂亞諾·德爾·皮翁博、柯勒喬。魏晉對于書法藝術(shù)而言，的確是一個“璀璨的花季”，在這個“璀璨的花季”里，誕生了以王羲之、王獻之為代表的王家、謝家、郗家、司馬家等家族性書法群體。難怪沈鵬先生再三強調(diào)書法之本體，強調(diào)向魏晉學(xué)習(xí)。我看過白銳的博士畢業(yè)論文，是專題研究王羲之的，很有新意與深度。應(yīng)該說，這篇論文就是白銳的書法審美價值的取向，也是她書法創(chuàng)作的方向。近些年來，白銳兼習(xí)篆隸楷書的同時主攻草書。她在臨寫《十七帖》的時候，善于思考，深入研究隸書與漢簡、與章草的關(guān)系，以明白《十七帖》的筆法來源。這是她的學(xué)習(xí)方法、學(xué)習(xí)體會，也是她向魏晉學(xué)習(xí)的態(tài)度。更重要的，她要實現(xiàn)個人情感與古時的溝通。

沈鵬老師題簽

白銳　　小品三則

我對當下草書創(chuàng)作進行過梳理，總體感覺是由上個世紀八九十年代單一的明清味道，進入了魏晉，進入了多元。但我也看到，現(xiàn)在草書創(chuàng)作也存在一些通病。一是見線不見點畫；二是筆法堆砌；三是只知形的組合，不知起筆行筆與收筆的組合。劉熙載《書概》說：“草書尤重筋節(jié)，若筆無轉(zhuǎn)換，一直溜下，則筋節(jié)亡矣。雖氣脈雅尚綿亙，然總須使前筆有結(jié)，后筆有起，明續(xù)暗斷，斯非浪作。”劉熙載告訴我們，草書一定要講究筆法，須“轉(zhuǎn)換”，“前筆”要“有結(jié)”（收筆），“后筆”要“有起”（連綿中的起筆）。劉熙載為什么把收筆放在起筆之前講？第一，草書筆法不是表現(xiàn)在每一個點畫中，而是散在的組合。第二，草書的筆法在運動中表現(xiàn)，其部位具有隨機性，哪里需要就出現(xiàn)在哪里。在這些問題上，白銳保持高度警惕，不能說她這些毛病一點也沒有，至少可以說，這些毛病正是她理論思考的針對性所在。

白銳　錄《論語》句

任何一個有責任心的書家，面對書法中存在的一些普遍性問題，都會感到任重道遠，也會感到無奈與苦惱。白銳有白銳苦惱，僅從本體而言，她追求作者情感與點畫造型的一致性。要達到一致性，一方面需要社會的認可，另一方面需要作者終身追求。說實話，這不是個人追求就能得到的，社會的認可在當前的文化語境下，談何容易！這里，還是說點書家自己的事吧。那么，書法家情感是怎么進入書法作品的呢？我認為，其中重要一點在造型。讀白銳作品，無論從美學(xué)還從心理學(xué)角度，都會使人產(chǎn)生以下一些想法。

所謂“情感”，是人對客觀事物是否滿足自己的需要而產(chǎn)生的態(tài)度體驗。客觀事物給人的滿足程度不是依斤量而作為判斷評價標準的，而是以喜、怒、哀、樂、悲、恐、驚的情緒狀況來表現(xiàn)的。例如，喜令人手舞足蹈、怒使人咬牙切齒，憂則茶飯不香、悲則痛心疾首等等。其實，在手舞足蹈、咬牙切齒、茶飯不香、痛心疾首的背后有一個東西起主導(dǎo)作用，那就是心理活動。書法創(chuàng)作也是一種心理活動，而心理活動的組織者正是情感。不同情感會對造型產(chǎn)生不同的影響，不同的影響作用于書法的造型元素，必然產(chǎn)生變化萬千的造型，這就是造型與情感的關(guān)系。人的情感是豐富的，書法的造型元素也很多。有點畫造型、線的造型、結(jié)體造型、行的造型、列的造型、組的造型、塊的造型、篇的造型；還有黑的造型、白的造型、墨色濃淡枯濕的造型等等。一幅書法作品的內(nèi)容，就是書法家不同情感通過造型元素的擺兵布陣。與其說是造型元素的造型，毋寧說是書法家情感的現(xiàn)形更合適。書法的各種造型都是一種表現(xiàn)，如形態(tài)形狀的表現(xiàn)，力的表現(xiàn)等。點畫線條的粗與細，長與短；用筆的中鋒與側(cè)鋒及方與圓；結(jié)體的大與小，正與欹；行的搖擺，列的疏密；組的斷續(xù)，塊的呼應(yīng)等等，都不是無緣無故的，既不是古代經(jīng)典造型的復(fù)制，也不是個人書寫習(xí)慣的重復(fù)，而是手舞足蹈、咬牙切齒、茶飯不香、痛心疾首的演示。

所不同的是，手舞足蹈、咬牙切齒、茶飯不香、痛心疾首等在書法元素中變成了具有表現(xiàn)力的符號。康定斯基認為，物體的不同形狀給人以不同的視覺感受，角度越尖，沖擊性越大；角度越鈍，沖擊性越小。我們把康定斯基的“尖”和“鈍”轉(zhuǎn)換成書法的造型元素，在用筆中分別屬于露和藏、方和圓、內(nèi)擫和外拓。那么，“露”的線條，方的造型，內(nèi)擫的點畫有棱有角，骨力開張，表現(xiàn)的是作者的激憤類情感；“藏”的線條，圓的造型，外拓的點畫含蓄圓渾，溫和敦厚，表現(xiàn)的是作者的喜悅類情感。個人情感在作品中的表現(xiàn)是多方面的，無論個人把握的不好，或雖然把握的很到位，人家看不明白，都會產(chǎn)生苦惱。

我希望白銳能夠善于總結(jié)，加倍努力，在書體的平衡發(fā)展、互相促進上狠下功夫，在向魏晉學(xué)習(xí)的道路上不懈追求。

白銳　陳與義《觀雨》

白銳　陶淵明《連雨獨飲》

白銳　陳與義《登岳陽樓》

白銳　《論語》四則